بررسی بوطیقیایی ترانه های پاپ( عامیانه) فارسی

A Poetic Analysis of Persian Pop Songs

Hamzeh Sharbati¹* Ghodsieh Rezvanian¹

1. Babolsar, University Mazandaran, Iran

DOI: 10.22080/rjls.2024.26475.1452

Abstract

Persian pop or popular songs have always attracted a large audience across various age groups and social strata, becoming an integral part of people’s daily lives. Consequently, Persian popular songs have the potential to play a significant role in shaping and reshaping public culture and taste. The authors of this study aim to explore the poetics (shared structure) of Persian pop songs by analyzing their lyrics in an attempt to establish the reasons for the popularity of these songs. Findings of the study reveal that while Persian pop songs are considerably different in terms of lyrics and melody, they share common elements in their deep structure, which can be categorized into specific groups. The recurring elements in Persian pop songs include theme, language, singability, musical characteristics, and social connection. In addition, the fundamental and recurring themes are romantic, epic, ideological, inspirational, awakening, and humorous. Primary structural forms include single verse, binary, ternary, and more complex structures.

Keywords: Song, Theme, Poetics, Structure, Pop Music.

Introduction

Songwriting in Iran, in its modern definition, began during the Constitutional Era with Ali Akbar Khan Shirazi, known by his pen name Sheyda (1843–1906), who is considered by many to be the reviver of songwriting in contemporary times (Karimi, 2000: 29).

From the Constitutional Era to the present, songs can be categorized into three main groups:

1. Classical Songs (before the Constitutional Revolution)
2. Modern Songs (from the late 1950s to 1979)
3. Contemporary Songs (from the mid-1990s to the present)

In each of these periods, song lyrics have undergone linguistic, literary, and ideological transformations, often reflecting the social and political conditions of their time. Despite these changes, certain structural features have been preserved and carried over from one period to the next.

If we consider a song as a structure, it is composed of various elements that come together to form its overall framework. Pop songs, despite differences in lyrics or melody, generally fall into distinct categories in terms of form and theme. This research aims to examine the shared themes and structural patterns across different types of Persian pop songs.

Research Questions and Methodology

The aim of this descriptive-analytical research which is conducted on the basis of the analysis of Persian pop song collections is to answer the following questions:

• What is a song, and how does it differ from other poetic genres?
• Can a shared structure be identified in songs despite variations in form, language, and dialect?
• What are the poetics of Persian songs?
• What is the relationship between songs and music?

Findings and Conclusion

Based on the findings of this study, it can be concluded that while Persian pop music has undergone significant changes since its inception, the structural elements of songs can be categorized into six main groups: Structures, Language, Singability, Musicality, Themes and Subjects, and Connection to Society.

Before the Constitutional Revolution (1906–1911), the structure of songs was closely tied to classical Persian poetry, following the same literary forms, language, and mindset that had dominated Persian literature for centuries. However, after the revolution, there was a marked transformation. Song lyrics, like literary language, shifted toward the colloquial speech of the streets and markets. Themes transitioned from traditional subjects like the beloved’s locks, dark nights, and the sorrow of separation to modern topics such as women’s rights, justice, equality, labor, oil, and politics. One of the most significant structural changes post-revolution was the replacement of traditional literary forms with structures aligned with Western melodies. Another key finding of this research is that while Persian pop songs often use traditional Persian poetic meters, the most critical aspect in creating musicality in lyrics is the equal number of syllables, rather than the distinction between long and short vowels. Similarly, in rhyming, auditory equivalence between two words is more important than traditional classical poetic rhyme patterns, marking a significant distinction between songs and classical poetry.

Finally, the defining feature of a song is its use of a common, everyday language that reflects the spoken language of the people during a given era. From a formal perspective, Persian pop songs can be classified into four main structural groups: Single-verse structures, Binary structures, Ternary structures, and Quaternary structures. These four primary forms can be considered the foundational structures of Persian pop songs in their performative format.

بررسی بوطیقایی ترانه­های پاپ (عامیانه) فارسی

حمزه شربتی[1]

قدسیه رضوانیان[2]

تاریخ دریافت: 19/12/1402                                                  تاریخ پذیرش: 13/3/1403

10.22080/rjls.2024.26475.1452

چکیده

ترانه­ی پاپ یا عامه پسند، همواره مخاطبان بی­شماری را از نظر گروه سنی و قشرهای مختلف به خود جذب کرده و در لحظات متفاوت مورد استفاده­ی عموم مردم قرار گرفته است؛ به همین دلیل تأثیر چشم­گیری در جهت دهی و شکل­گیری فرهنگ و سلیقه­ی عمومی‌ جامعه دارد. نویسندگان این پژوهش در صددند بوطیقای(ساختار مشترک) ترانه­های پاپ فارسی را در حدّ امکان با عنایت به متن ترانه­ها معرفی کنند. دستاوردهای پژوهش حاکی از آن است گرچه ترانه‌های پاپ از نظر کلام و ملودی با یکدیگر فرق دارند، در ژرف­ساخت همه، ترانه­سازه­هایی مشترک وجود دارد که می‌توان آن­ها را در چند گروه مشخص جای داد. ترانه­سازه­های پرتکرار پاپ فارسی عبارتند از: مضمون، زبان، خاصیت زمزمه­پذیری، ویژگی موسیقیایی ترانه، پیوند با اجتماع؛ و مضامین پایه­ای و پرتکرار عبارتند از: عاشقانه، حماسی، ایدئولوژیک، الهام­بخش، بیداری و طنز. از ساخت‌های اصلی می‌توان به ساخت‌های تکی(Single verse)، دوتایی(Binary)، سه­تایی(Ternary) و بیشتر اشاره کرد.

کلیدواژه‌های: ترانه، مضمون، بوطیقا، ساختار، موسیقی پاپ.

1- مقدمه

ترانه، کلامی‌ است که برای اجرا شدن سروده می‌شود. سروده­ای که توأمان ادبیات و موسیقی در آن به یک اندازه نقش دارند(قلی­پور،1396: 24). ترانه را پیشینیان به معنای نغمه و آهنگ و بیشتر معادل قالب رباعی و دوبیتی به‌کار برده­اند؛ اما تعریفی که از ترانه در ابتدای قرن حاضر مدّ نظر است، ترانه به مثابه­ی کلام ملحون است. «کلام ملحون» حاوی حرکتی تاریخی از تصنیف­سرایی به سمت ترانه­سرایی است. بنابراین دیدگاه، آنچه ترانه را شکل و ماهیت می‌دهد، نه شعر که موسیقی است. ازاین­رو، برای پرداختن به ساختار ترانه نه به قالب‌های شعری و چارچوب‌های ادبی که به فرم­های موسیقیایی رجوع می‌شود.

«تاریخ آواز قطعاً به قدمت تاریخ بشریت است.»(استیونس، 1387: 17). موسیقی پاپ(POP) معمول­ترین گونه­ی موسیقی مردمی ‌است که با مشخصه‌هایی چون زمان کوتاه، ساختار ساده، تکرار ترجیع‌بند، خط ملودی پررنگ و خطاب قدرت­مند شناخته می‌شود. در تعریف کلی، ترانه‌های موفق پاپ در عین به روز بودن، ماندگار هم هستند؛ یعنی مفهوم و زبان آن­ها برای بیشتر مخاطبان هم­دوره، جذّاب و قابل فهم است، اما نسل­های بعد هم به قدر کافی می‌توانند از آن لذت ببرند. در کلام موسیقی پاپ ممکن است از تمام سطح‌های زبان استفاده شود؛ اما زبان گفتاری و عامیانه(و گاه مخفی) که مورد استقبال مخاطبان جوان(تینجرها) قرار می‌گیرد، کاربرد بیشتری دارد و پرداختن به مفاهیم عاشقانه به شکل کم و بیش سطحی، از ویژگی­های اصلی محتوای ترانه­ی پاپ امروزی است(افشار، 1399: 130).

ترانه نویسی در ایران به تعریف امروزی آن از دوره­­ی مشروطه با علی­اکبرخان شیرازی متخلّص ‌به شیدا (1222-1285ش.) آغاز می­گردد. او به زعم بسیاری، احیاگر هنر ترانه­سرایی در دوره­ی معاصر است (کریمی، 1379: 29).

ترانه از دوره­ی مشروطه تا به امروز به سه دسته­ی کلی تقسیم می‌شود:

الف: ترانه‌های کلاسیک(قبل از انقلاب مشروطه)

ب: ترانه‌های مدرن(از اواخر دهه 30 تا 1357)

ج: ترانه‌های نوین(از میانه­ی دهه­ی 70 تاکنون)

در هر کدام از این دوره‌ها، ترانه‌ها از نظر زبانی، ادبی و فکری دستخوش تغییراتی شده­اند که به نوعی با شرایط اجتماعی، سیاسی دوران خود مرتبط است. با همه این تغییرات، برخی ویژگی‌های مشترک در ساختار این ترانه‌ها وجود دارد که از دوره‌ای به دوره­ی بعد منتقل شده است. اگر ترانه را چون سازه­ای در نظر بگیریم این سازه از قطعاتی ساخته شده که با قرارگرفتن این اجزا در کنار هم ساختمان ترانه شکل گرفته است.

