بررسی اصل ایصال (رسانگی) در رباعیات جلیل صفربیگی با تکیه بر دو عنصر طنز و زبان آرگو

بررسی اصل ایصال (رسانگی) در رباعیات جلیل صفربیگی

با تکیه بر دو عنصر طنز و زبان آرگو

قدرت اله ضرونی[1]

بهروز مهدی زاده²

تاریخ دریافت: 18/4/1402                                                    تاریخ پذیرش: 8/8/1402

10.22080/RJLS.2023.25669.1405

چکیده

رباعی یا چارانه در زبان جلیل صفربیگی با دو انباشتِ قابل توجه «طنز» (satire) و «زبان آرگو» (Argo) نمود نسبتاً روشن و مخاطب­پذیری به خود گرفته است. درهم­تنیدگی این دو محور با کلیتِ کارکرد «لولایی» و ایهام‌گونه‌ی­ زبان و ترکیبات زبانی باعث شده است تا زبان شعر وی را در رباعیات تا حدی فراتر از متعارفات معمول زبانی ببینیم. موضوع «رسانگی» و ایصال (communication) یکی از مزیت­های شعر صفربیگی است؛ یعنی از آن­جا که ملموس‌ترین مفاهیم و تجربیات نوعی بشر را دست­مایه‌ی شعریت خود قرار داده است، با هر خوانشی که به سمت رباعیات او برویم، بی‌هیچ پیچش و صعوبتی به دریافتی آنی و احیاناً بسیار مشابه با ذهنیت شاعر مواجه می­شویم. تجربه­های برآمده از سادگی و سهولت زیستِ واقعی شـــاعر، بیان دل و دلدادگی­های معمول ایلیاتی، حضور مختصر و البته کارسازِ تیپ­های مختلف جامعه‌ی امروزی، بازآفرینی مفهوم «تقویم» و گذر روزگار، گلایه از نبود گشایش حداقلی در کار شاعر و هنرمند، هنجارشکنی­ و هنجارافزایی، بازی­های زبانی، اشارات دور و نزدیک به تاریخ و فرهنگ و داستــان­واره­ها و ... ، برجستگی و استقلال خاصی به شعر وی بخشیده­اند. در این پژوهش با روش تحلیلی – انتقادی، اصل «ایصال» و رسانگی در رباعیات جلیل صفربیگی در دو محور «طنز» و «زبان آرگو» بررسی و تحلیل می‌شود، تا از این طریق هم الگویی برای تحلیل شعر شاعرانی که احیاناً کمتر به بررسی آکادمیک آثار آنان پرداخته شده، به دست داده شود و هم از این قِبَل، باب تازه­ای در گسترش موضوع بسیار حائز اهمیت «ایصال» و نمودهای متکثر آن در شعر باز شود.

کلیدواژه‌‌ها: جلیل صفربیگی، رباعی، طنز، آرگو، رسانگی.

1- مقدّمه

قالب چالاک و گویای «رباعی» همواره یکی از مصادیق پیشتاز «کم­کوشی¹» در حوزه‌ی کاربردی بلاغت زبان است؛ زیرا شاعر باید معنا و مضمونی ارزشمند را در دو بیت بیان کند و به تعبیری بحری را در کوزه­ای جای دهد. از این منظر، رباعی «به عقیده‌ی جماعتی از استادان سخن، مشکل­ترین انواع شعرست، برای اینکه رباعی خوب گفتن در واقع بحر را در کوزه جای دادن است، چرا که شاعر باید یک مطلب مهم یا فکر بسیار عمیق و مضمون تازه‌ی لطیف دلپسند را در دو بیت آن هم مقیّد به وزنی خاص- بپروراند». (همایی، 1338: 40)

این بنای کوتاه که از چهار خشت طلایی سر برآورده است به مدد «به­گزینی» شاعران فحلی چون خیام، کماکان یکی از سکه­های رایج شعر فارسی است. اگرچه ورود اندیشه­های فلسفی خیام به قالب رباعی آغازگر انقلاب و تحولی عظیم در حوزه‌ی رباعی­سرایی قلمداد می‌شود؛ امّا از پیشینه‌ی تکوین و آفرینش این قالب در زبان شاعران ماقبلِ خیام نباید غافــل بود، آن­جا که شاعرانی همچون رودکی و شهید بلخی، با سرودن رباعیات درخشان خود، زمینه‌ی شکل­گیری و تکامل این قالب را فراهم کرده­اند. (درباره‌ی پیشینه‌ی این قالب ر.ک: ر.ک: شمیسا، 1387: 37 – 25 و رستگار فسایی، 1380: 447)