ترانه‌های پاپ، با همه­ی اختلافی که در کلام یا ملودی دارند، از نظر فرم و مضمون در چند دسته­ی مشخص قرار می‌گیرند. در این پژوهش، سعی شده به بررسی مضامین و ساخت‌های مشترک گونه­های مختلف ترانه‌های پاپ پرداخته شود.

1-1- بیان مسأله

ترانه کلامی است که از یک طرف  به شعر و از طرف دیگر با موسیقی پیوند دارد. به همین جهت هنوز تعریف کاملی از ترانه که بتواند آن را به طور مجزا شرح دهد، انجام نگرفته است. در این مقاله سعی بر آن است تا با بررسی ساختار ترانه‌های پاپ فارسی تعریف مشخصی از ترانه صورت پذیرد. تا بتوان آن را جدا از ساختار شعر و موسیقی تعریف کرد. ساختار هر ترانه‌ی پاپ فارسی جدا از مضمون و محتوا که می‌تواند متفاوت باشد، از مجموعه‌ای ترانه سازه تشکیل شده است که در همه‌ی ترانه‌ها وجود دارد و به نوعی بوطیقای ترانه را تشکیل می‌دهد. هدف دیگر این مقاله بررسی ترانه‌سازه‌هایی است که در ترانه‌های پاپ فارسی وجود دارند. برای رسیدن به این مهم، ترانه‌ها در دوره‌های مختلف مورد بررسی قرار گرفته تا ترانه‌سازه‌های مشترک در هر یک مشخص گردد.

2-1- پرسش‌های پژوهش

• ترانه چیست و چه تفاوتی با شعر دارد؟
• انواع ترانه در ایران به چند دسته تقسیم می‌شوند؟
• ترانه سازه‌ها در ساختار ترانه‌های پاپ فارسی کدامند؟

3-1- روش پژوهش

روش این پژوهش، توصیفی- تحلیلی است و مأخذ تحلیل، کتاب‌های ترانه‌های پاپ فارسی است که در استناد به نمونه­ها از آثار استفاده شده است.

4-1- پیشینه­ی پژوهش

پژوهش درباره­ی ترانه به دو دسته تقسیم می­شود. دسته­ی نخست به صورت تاریخی، ترانه­ها را جمع­آوری کرده‌ا­ند که مهم­ترین این کتاب‌ها عبارتند از:

۱: هدایت، صادق(۱۳۸۷) فرهنگ عامیانه ی مردم ایران

۲: احمد پناهی سمنانی، محمد (۱۳۸۵) ترانه‌های ملی ایران

۳: زرگر،مسعود(۱۳۹۶) جاودانه‌ها

گروه دوم، پژوهشگرانی هستند که با هدف آموزش ترانه‌نویسی برای مبتدیان، کتاب‌های کارگاهی و کاربردی نوشته‌اند که مهم­ترین این کتاب‌ها عبارتند از:

۱: افشار، آرش(۱۳۹۹) راه و رسم ترانه، راهنمای کاربردی ترانه‌سرایی

۲: قلی پور، حسین(۱۳۹۶) زبان­شناسی ترانه

۳: کمارجی، علی(۱۳۹۶) بنیاد ترانه، کتاب جامع ترانه­سرایی

پژوهش‌گران در تحلیل ساختمان ترانه بیشتر به ترانه­سازهای درونی چون وزن و ردیف و قافیه یا عناصری چون زبان عامیانه پرداخته‌اند و تاکنون به صورت منسجم با رویکرد بوطیقایی به موضوع ترانه پرداخته نشده‌است.

2- چارچوب مفهومی

هر موسیقی باکلام، بخش‌های مختلفی دارد که برخی کلامی‌ و برخی موسیقیایی هستند. بخش‌های کلامی‌ ترانه‌های پاپ عبارتند از:

الف: بند(Verse): هر ترانه­ای، حداقل یک بند دارد. بند، بخش اصلی و لازم هر ترانه است. ترانه‌هایی هستند که تنها از یک بند تشکیل شده‌اند؛ ولی کمتر از این قابل تصوّر نیست.

ب: ترجیع‌بند(Chorus): بسیاری از ترانه­ها، دارای یک بند تکرار شونده در میان بندها هستند. ترجیع‌بند همان بخش است که با(کلام و ملودی یکسان در انتهای هر پاره ترانه می‌آید و بارها تکرار می­شود.

ج: برگردان(Refrain): اگر بخش تکرارشونده­ی ترانه، کمتر از یک بند باشد(مثلاً یک جمله یا حتی یک کلمه) به آن برگردان گفته می­شود و بر خلاف ترجیع‌بند یک بخش مستقل به حساب نمی‌آید.

د: پُل(Bridge) با شکل­گیری و گسترش موسیقی راک، پل به صورت جدی وارد ترانه شد. پُل، بندی است که اغلب یک بار در ترانه می­آید. معمولاً بعد از تکرار بند و ترجیع‌بند، یک پل قرار می‌گیرد. در واقع پل، حلقه­ی اتّصال دو بخش اصلی ترانه به یکدیگر است.

هـ: پیش­ترانه یا سکو(Pre-chorus): در برخی از ترانه‌ها بین بند و ترجیع‌بند، بند دیگری وجود دارد که در هر بخش از آهنگ(مانند ترجیع‌بند) تکرار می‌شود این بند از نظر کلامی‌ و موسیقایی زمینه ساز ورود ترجیع‌بند است. می‌توان گفت که این ترانه‌ها به نوعی ترجیع‌بند طولانی­تر یا دو بُعدی دارند.

3-تجزیه و تحلیل

با روشن‌شدن چهارچوب مفهومی در این بخش به تحلیل ساختار ترانه‌ پرداخته می‌شود تا ترانه‌‌سازه‌های پاپ فارسی مشخص گردد. این ترانه‌سازه‌ها با همه‌ی تفاوتی که ترانه‌های پاپ در دوره‌‌های مختلف با یکدیگر دارند، در ساختار اصلی ترانه‌ها وجود دارند و بوطیقای آن‌را تشکیل می‌دهند. ترانه‌‌سازه‌های پاپ فارسی عبارتند از: ساخت‌های اصلی ترانه، زبان، خاصیت‌ زمزمه‌پذیری، خاصیت‌ موسیقیایی و مضمون و محتوا.

1-3- ساخت‌های اصلی ترانه‌های پاپ

اکثر ترانه‌هایی که از دهه­ی 30 به بعد در ایران نوشته و اجرا شده­اند، تقریباً ترانه‌های بخش­بندی شده (Sectional) هستند. این ترانه‌ها معمولاً دو یا سه پاره(Part) دارند و هر قسمت، از چند بخش (Section) تشکیل می‌شود.

در واقع هر بخش از ترانه، یک ترانه‌سازه یا ساختگر است؛ تعداد و نوع ارتباط و جایگاه این ساختگرها است که فرم ترانه را مشخص می‌کند. به طور خلاصه هر ترانه شامل ساختگرهای زیر است:

برای ترانه‌های پاپ فارسی تعدادی ساخت‌ اصلی وجود دارد که بیشترین قطعات موسیقی با کلام بر پایه­ی آن­ها طراحی و اجرا شده‌است. در ذیل به بررسی و تحلیل مهم­ترین ساخت‌های ترانه پرداخته می­شود.

1-1-3- ساخت‌های تکی(Strophic) (V-V-V)

در ساختار این نوع ترانه‌ها، تنها یک ملودی شنیده می‌شود که در هر بند، کلام متفاوتی بر آن نوشته شده است. بسیاری از ترانه‌های محلی ایران که در دوران معاصر نیز بازسازی شده‌اند دارای چنین ساختی هستند. در بررسی نمونه‌ها از سر واژه‌هایی برای تشخیص هر بخش استفاده شده‌است که به ترتیب زیر است.

الف: بند(V)/ ب: ترجیع‌بند(C)/ ج: برگردان(R)/ د: پل(B)/ هـ: پیش­ترانه یا سکو(P)

نمونه­ی تک ساختی: لالایی، ترانه های عامیانه:

ب) بند و برگردان(Verse & Refrain)

این ساختار دقیقاً مانند ساخت قبلی است؛ یعنی ملودی بندها عیناً تکرار می‌شود. اما عبارت یا جمله­ای تکراری در انتهای بند می‌آید که به آن برگردان می‌گویند. فرق برگردان با ترجیع‌بند در این است که در ترجیع‌بند غالباً حرف اصلی یا پیام ترانه گفته می­شود و معمولاً یک بند مجزا با ملودی برجسته است؛ درحالی­که برگردان معمولاً جمله­ای است کوتاه که ممکن است حاوی مضمون خاصی نباشد.

نمونه­ی بند و برگردان: دختر شیرازی، ترانه فولکوریک شیرازی

3-1-2-ساخت‌های دوتایی(Verse- chorus)

الف: بند- ترجیع‌بند

بعد از دهه­ی 60 میلادی بیشتر آثار مردم­پسند در تمام دنیا با ساخت دوتایی عرضه شده­اند: «بند» و سپس «ترجیع‌بند»، و پس از آن، تکرار دوباره این الگو(افشار، 1399: 28). در ترانه‌های پاپ ایران نیز این ترتیب به سرعت مورد استقبال واقع شد و ساختار این نوع ترانه­ها به این صورت است که تمام بندها یک ملودی دارند که از ملودی ترجیع‌بند جدا است.

نمونه­ی(1) قوزک پا(مسعود امینی)

ب: بند- بند(Verse- verse)

این ساختار تقریباً مانند ساخت قبلی است. که حالت‌های متفاوتی می‌پذیرد. گاه بندها پشت سر هم به صورت(V1V1V2V2) گاهی نیز به صورت یکی در میان می‌آیند (V1V2V1V2) اما صورت مخفف شده این نوع ترکیب نیز رایج است (V1V1V2) یا (V1V2V2).

نمونه1: سلطان قلب­ها(محمدعلی شیرازی)

3-1-3-ساخت‌های سه تایی(Ternary)

این ساخت که ساخت کاندرول یا «فرم بیتل‌ها» هم نامیده می‌شود، یکی از ساخت‌های پرتولید و پرمخاطب در روزهای نه چندان دور در جهان بوده است.»(افشار، 1399: 36). در این ساخت ابتدا دو بند با یک ملودی می‌آید سپس بند پل وارد و در انتها دوباره ملودی بند اول با کلامی‌ دیگر تکرار می‌شود. ساخت‌های سه تایی از تنوّع بالایی از ترکیب «بند، ترجیع‌بند، پل» برخوردارند که به طور خلاصه بدین قرار است:

الف: بند، ترجیع‌بند، بند:            

حوّاترین

ب: بند، ترجیع‌بند یا(برگردان)، پل

دستای تو

ج: بند، ترجیع‌بند، سکو

3-1-4- ساخت‌های چهارتایی و بیشتر

در ساخت‌های چهارتایی یا بیشتر از آن، تنوّع موسیقی و ملودی بیشتر است و با چینش متفاوت اجزای آن، ساخت‌های مختلفی نیز پدید می‌آید. اجزای ساخت‌های چهارتایی عبارتند از «بند، ترجیع‌بند، سکو، نیم‌بند، میان‌بند (پل) برگردان و ترجیع‌بند» هر ساخت از چهار ساخت جزء تشکیل شده که پر تکرارترین این ساختارها عبارتند از:

1-بند 1، بند2، سکو، ترجیع‌بند

2-بند1، بند2، ترجیع‌بند، بند3، بند4، ترجیع‌بند

3-بند1، ترجیع‌بند، بند2، ترجیع‌بند، بند3، بند4، ترجیع‌بند

4-بند1، ترجیع‌بند، بند2، پل، بند1، ترجیع‌بند

5-بند 1، ترجیع‌بند، بند2، بند3، سکو، ترجیع‌بند

6-ترجیع‌بند، بند1، بند2، بند3

7-بند1، بند2، بند3، بند 4 و...

8-ترحیع‌بند (یا برگردان)، بند1،(ترجیع‌بند) بند2، بند3، ترجیع‌بند

نمونه­ی1: تحمّل کرد (جنتی عطایی)

3-2- زبان

زبان، یکی از بنیادی­ترین عناصر در ساختار هر اثر هنری – کلامی، از جمله ترانه است. زبان، علاوه بر ساختار دستوری، مجموعه­ای از حس و حال، لحن، آداب و رسوم و فرهنگ جامعه را در خود نهان دارد. ترانه­سرایان، در نگارش ترانه از چند نوع زبان بهره گرفته‌اند که عبارتند از: زبان‌‌رسمی، زبان‌محاوره، زبان‌معلّق و زبان‌آرگو.

3-2-1- زبان رسمی

کاربرد واژه و ساختار جمله در برخی ترانه­ها بر اساس دستور زبان معیار است. کلمات شکسته در این نوع از ساختار زبانی به کار نمی­رود و چه بسا به شعر بیش از ترانه همانند است:

بی قرار: آسمان ای پیر افسرده / بهر چه با من نمی­سازی / کلبه­ی تاریک قلبم را / لحظه­ای روشن نمی­سازی (جنتی عطایی،1394: 111)

   دستور زبان در ترانه بی قرار، دستور زبان معیار است. کلمات به صورت کامل به کار رفته‌اند: «آسمان، چه، را» حتی انتخاب حروف اضافه نیز به دستور زبان کهن نزدیک­تر است(بهر چه) تا به زبان عامیانه(واسه چی). ساختار واژه « لحظه­ای» نیز برابر با دستور زبان کتابت است. تا «یه لحظه» در زبان محاوره.

ترانه­های دوره‌ی پیشامشروطه، به دلیل نزدیکی به شعر سنتی، بیشتر مبتنی بر دستور زبان رسمی است. به همین دلیل قالب بیشتر ترانه های دوره­ی اول، تقلیدی از قالب‌های ادبیات کلاسیک است. قالب‌های پر تکراری چون: غزل، مثنوی، رباعی و. ... زبان ترانه‌های این دوره نیز در اکثر ترانه‌ها، مطابق با زبان معیار بوده‌است. انقلاب مشروطه اما سهم به­سزایی در تغییر دستور زبان ترانه داشت. ترانه‌سرایانی که در جریان انقلاب، به حمایت از جنبش مردم برخاسته بودند؛ برای درک حال و هوای مردم آن روزگار، سعی کردند که زبان ترانه‌های خود را به زبان کوچه و بازار نزدیک کنند؛ به‌کارگیری کلمات شکسته در ترانه رواج پیدا کرد و استفاده از ضرب المثل‌ها، کنایه‌ها و عبارات عامیانه، ساختار زبان ترانه­ها را به ساختار زبان عامه نزدیک کرد: «زبان‌محاوره، نقش تعیین­کننده و ویژه‌ای را پیدا کرد. برای این که نزدیک­تر شد به گوهر و تعریف ما از ترانه، دیگر مربوط به قشر روشن­فکر یا طبقه­ی حاکم در آن جامعه نمی‌شد که از سواد برخوردار باشند. و با زبان کتابت صحبت کنند. می‌خواست برود به کوچه و بازار و کارخانه و مزرعه و خودش را وصل کند به مردم جامعه و طبیعی است که زبان ‌محاوره شانس بیشتری برای فهمیده شدن داشت تا آن زبانی که صددرصد از ادبیات کلاسیک آمده بود(جنتی عطایی،1394: 83). بنابراین زبان ترانه‌ها، پس از انقلاب‌مشروطه، بیشتر به زبان عامه­ی‌مردم نزدیک شد. و بازتابی از آداب و رسوم، دغدغه­ها، نگرانی­ها، نوع سخن گفتن و زبان مردم عصر خود شد.

3-2-2- زبان محاوره

زبان محاوره یا زبان گفتگو، به زبانی گفته می شود که مردم یک عصر، از طریق آن با هم گفتگو می‌کنند و با زبان رسمی یا نوشتار، تفاوت دارد. در زبان محاوره، شکل بیان کلمات تغییر می‌کند. این تغییرات به چند دسته تقسیم می­شوند که پر تکرارترین آن­ها عبارتند از:

الف: تغییرات واک: باران(بارون)، دیوار(دیفال)، یک(یه)، را(رو)، اگر(اگه)، بخوانیم(بخونیم)

ب: جانشینی (ه)، به جای (است): سایه‌ی یه حادثه که یه عمره با منه(من است)

ج: حذف واک: مث(مثل) درگیری خورشید با شب تار

د: ادغام دو واژه: بازم خورشید در‌اومد(باز هم...) پیش تو یه عکس تازه‌س(تازه است)

برای نمونه ترانه­ی « مسخ» ازنوشته‌های اردلان سرفراز که به شرح زیر است:

می‌بینم صورتمو تو آینه / با لبی بسته می‌پرسم از خودم / این غریبه کیه از من چی می‌خواد؟ /اون به من یا من به اون خیره شدم؟(سرفراز، 1384: 56)

یکی از کارکردهای زبان محاوره، ایجاد صمیمیت بین گوینده و مخاطب متن است. زبان محاوره، همان زبان خواب یا حدیث نفس است. هر انسانی، در خلوت خود، هنگامی که با نفس خویش سخن می­گوید، از زبان محاوره استفاده می‌­کند. هم­چنین وقتی آدمی به خواب می‌رود، و در خواب با خود یا اشخاص دیگر گفتگو می‌کند زبان گفتگوی او همان زبان محاوره است و هیچ‌کس در این دو حالت از زبان کتابت یا رسمی استفاده نمی‌کند. بنابراین اولین ویژگی زبان محاوره در ترانه‌های نوین، صمیمیت کلام است.

در ترانه‌ی «مسخ» همین نکته اولین ویژگی زبانی به شمار می‌آید. بیگانگی از خویش، ممکن است برای هر انسانی اتفاق بیفتد. زبان ساده و صمیمی ترانه، فضا را برای هم­ذات پنداری مخاطب باز می‌گذارد. ترانه‌سرایان در نگارش ترانه‌ها به زبان محاوره، سعی می‌کنند از کژتابی، پیچیدگی و لغزش‌های زبانی دوری کنند. ساختار و اساس زبان محاوره بر پایه‌ی سادگی و شیوایی کلام است. همین نکته در ترانه­ی مسخ رعایت شده‌است: «می‌بینم صورتمو تو آینه با لبی بسته می‌پرسم از خودم» هر خواننده‌ی فارسی زبان معاصر، به­راحتی می‌تواند معنای ترانه را درک کند. برای درک ترانه‌های محاوره هیچ خواننده‌ای به دنبال معنی کلمات غریب در فرهنگ لغت نخواهدرفت. چینش کلمات در کنار هم به سادگی انجام خواهدشد و نشانی از حذف فعل یا تقدّم و تاخّر معنایی وجود ندارد.« این غریبه کیه؟ از من چی می‌خواد...» شکسته شدن واژه‌ها، و نزدیک­تر شدن زبان ترانه به زبان محاوره‌ی کوچه و بازار، از مهم­ترین ویژگی‌های زبان ترانه‌های گفتگو است که در ترانه­ی سرفراز نیز همین ویژگی رعایت شده‌است. این نکته باعث نزدیک­تر شدن حس و حال و فضای زبان ترانه به ذهن و زبان مخاطب عصر خود می‌شود.

3-2-3- زبان معلّق

زبان معلّق، به نوعی از زبان گفته می‌شود که نیمی از شاخصه‌های مختص به زبان کتابت و نیمی از شاخصه‌های زبان عامیانه را پذیرفته‌است؛ اما نه زبان رسمی به‌شمار می‌آید و نه در دسته‌بندی‌های زبانی می‌تواند زیر شاخه‌ی زبان عامیانه باشد. زبان معلّق، چیزی بین زبان رسمی و زبان عامیانه است. از این زبان، گویندگان خبر در رسانه‌ها یا استادان در دانشگاه‌ها استفاده می‌کنند(کمارجی، 1396: 140) که بخشی از کلام به زبان رسمی نزدیک است و بخشی دیگر به زبان محاوره بیان می­شود.

زبان معلّق، در ترانه‌های نوین فارسی نیز وجود دارد و ترانه‌سرایان برای نگارش ترانه‌های خود، گاهی از این زبان استفاده‌ می‌کنند.

نمونه: نه خام این و اون  نه مست باده می شدم/ با تو به یک روش فقط با عشق ساده می شدم

   دل سنگ می شدن همه عین خیالمم نبود/ لحظه ی مرگم می رسید با عشق زاده می شدم

   می سوختم به جای شمع  لبخند می زدم به جمع/ اگه شبی به دست تو من استفاده می شدم

  من می سپردم خودمو به دست های تو فقط/  وقتی اراده از تو بود من بی اراده می شدم.

( مقدم،1397: 349)

در این ترانه، زبان به صورت سیّال بین دو سوی زبان‌کتابت و زبان ‌محاوره در جریان است.

3-2-4-  زبان آرگو

جامعه‌شناسان می‌گویند هر اندازه که نیازهای منطقی و طبیعی جوانان مورد بی‌اعتنایی و بی‌توجهی قرار بگیرد، رویکرد آنان نسبت به انتخاب کانال‌های ویژه‌ی ارتباطی و اصطلاحات گفتاری خاص، تشدید می‌شود.

زبان‌آرگو یا مخفی، در واقع یک زبان مستقل نیست و عمدتاً در حوزه‌ی واژگان و تا حدّی اصطلاحات و عبارت‌های ساخته شده است. زبان ‌مخفی شباهت‌های زیادی به زبان‌عامیانه دارد.(کمارجی، 1395: 141)

برخی از افراد جامعه، به­طور ویژه قشر جوان، برای رسیدن به یک زبان گفتاری مخصوص به خود، واژگان و ترکیب‌های خود ساخته‌ای را به صورت رمز گونه ابداع می‌کنند. این واژگان، گاهی از زبان بیگانه وام گرفته می‌شوند. چون: کیس مناسب، اندشه، سکرت و... گاه نیز برساخته‌ی ذهن دو یا چند نفر به مرور زمان در بطن جامعه رواج پیدا می‌کند. واژگان و ترکیب‌هایی همچون: خفن، داف، دودره‌بازی، سیس عقاب، رل زدن و...

خوانندگان و ترانه‌سرایان، از دهه‌ی‌هشتاد به بعد در آثاری که مربوط به قشر نوجوان می‌شد و به آثار تینیجر( نوجوان) معروف است، گاه از زبان آرگو استفاده کرده‌اند. این نوع بیان که در ابتدا رواج کمتری داشت و تابوشکنانه به نظر می‌آمد وقتی با استقبال مخاطبان نوجوان روبه­رو ‌شد، به­ویژه در اینستاگرام و دیگر رسانه‌های ارتباطی آزاد، به‌یکباره تعداد زیادی از ترانه‌سرایان به نوشتن این نوع ترانه‌ها با زبان آرگو، روی‌آوردند.

نمونه:  زندگی سرد و قفس، به ما پر و بال نمیده/ دیگه بیلبورد کسی تبلیغ آبسال نمی ده

  گفتیم از غصه بریم  صفا سیتی با برو بچ/ تو نگو ماشین نباشه تفریحم حال نمی ده

 برق خونه مون همیشه ی خدا قطی داره/  یه شبم هس تی وی مون  دل بخواه سریال نمی ده..

( مقدم، 1397: 250)

استفاده از واژگانی چون:« صفاسیتی، برو بچ، تی وی و...» نمونه هایی از ترکیب ها و گفتار خاص رایج بین نوجوانان است.

3-3- خاصیت زمزمه­پذیری

خاصیت زمزمه­پذیری، یکی از بنیادی‌ترین عناصر پنهان در ساختار ترانه است. این­که مخاطب بتواند با یک بار شنیدن یا خواندن متن ترانه، همه یا بخشی از آن را به خاطر بسپارد و با خود زمزمه کند. معمولاً در ترانه‌ها بخش تکرار شونده یا «کورس» زودتر از بخش‌های دیگر «ورس، پل و...» در ذهن ماندگار می‌شوند. و این خاصیت زمزمه­پذیر شدن ترانه به عوامل مهمی بستگی دارد که همین عوامل بین ترانه و شعر تفاوت ایجاد می‌کند.

ز: استفاده از ردیف و قافیه‌های ساده اما غافل­گیر کننده؛ به صورتی که مخاطب با شنیدن آن شگفت زده می‌شود و ناخودآگاه به آن فکر می‌کند.ح:کوتاه بودن طول مصراع ها ط: تکرار شدن کلمات یا جمله ها در کورس

ترانه­ی «به من نگو دوسِت دارم» اثر پرویز مقصدی، نمونه‌ی کاملی از ترانه‌هایی است که خاصیت زمزمه­پذیری در آن به درستی رعایت شده‌است. کمتر مخاطبی پیدا می‌شود که با یک بار شنیدن این ترانه نتواند بخشی از متن را به خاطر نسپارد:

حالا که کار تو شده پر از نیرنگ و ریا / حالا که کار تو شده فرسنگ‌ها دور از خدا

به من نگو دوست دارم که باورم نمی‌شه / نگو فقط تو رو دارم که باورم نمی‌شه(پرویز مقصدی، ویکی پدیا)

3-4- خاصیت موسیقایی ترانه

ترانه به دلیل ماهیت گوش­مداری، برای تأثیرگذاری بر مخاطب، بر موسیقی کلام اتّکا دارد؛ بنابراین برای آن­که تأثیرگذار باشد و به­آسانی در خاطر بماند؛ می‌بایست موسیقی کلام در آن رعایت شده باشد. از طرف دیگر، ترانه باید خاصیت موسیقی پذیری داشته باشد؛ یعنی به­گونه‌ای نوشته می­شود که موسیقی‌دان بتواند کلمات را روی ضرب‌های ملودی جایگزین کند. بنابراین اصل در ترانه جایگزینی است و شاید به همین دلیل است که عدّه­ای از منتقدین براین باورند که در وزن ترانه تنها برابری تعداد هجاها مهم است و کوتاهی یا بلندی واک‌ها تأثیری در جایگزینی هجاها بر ملودی ندارد.

ترانه‌ها بیشتر بر اوزان همسان یا دوری نوشته می‌شوند که از خاصیت موسیقیایی بالاتری برخوردارند؛ امّا علاوه بر وزن، عوامل زیر نیز بر موسیقیایی شدن متن ترانه مؤثّر هستند:

الف: عوامل ایجاد کننده‌ی موسیقی بیرونی که همان وزن عروضی است؛ این عامل بر اساس کشش هجاها و تکیه‌ها به همراه ردیف و قافیه انجام می­پذیرد.

ب: عوامل پدید آورنده‌ی موسیقی درونی که عبارت است از هماهنگی و نسبت ترکیبی کلمات و طنین خاص هر حرفی در مجاورت با حرف دیگر.

بنابراین تقسیم بندی، «وزن و ردیف و قافیه»، موسیقی کناری ترانه را تشکیل می‌دهند و «واج آرایی، تکرار، جناس، قافیه‌ی درونی» سازنده‌ی موسیقی درونی ترانه هستند.

3-4-1- موسیقی بیرونی، وزن

وزن، نوعی تناسب است. تناسب، کیفیتی است حاصل از ادراک وحدتی در میان اجزای متعدّد. تناسب اگر در مکان واقع شد آن را قرینه می‌خوانند و اگر در زمان واقع شد وزن نام دارد.(شفیعی کدکنی، 1389: 39)

وزن، یکی از مهم­ترین ویژگی‌های ترانه به حساب می‌آید. در زبان فارسی که وزن آن از نوع کمّی است، علم عروض، دانشی برای شناخت وزن است. در نتیجه‌ی رعایت وزن عروضی، موسیقی بیرونی کلام شکل می­گیرد که همان نظمی است که در یک مجموعه‌ی آوایی به لحاظ کوتاه و بلندی مصوّت‌ها و یا ترکیب صامت‌ها و مصوّت‌ها وجود دارد.

در زبان فارسی، بیش از سیصد وزن رایج وجود دارد که شاعران و ترانه‌سرایان از این اوزان برای سرایش آثار خویش استفاده می‌کنند. به طور کلی می‌توان این اوزان را در سه دسته‌ی کلی جای داد.

الف: اوزان متّفق‌الارکان که از تکرار برابر ارکان بیت پدیدار می­شود، مانند: مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن. ب: اوزان متناوب‌الارکان، که از تکرار همانند لخت­های بیت پدیدار می­شود، مانند: مفتعلن فاعلن مفتعلن فاعلن. ج: اوزان مختلف‌الارکان، که از تکرار متفاوت ارکان بیت پدیدار می­گردد، مانند: مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن.

ترانه‌سرایان، در سرایش ترانه، بیشتر از اوزان متّفق‌الارکان و متناوب‌الارکان استفاده می‌کنند و با توجه به پیوند ترانه با موسیقی، و توجه به این نکته که آهنگسازان تنها با تعداد هجاهای هر بیت سر و‌کار دارند و کوتاهی و بلندی صامت‌ها و مصوّت‌ها چندان تأثیری بر جایگزینی هجاها بر ملودی ندارد، پرکاربردترین وزن‌های فارسی ترانه، بر اساس تعداد هجاهای آن­ها دسته‌بندی می­شوند. یکی از پر تکرارترین این اوزان، ترانه­هایی هستند که هشت هجا دارند. این اوزان هم برای ریتم‌های تند و هم برای تهیه‌ی قطعات آرام مورد استفاده قرار می‌گیرند. شفیعی کدکنی، تأثیر وزن را در شعر چنین دانسته‌است:

الف: لذّت موسیقیایی به وجود می­آورد و این در طبیعت آدمی است که ناخودآگاه از آن لذت می­برد.

ب: میزان ضربه‌ها و جنبش‌ها را منظم می‌کند.

ج: به کلمات خاص هر شعر تأکید می­بخشد و امتیازی از نظر کشش کلمات ایجاد می­کند.(همان: 49)

3-4-1-1- نقش موسیقی کناری در ترانه

    قافیه بخشی از موسیقی کناری بیت را تشکیل می­دهد. ابن رشد در تعریف قافیه می‌گوید: قافیه در نزد عرب، هماهنگی­ای است در مقدار و در بعضی از الفاظ و این هماهنگی گاه در یک حرف است که همان حرف آخرین است و یا در دو حرف و همان است که متاخّران آن را(لزوم) می­خوانند(همان، 58).

ردیف، عامل دیگر ایجاد موسیقی کناری در بیت است. ردیف، به واژه یا واژگانی گفته می­شود که پس از قافیه و در انتهای هر مصراع، عیناً تکرار شوند. قافیه و ردیف در ترانه­های نوین، نیز در ایجاد موسیقی کلام بسیار مؤثّرند. مهم­ترین تأثیراتی که قافیه و ردیف در ساختار ترانه دارند عبارتند از:
الف: تأثیر موسیقیایی کلام  ب: به نظم کشیدن فکر و احساس  ج: استحکام ترانه و کمک به خاصیت زمزمه­پذیری  د: ایجاد وحدت شکل در ساختار ترانه هـ: تناسب و قرینه سازی و: تداعی معانی و انتقال از یک معنا به معنای دیگر

نکته­ی حائز اهمیت در باب جنبه­های موسیقیایی قافیه و ردیف این است که در گفتگوی معمول یا نثر، مخاطب به آهنگ کلمات توجهی ندارد و ذهن تنها متوجه معانی است. اما در ترانه، با این که ذهن از معنی غافل نیست، از آهنگ کلام نیز لذّت می‌برد و این لذّت بیشتر در اثر بازگشت هر مصراع به قافیه و ردیف است.

آنچه استفاده از قافیه را در ترانه نسبت به دیگر گونه­های ادبی متمایز می­سازد، حالت شنیداری کلمات است. در نگارش ترانه شکل شنیداری واژگان اهمیت دارند. بر همین اساس مثلاً سه واژه­ی «آس و خواست و خاص» که در حالت عادی قافیه نمی شوند؛ زیرا «خواست» با «آس» و «خاص» با این که هر دو واوژه، واک مشترک پایانی ندارند، در ترانه به علت یکسان شنیده شدن واک آخر قافیه قرار می‌گیرند؛ زیرا «خواست»، «خواس» شنیده می‌شود و با «آس» قافیه می­شود و واک آخر «خاص» گرچه از نظر شکل با دو واژه­ی دیگر متفاوت است، آوای مشترک دارند و در ترانه به صورت قافیه عمل می­کنند:

هم‌سفر خاموش من / بانوی آبی پوش من / ترانه های دردتُ / زمزمه کن در گوش من (زاکاریان، 1398: 323)

واژه‌های« خاموش، آبی پوش، گوش، کلمات قافیه هستند و «من» به عنوان ردیف در ترانه­ی بانوی آبی‌پوش به‌کار گرفته شده‌است. واج «ش» که به عنوان آخرین واک قافیه به‌کار گرفته شده‌است حسّ خاموشی را به مخاطب القا می‌کند و حالتی از زمزمه و در گوشی(پچ‌پچ‌ صحبت کردن) را تصویر‌سازی می‌کند. «من» که ردیف ترانه است، چون مرکز متن است کلمات، تصاویر، احساسات و... سرانجام به این واژه ختم می شوند. حرکت واک­ها از ابتدای سطر به سمت این واژه نظم گرفته و شخصیتی که مورد خطاب واقع شده و بیرون متن وجود دارد، با وجود ردیف «من» به درون شعر رخنه می‌کند و پیوند تمام مصراع‌ها در دو محور افقی و عمودی وابسته به همین واژه­ی انتهایی ترانه است.

از نظر موسیقیایی نیز قافیه و ردیف به تنهایی نیمی از وزن یک مصرع را تشکیل داده‌اند و کلام هرچه به پایان واک­ها نزدیک می‌شود، بر شدّت و ضرب‌آهنگ آن افزوده می‌شود. این امر به جنبه‌ی موسیقیایی ترانه کمک می‌کند.

3-4-2- موسیقی درونی

موسیقی درونی عبارت است از هماهنگی و نسبت ترکیبی کلمات و طنین خاص هر حرف در مجاورت با حروف دیگر. آرایه­هایی که ایجاد موسیقی درونی می‌کنند عبارتند از: واج آرایی، تکرار، جناس.

3-4-2-1- واج‌آرایی

 واج‌آرایی یا نغمه‌ی حروف از تکرار یک یا چند واک به وجود می‌آید. واج‌آرایی از دیرباز مورد توجه شاعران فارسی زبان بوده‌است و از آن برای ایجاد موسیقی درونی در اشعارخود بهره‌گرفته‌اند. یکی از زیباترین واج‌آرایی‌های معروف فارسی مربوط به این بیت خواجه حافظ است «سرو چمان من چرا میل چمن نمی‌کند/ همدم گل نمی‌شود یاد سمن نمی‌کند»(1385: 192) در این بیت سه بار واک «چ» و نه بار واک «ن» تکرار شده است تا علاوه بر بالا بردن حس موسیقیایی اثر، حالت و تصویری از چمیدن را نیز به ذهن مخاطب القا شود.

واج‌آرایی در ترانه‌سرایی نیز مورد توجه قرار گرفته است و ترانه‌سرایان نوین برای دلنشین ساختن وزن موسیقیایی ترانه‌های خویش از این صنعت ادبی بهره‌گرفته‌اند.

نمونه: درخت تن سپرده دست بادمُ پر از جوانه‌ی شکستنم /ببین چه سوگوار و سرد و بی رمق در آستانه‌ی شکستنم /رفتن تو افول خاکستری ستاره‌ی دل بستن من بود/ شعر نجیب اسم تو غزل نبود حماسه‌ی شکستن بود(جنتی عطایی، 1384: 206)

هفت واک « س» و شش واک « ا، ت، ن» در بیت اول صدای شکستن و افتادن شاخه‌ها و تنه‌ی درخت را بازتاب می­دهد. کشیدگی واک «ا» در هنگام خوانش متن، قامت ایستاده‌ی درخت را به ذهن مخاطب متبادر می‌کند؛ اما واک‌های «س» و «ت» صدای افتادن و شکستن و سر‌و‌صدای حاصل از سقوط را ایجاد می‌کنند. در ادامه‌ی افتادن و افول شاعر «درخت» مجدّد در بیت دوم نیز همان سه واک نخست «س، ن، ت» تکرار می‌شوند و در یک بند(13) مرتبه از واک‌های «ت، ن، س» و (11) بار از واک«ا» استفاده شده‌است. قدرتی که صدای «س» و «ت» دارد و همین­طور تعداد بالای استفاده از این دو واک باعث شده‌است که مخاطب بتواند علاوه بر موسیقی بیرونی متن(وزن) موسیقی درونی واژه‌ها را بهتر حس، و صدای افتادن درخت را بشنود و حس کند.

3-4-2-2- تکرار

تکرار، به چند بار آوردن یک واژه مشخص در دو مصراع یا یک بند یا یک متن گفته می‌شود. تکرار یا واژه­آرایی نیز چون نغمه­ی حروف، سابقه­ی طولانی در ادبیات ایران دارد. شاعران و نویسنده‌گان اهداف مختلفی از تکرار دارند چون: تأکید بسیار یا ایجاد موسیقی درونی و... . به طور کلی تکرار به دو صورت انجام می‌شود: الف: تکرار در سطح واژه و ترکیب  ب: تکرار در سط جمله یا بند

3-4-2-2-1- تکرار در سطح واژه

واژه‌آرایی باعث ایجاد موسیقی درونی در ترانه می‌شود. علاوه بر آن تأکید ترانه‌سرا بر موضوع را
می­رساند و آن واژه را نسبت به واژگان پیش و پس از خود برجسته می‌سازد؛ به طوری که مخاطب با دیدن یا شنیدن متن، توجهش به سوی آن واژه جلب می‌شود. برای نمونه هما میر افشار با چهار بار تکرار دو واژه­ی «نرو» و «نگو» تأکید خود و حس و حال خویش را از این دو فعل می‌رساند:

نرو نرو نرو نرو به خدا می‌میرم / نگو نگو نگو نگو که من از تو سیرم(ویکی پدیا)

ترانه سرا دو واژه‌ی مذکور را پشت هم تکرار کرده‌است. این کار علاوه بر این که موسیقی کلام را زیباتر ساخته است، تأکید وخواهش راوی را بر مفهوم «ماندن» و «حرفی از جدایی نگفتن» به‌همراه دارد.

3-4-2-2-2 -تکرار در سطح جمله

مهم‌ترین تکرار در ساختار ترانه، تکرار در سطح جمله است. این ویژگی به نوعی وجه افتراق ترانه از دیگر قالب‌های ادبی است. گرچه در شعر کلاسیک قالب­هایی همچون ترکیب‌بند، ترجیع‌بند، مسمّط، مبتنی بر تکرار مصرعی یا بیتی هستند؛ وجه غالب نیست.

در ترانه، مهم­ترین بخش متن که حرف اصلی ترانه‌سرا به شمار می‌آید و به نوعی باقی اثر در خدمت این بند هستند «کورس» یا «بند تکرار» است. بندینه یا کورس همان‌طور که از نامش پیداست به قسمتی از ساختار ترانه گفته می­شود که دو یا چند بار در متن تکرار می‌شود و ضرب‌آهنگ معنایی و موسیقیایی اثر است. و تکرار آن از همین رو است. نمونه:

ای که بی تو خودمو تک و تنها می‌بینم / هر جا که پا می­ذارم تو رو اونجا می‌بینم ...

یاد تو هر جا که هستم با منه  داره عمر منو آتیش می‌زنه /تو برام خورشید بودی توی این دنیای سرد

گونه­های خیسمو دستای تو پاک می‌کرد/ یاد تو هر جا که هستم با منه داره عمر منو آتیش می‌زنه (سرفراز، 1384: 32)

3-4-2-2-3 - جناس

جناس یا تجنیس، به آوردن دو یا چند کلمه که در لفظ شبیه یا هم­جنس باشند و در معنی مختلف، گفته می­شود. جناس انواع مختلفی دارد که همه‌ی انواع جناس را می‌توان در دو گروه جای داد:

الف: جناس تام(همسان)    ب: جناس ناقص(ناهمسان)

جناس، در ادبیات کلاسیک سابقه­ای دیرینه دارد. ترانه‌سرایان نوین نیز با هدف ایجاد موسیقی درونی و بالا بردن لذت شنیداری، از جناس در ترانه‌های خود استفاده کرده‌اند:

تو ای نایاب ای ناب/  مرا دریاب دریاب/ منم بی‌نام بی‌بام/ مرا دریاب تا خواب(شهیار قنبری،1397: 272)

قنبری در این بند با استفاده از دو واژه­ی «نایاب، و ناب» از جناس افزایشی(وسط) استفاده کرده‌است و بین دو واژه­ی «نام و بام»، « یاب و ناب و خواب» از جناس اختلافی نقطه و حرف اول استفاده کرده‌است که باعث ایجاد قافیه­ی درونی در متن شده‌است. ادغام موسیقی درونی و موسیقی بیرونی باعث گوشنواز شدن متن می‌شود و فضایی ایجاد می‌کند که آهنگساز بتواند به­آسانی هجاهای متن را بر ملودی دلخواه خویش جایگزین کند.

3-5- مضمون و محتوا

گرچه ترانه‌های پاپ فارسی از نظر کلام و ملودی با یکدیگر فرق دارند؛ از نظر مضمون و محتوا می‌توان آن­ها را در چند گروه مشخص جای داد. پرتکرارترین مضامین مشترک در بین ترانه‌های عامیانه عبارتند از:  الف) ترانه‌های عاشقانه  ب) ترانه‌های حماسی و اعتراضی ج) ترانه‌های ایدئولوژیک
د) ترانه‌های الهام بخش و معنوی هـ) ترانه‌های بیداری و) ترانه‌های طنز  ز) ترانه های اجتماعی

3-5-1- ترانه‌های عاشقانه

ترانه‌های احساسی به آن دسته از ترانه‌هایی گفته می‌شود که مضمون آن‌ها رابطه میان عاشق و معشوق و شرح اتفاقات این رابطه است. گاه ترانه از غم و هجران و فراق یار سخن می­گوید و زبان به شکوه و شکایت گشوده و گاه از بی­وفایی‌های یار و نشستن با اغیار. گاه آرزوی وصال و شرح عشق سوزان درونمایه­ی ترانه است و همه­ی این احساسات در دسته‌بندی ترانه‌های عاشقانه جای می­گیرند. نمونه‌هایی از این مضمون به شرح ذیل است.

مضمون عاشقانه : بیشترین و پرتکرارترین مضمون در بین ترانه‌های پاپ است که با تمام تغییراتی که ساختار موسیقی و کلام از آغاز پیدایش تاکنون داشته­اند، همچنان مضمونی غالب داشته است.

موضوعات ترانه‌های احساسی را می‌توان به انواع زیر تقسیم نمود:

1-  خواهش و تمنا  2- توصیف و ستایش 3- روایت رابطه و بازگویی احساس عاشق(دوست داشتن) 4- شکوه و شکایت 5-  انتظار و دلتنگی  6- حسرت و حسادت  7- آرزوی وصال 8- هجو و نکوهش معشوق

3-5-1-1- خواهش و تمنا: در این نوع ترانه­ها درونمایه­ی اصلی سوز و گداز عاشق و طلب و خواسته­های یک رابطه­ی عاشقانه است. در ترانه­های پاپ فارسی از این درونمایه بسیار استفاده شده‌است و در بیشتر ترانه‌ها احساس نیاز دیده می‌شود.

نمونه: حریق سبز

3-5-1-2-توصیف و ستایش: توصیف و ستایش نیز از دیگر موضوعات پرتکرار در ترانه‌های پاپ فارسی به شمار می‌آید که در آن عاشق به توصیف چهره یا ویژگی‌های رفتاری معشوق می‌پردازد و گاه این وصف تابلو نمایشی است که به ستایش نزدیک می‌شود. نمونه: عکس رویا

شب از مهتاب سر می­ره  / تمام ماه تو آبه  / شبیه عکسه یک رویاست / تو خوابیدی جهان خوابه/ زمین دور تو می­گرده/ زمان دست تو افتاده/ تماشا کن سکوت تو/ عجب عمقی به شب داده
... (بمانی، 1394: 11)

3-5-1-3- روایت رابطه و بازگویی احساس عاشق: این نوع ترانه‌ها بیشتر شکل روایتی و داستانی دارند. از نقطه­ای آغاز، و به جایی ختم می‌شود. عنصر روایت مهم­ترین ویژگی این نوع از ترانه‌های عاشقانه است. در ذیل به یکی از بهترین ترانه‌های روایت گونه­ی چند دهه­ی اخیر اشاره شده‌است.

نمونه: شام مهتاب

تو اون شام مهتاب کنارم نشستی / عجب شاخه گل‌ وار به پایم شکستی / قلم زد نگاهت به نقش‌ آفرینی که صورتگری را نبود این چنینی... (جلالی، wikipedia.org)

3-5-1-4-شکوه و شکایت: در این گونه از ترانه‌ها شاعر لب به شکوه و شکایت می‌گشاید و از معشوق خویش گلایه می‌کند. این مضمون در آثار کلاسیک نیز وجود داشته و برای نمونه می‌توان به ترکیب بند وحشی بافقی اشاره داشت از جمله:

«ای گل تازه که بویی ز رفا نیست تورا / خبر از سرزنش خار جفا نیست تو را...».

3-5-1-5- دلتنگی و انتظار: زبان این ترانه‌ها معمولاً انشایی، و از عاطفه‌ی بالایی برخوردار است. شب­های تاریک و درازی که به سحر نمی­رسند، روزهای طولانی که وصال را سخت می‌کنند و ثانیه­ها که قصد خون عاشق را کرده‌اند، بیشترین تصاویری است که در این گونه از ترانه­ها، به چشم می­خورد.

3-5-1-6- حسرت و حسادت: حسرت از دست دادن معشوق و حسادت به رقیب از دیرباز در ادبیات ایران و در اشعار عاشقانه وجود داشته و به تبع آن در ترانه‌های پاپ نیز از این مضمون استفاده شده‌است. نمونه: حسودی

3-5-1-7- آرزوی وصال: ترانه‌سرا در این گونه از ترانه ها، از زبان عاشق سخن می‌گوید و آرزوی رسیدن و وصف و حال آن لحظه­ی باشکوه را به تصویر می‌کشد. نمونه: از خدا خواسته

3-5-1-8- هجو و نکوهش: هجو و نکوهش معشوق نیز سابقه­ی طولانی در ادبیات فارسی دارد و با توجه به نوع الفاظ و میزان خشونت کلام به دسته های مختلفی تقسیم می‌شود. در ترانه‌های پاپ نیز گاه ترانه‌سرا از زبان عاشق، معشوق را نکوهش می‌کند که گاه این ترانه‌ها به سمت الفاظ رکیک نیز پیش می‌روند.

3-5-2- ترانه‌های حماسی و اجتماعی

    ترانه، ژانری است که به نسبت دیگر آثار هنری ارتباط بیشتری با تغییر و تحوّلات اجتماعی دارد. از دوران مشروطه تاکنون هر تحوّل مهمّی در سطح جامعه رخ داده، در ترانه بازتاب داشته‌است. ازهمین­رو مضمون حماسه و اعتراض، میهن­دوستی، حق­خواهی و... که از دل جنبش­ها و انقلاب‌ها پدید می‌آیند گونه­ای دیگر از مضامین پرتکرار ترانه به‌شمار می‌روند. مضمون این نوع از ترانه‌ها خود به زیر شاخه­هایی تقسیم می­شود که عبارتند از:

3-5-2-1-ترانه­ی حماسی( میهنی)

نمونه1: پرچم(با مضمون حماسی و میهن پرستانه)

3-5-2-2-ترانه­ی اجتماعی

نمونه2: گلایه(با مضمون اعتراض)

3-5-2-3-ترانه­های سیاسی

3-5-3- ترانه‌های ایدئولوژیک مناسبتی

این نوع از ترانه‌ها بر پایه­ی یک الگو و نگرش خاص سیاسی، مذهبی و. .. سروده می‌شوند. در این نوع ترانه‌ها، کلام ادبی وسیله‌ای است برای انتقال پیام ترانه‌سرا و با ترانه‌های اعتراضی تفاوت دارند. در ترانه‌های ایدئولوژیک هدف، از پیش تعیین شده‌است و در طول ترانه مخاطب به سمت و سویی که اثر می‌خواهد، هدایت می‌شود. «بخش عمده­ای از سروده‌های دهه­ی پنجاه خورشیدی که با دیدگاه­های چپ­گرایانه سروده شده‌است در این گروه قرار می‌گیرد.» (افشار، 1399: 108).

نمونه: خلیج همیشه فارس، افشین یدالهی

دسته­ی دیگری از ترانه‌های ایدئولوژیک، مناسبتی است که اگرچه ترانه با مضمون و از پیش تعیین نشده نوشته شده است؛ اما درونمایه­ی آن بیشتر جنبه­ی کاربردی یا مصرفی دارد. مثل ترانه‌های(تولد، عروسی، بزرگداشت مقام مادر یا پدر، خواهر، روز معلم، و... ) که با اهداف مشخصی نوشته می‌شوند و به اجرا درمی‌آیند.

3-5-4-ترانه‌های الهام بخش

ترانه‌های الهام بخش به آن دسته از ترانه‌ها گفته می‌شود که مفاهیم عرفانی و معنوی را در خود گنجانده­اند. این نوع ترانه‌ها در تمام دوران ادبی وجود داشته و الهام بخش دنیای بهتری است. محتوای این ترانه‌ها به صورت آرمانی بیان می‌شوند و ترانه­سرا در پی نشان دادن جهانی کامل است. اگر موضوع عشق باشد عشقی خالی از هوس است و اگر موضوع جهان باشد، جهانی خالی از جنگ و خون‌ریزی و ستم.

نمونه: فریاد زیر آب

3-5-5-ترانه­ی بیداری

اواخر دهه­ی چهل تا قبل از انقلاب اسلامی، مضمونی‌در میان ترانه‌ها شکل گرفت که بعدها به ترانه­ی آگاهی یا ترانه‌های بیداری شناخته شد. هدف ترانه‌سرا در این ژانر خاص، آگاهی دادن به مخاطب است و عموماً موضوعاتی چون حقوق زنان، ظلم و ستم حاکمان، فریب سیاستمداران و نیرنگ زاهدان و... را در بر می‌گیرد.

ترانه‌های بیداری برای تنویر افکار مخاطب نوشته می‌شوند و ازاین­رو پرده از حقایق پنهان برمی‌دارند. کلام این گونه ترانه‌ها به نوعی است که مخاطب را آماده­ی شنیدن حقایق می‌کند و ترانه­سرا در حکم پیامبری است که از واقعیات پنهان جامعه خبر دارد و مخاطب خود را آگاه می‌سازد. این نوع ترانه‌ها که از اواخر دهه­ی چهل خورشیدی آغاز شد تاکنون نیز ادامه دارد.

3-5-6-ترانه‌های طنز

اشعار طنز هماره یکی از گونه‌های اثرگذار بوده‌است. هنرمندان برای ابراز نارضایتی از وضع موجود از این گونه­ی سخن استفاده می‌کردند. ترانه‌های طنز نیز چون ترانه‌های تخت حوضی و بعدها سیاه بازی و... با استفاده از زبان عامیانه موضوعات روزمره را(اغلب به شیوه­ی انتقادی) مطرح می‌کردند. اما در ترانه‌های پاپ، توجه چندانی به این نوع ادبی نشد و اکثر ترانه‌هایی که نوشته و خوانده شدند بیشتر جنبه­ی سرگرمی ‌داشتند تا طنز گزنده و مؤثّر.

«ترانه‌های غلام­رضا روحانی(یه پولِ خروس، ماشین مشدی ممدلی، والده­ی مش‌ماشالله و...) نمونه‌هایی از این شیوه‌ی ترانه‌سرایی به‌حساب می‌آیند(افشار، 1399: 106). در بین آثار برخی از گروه‌ها و خوانندگان ترانه‌های امروز نیز طنز می‌توان یافت که در ذیل به نمونه‌ای از آن اشاره شده‌است.

3-5-7- پیوند با اجتماع

یکی از ویژگی‌های ساختار ترانه، پیوند آن با اجتماع زمان خود است. آنچه یک ترانه را زیر چتر ترانه­ی نوین قرار می‌دهد، نزدیکی ساختار و مضمون ترانه با فعالیت‌ها و شرایط اجتماعی و شکل‌گیری قشرها و طبقات اجتماعی است.

ساختار ترانه از اجزای کوچک­تری چون مضمون، قالب، ترکیب‌ها و واژگان، وزن و... تشکیل شده‌است. انتخاب و نوع بهره‌گیری از زبان در ترانه می‌بایست به شکلی باشد که مردم جامعه با آن ارتباط برقرار کنند.

زبان ترانه‌ی نوین از دل اجتماع زمان خود ساخته می‌شود. به همین دلیل است که شعر معروف رودکی با عنوان «بوی جوی مولیان آید همی» با ساز خوانده شده‌است. این متن در زمان حیات شاعر، ترانه محسوب می‌شود ولی اگر همین ساختار زبانی، امروزه برای ساخت ترانه به‌کار رود، دیگر در دسته‌بندی زبان ترانه‌ی نوین قرار نخواهد گرفت و تنها می­توان در بخش ادبیات کلاسیک آن را جای‌داد.

    مدرن بودن زبان ترانه و استفاده از دایره‌ی لغات زنده و جاری، یکی از ویژگی‌های ساختار ترانه به حساب می‌آید. ساختار زبان و فضای ترانه می­بایست چنان باشد که سال­ها پس از تولید آن، مخاطب بتواند حس و حال و فضای زمان سریش ترانه را درک کند.«ترانه پاپ یا راک، به شکلی است که به عرف و رسم جامعه می‌نگرد و از آن متاثر می‌شود.» (ویک، 1387: 14). ترانه‌ی نوین، همچون تصویری است که علاوه بر شخصیت‌ها و مضامین انتخاب شده؛ در قالب، حس و حال و رنگ و فضا و عطر زمان خود را به همراه دارد. به گفته‌ی ایرج جنتی عطایی «شاید بشود از منظر و آبگینه‌ی ترانه به نوعی وارد جهان جامعه‌شناسی شد. یکی از وجوه شاخص ترانه‌ی‌نوین، به نظر من این است که بشود ده سال بعد یا بعدترها، با خودش طعم و رنگ و حس و حال درون خودش را داشته باشد که بشود از طریقش دوران به وجود آورنده‌اش را جامعه‌شناسی کرد.»(جنتی عطایی،1384: 94)

4- نتیجه گیری

با توجه به نتایج تحقیق، می‌توان گفت گرچه موسیقی پاپ از آغاز پیدایش تاکنون تغییرات فراوانی داشته‌است، با همه­ی این دگرگونی­ها می‌توان ترانه‌سازه­هایی که ساختار ترانه را به وجود می‌آورند در شش گروه جای داد: الف: ساخت­ها  ب: زبان ج: خاصیت زمزمه پذیری د: خاصیت موسیقیایی  هـ: موضوع ومضمون و: پیوند با اجتماع

ساختار ترانه تا پیش از انقلاب مشروطه به شعر کلاسیک ایران نزدیک بوده‌است و از نظر ذهن، زبان و قالب‌های ادبی پیرو همان اسلوبی بود که قرن­ها در ادبیات فارسی جریان داشت. اما پس از انقلاب مشروطه دگردیسی بارزی را از سر گذراند. زبان ترانه همچون زبان ادبی، به زبان کوچه و بازار نزدیک شد و مضمون ترانه­ها از زلف یار و شب تاریک و غم هجران به مضامین نوپدیدی چون حقوق زنان، عدالت و برابری، کارگری، نفت و سیاست و... جای سپرد. اما شاید مهم­ترین اتفاقی که در ساختار ترانه‌ها بعد از مشروطه رخ داد جایگزینی فرم ترانه از قالب­های کهن ادبی به ساخت‌هایی بود که بر اساس ملودی غربی به وجود آمده بودند.

دستاورد دیگر این پژوهش حاکی از آن است که ترانه­های پاپ با این که از اوزان فارسی استفاده می‌کنند؛ آنچه در پیدایش موسیقی کلمات و ساخت یک ترانه بیشتر حائز اهمیت است تعداد برابر هجاها است نه بلندی و کوتاهی واک­ها و به همین­صورت در بحث قافیه اساس برابری دو واژه حالت شنیداری آن است که این ویژگی می­تواند تمایز اصلی ترانه با شعر کلاسیک باشد. در نهایت آنچه اهمیت دارد این است که یک متن نوشتاری زمانی می‌تواند ترانه باشد که زبان آن زبان معیار و متداول مردمی باشد که در یک عصر از آن زبان استفاده می‌کنند.

ترانه‌های پاپ از نظر فرم در چهار گروه کلی، ساخت‌های تکی، ساخت‌های دوتایی، ساخت‌های سه تایی و ساخت‌های چهارتایی طبقه بندی می‌شوند؛ این چهار ساخت کلی را می­توان ساختار بنیادین در فرم اجرایی ترانه‌های پاپ به شمار آورد.

منابع

• احمدپناهی سمنانی، محمد (1390) ترانه های عامیانه، تهران: انتشارات نگاه.
• استیونس، دنیس(۱۳۸۷) سرگذشت موسیقی پاپ، ترجمه پرتو اشراق، تهران: انتشارات ناهید
• اصلانی، مجید(۱۳۹۸) از اولشم گفتم https://musicyor.ir
• افشار، آرش. (1399). راه و رسم ترانه، تهران: انتشارات نگاه.
• امینی، مسعود(۱۳۷۵) شمالی Org
• ایمان، اهورا. (1396). پروانه پوش، تهران: نگاه.
• برزویی، مونا. (1396). تقدیر، تهران: انتشارات نگاه
• بمانی، روزبه. (1394). دنیای این روزای من، تهران: نشر نگاه.
• بهبهانی ، سیمین(1390) دوباره می سازمت وطن، تهران: انتشارات سخن.
• تالک داون (۱۴۰۲). دافی، behtamusic
• تودوروف، تزوتان(1397)بوطیقای نثر، ترجمه کتایون شهپر راد، تهران: انتشارات نیلوفر
• جلالی، مینا(۱۳۷۸) شام مهتاب Org
• جنتی عطایی، ایرج. (1384). مرا به خانه ام ببر، تهران: دارینوش.
• حیدرزاده، مریم(۱۳۸۴) از خدا خواسته Org
• خداوردی، مجید(۱۳۹۰) شما خونه تون مورچه داره https:// newsong. ir
• زاکاریان، زویا. (1393). پاکت بی تمبر و تاریخ، تهران: نشر نگاه
• زرگر، مسعود. (1396). جاودانه‌ها، تهران: انتشارات ماهریس
• سرفراز، اردلان. (1384). سال صفر، تهران: انتشارات روجاوند.
• سزاوار، آرش(۱۳۸۱) حسودی Org
• شفیعی کدکنی، محمدرضا (1389). موسیقی شعر. تهران: انتشارات آگه.
• شیرازی، محمدعلی(1380) سلطان قلبها ، Org
• شیرینکام، شهره(1399) تحلیل فرمالیستی ترانه های فارسی در سده ی اخیر، رساله ی دوره ی دکتری، دانشکده ی علوم انسانی: دانشگاه مازندران
• عطایی، جنتی(۱۳۸۲) تحمل کن Org
• قلی­پور، حسین. (1396). زبان شناسی ترانه، تهران: نشر ایجاز.
• قنبری، شهریار. (1379). دریا در من، تهران: نگاه.
• کریمی، سعید. (1397). مبانی ترانه سرایی، تهران: انتشارات فصل پنجم.
• کمارجی، علی(1396) بنیاد ترانه، تهران: انتشارات نیماژ.
• گلرویی، یغما. (1393). من رویایی دارم، تهران: نشر نگاه.
• مقدم، افشین. (1397). جان جوانی، تهران: نشر نگاه.
• مقصدی، پرویز(۱۳۸۴) به من نگو دوستت دارم Org
• میرافشار، هما(۱۳۶۶) نرو Org
• ویک، پیتر(۱۳۸۷) سرگذشت موسیقی راک، ترجمه پرتو اشراق، تهران: انتشارات ناهید
• هدایت، صادق. (1378). فرهنگ عامیانه مردم ایران، تهران: نشر چشمه.
• یداللهی، افشین. (1398). جنون منطقی، تهران: انتشارات نگاه.
• یمینی، عبدالرضا(۱۳۸۰) تا روز مبادا Org

References

Ahmad Panahi Semnani, Mohamad (1390), Folklore song, Tehran, Negha  Publication.

ivens Dennis (1387), History of Pup Music, Translated by Partove Ishraq, Tehran, Nahid.

Pication slani, majid (1398) I said from beginning, https://musicyor.ir.

Afshar, Arash (1399) way and cutom of song, Fehran, Negah Publication.

Amini, Masoud (1375) Northen, Wikipedia.org.

Iman, Ahoora (1396) Parvane Poosh, Tehran, Negah.

Borzoui, Mona (1396), Acknowledgement, Tehran, Negah Publication.

Bemani, Rozbeh (1394) My these days world," Tehran, Negah Publication.

Behbahani Simin (1390) I'll reconstruct you my country, Tehran, Sokhan Publication.

Talk Down (1402) Daffi Behta music.

Todorov, Tzotan (2018) Prose Poetics, translated by Katayoun Shahparrad, Tehran: Niloufar Publications.

Jalali, Mina (1378) Dinner of Moon, wikipedia.org.

Jalali, Mina (1999) Moonlight Dinner Wikipedia. Org.

Janati Atai, Ιν Tehran, Daryoosh Iraj (1384) Take me my home, Tehran Darinoosh.

Heydarzadeh, Maryam (1384) wished entirely, wikipedia.org.

 khodaverdi, Majid (1390) Your house has ants, Newsong.ir.

 Zakaria, Zouya (1393) With no stamp and date packet, Tehran, Negah publication.

 Zargar, Masoud (1396) Eternities, Tehran, "Mahris publication.

Sarfraz, Ardalan (1384) zero Year, Tehran, "Rojavand publication.

Sezavar, Arash, (1381) jealousy, wikipedia.org.

Shafie kadkeni, Mohamad Reza (1389) music of poem, Tehran, Agah publication.

Shirazi, Mohamad Ali (1380) king of hearts, wikipedia.org.

Shirinkam, Shohreh (2019) Formalist Analysis of Persian Songs in the Last Century, PhD Thesis, Faculty of Humanities: University of Mazandaran.

Atai, Janati (1382) Stand, wikipedia.org.

Gholipour, Houseyn (1396) Linguistics of song Tehran, Ijaz publication.

Ghanbari, Shahryar (1379) A seain me, Tehran, Negah publication.

karimi, Said (1397) Principles of composing Song, Tehran, Fast publication.

komarji, Ali (1396) Basic of song, Tehran, Nimaj publication.

Golroui, Yagma (1393) I have a dream Tehran, Negah publication.

Mogadam, Afshin (1397) Bloom of Youth, Tehran, Negah publication.

Magsadi, Parviz (1384) Don't tell me I love you, wikipedia.org.

Mirafshar, Homa (1366) Terror. wikipedia.org.

Week, Peter (1387) History of Rock Music Translated by Partov Ishragh, Tehran, Nahid Publication.

Hedayat, Sadigh (1378) Folk culture of Ivan people, Tehran,Cheshmeh Publication.

Yadollahi, Afshin (1398) Logical madness Tehran, Negah Publication.

Yamini, Abdol Reza (1380) Till Rainy Day wikipedia.org.

* Corresponding Author: PhD student in Persian Language and Literature, University of Mazandaran and Babolsar, Iran. Email Address: h.sharbati65@gmail.com

Copyright: © 2024 by the authors. Submitted for possible open access publication under the terms and conditions of the Creative Commons Attribution (CC BY) license

https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/).

[1]-  دانشجوی دکترای دانشگاه مازندران، ایران. (نویسنده مسؤول) رایانامه:                                                   h.sharbati65@gmail.com

[2]-  استاد ادبیّات فارسی دانشگاه مازندران، ایران. رایانامه:                                                                                  ghrezvan@umz.ac.ir