1- 1- بیان مسأله

مسأله‌ی قابل‌توجهی که در مورد «قاطعیّت تأثیر» رباعی و «سرزندگی» این قالب شعری می‌توان گفت این است که تقریباً در تمام ادوار تاریخی سرایش رباعی، هیچ واسطه‌ی دست‌وپاگیری بین چهار مصرع این قالب وجود ندارد؛ به‌طوری‌که سه مصــرع نخست آن، به عنوان تمهیدی منطقی و بی­گسست برای عرضه‌ی مضمون و اندیشه‌ی اصلی نهفته در شعر معرفی می­شوند و در نهایت، کوبنده‌ترین و زیباترین مصرع که همــان مصرع چهارم است، قابل تأمل بودن شعر را تضمیــن می­کند. علت این مسأله به ساخت قالب رباعی برمی‌گردد؛ زیرا در این قالب «نسبت به شکل­های دیگر شعری، مابین مصراع­ها هماهنگی قوی­تری حاکم است و شعر تشکل و وحدتی دارد به­طوری­که غالباً نمی­توان بیت دوم آن را یک بیت مستقل و مثلاً به عنوان شاهد مثال ذکر کرد، زیرا با بیت اول ارتباط معنایی و حتی لفظی مستحکمی دارد». (شمیسا، 1387: 203)

شاید تعبیر تمثیلی صائب در تک بیتی زیبا، تأییدی بر قاطعیّت تأثیر قالب رباعی و به ویژه بیت دوم یا مصرع پایانی آن است:

نقل توأمان دو رباعی کلاسیک و معاصر- از حیث قدرت و قاطعیّت تأثیرگذاری مصرع پایانی، می‌تواند به بحث مورد نظر کمک کند. رباعی اول از حکیم عمر خیام نیشابوری:

و از رباعیات معاصر یک رباعی از جلیل صفربیگی:

پیداست که ظرفیت قابل توجه «برجستـه‌سازی» (foregrounding) در این دو رباعی- با وجود فاصله‌ی زمانی نسبتـاً طولانی- کماکان در مصرع نهایی شعر خود را آشکار می­سازد و شاید از همین منظر است که می­توان ادعا کرد که بسامد بالای قدرت ماندگاری قالب رباعی در اذهان مخاطبان شعر، علاوه بر کوتاهی و فشردگی این قالب، مدیون «غافلگیرکنندگی» و «تمایز و رسایی» مصرع پایانی آن است. از این نکته نیز نباید غافل بود که قالب رباعی به موازات حداقل واژگانی که نسبت به دیگر قوالب شعر فارسی در اختیار دارد، عهده­دار نوعی «خودباوری» در پرداخت مضامینی بکر در هیأت جسورترین واژگان، چالاک‌ترین تصاویر و صیقل­خورده­ترین ترکیبات است.  

جلیل صفربیگی یکی از رباعی‌سرایان موفق سال‌های اخیر است که با تمرکز بر این قالب، اشعار بسیاری سروده و توانسته است در این حوزه به سبک شخصی (personal style) دست یابد. با توجه به جایگاه صفربیگی در عرصه‌ی رباعی امروز، مسأله‌ی اصلی ما در پژوهش حاضر، بررسی رباعیات اوست و با بررسی آن‌ها در صدد پاسخ به این پرسش هستیم که صفربیگی چگونه و با چه تمهیداتی توانسته است اصل رسانگی (ایصال) (communication) را در رباعیات خود اجرا کند. برای رسیدن به این هدف تمامی رباعیات وی را بررسی کرده و با تکیه بر دو عنصر طنز (satire) و زبان آرگو (argo) درصدد تببین مسئله‌ی مورد نظر بوده­ایم.

1- 2- پرسش‌های پژوهش

1. اصل رسانگی (ایصال) چیست؟ و چه نقشی در تکوین رباعیات جلیل صفربیگی دارد؟
2. صفربیگی با چه تمهیداتی توانسته است اصل رسانگی (ایصال) را در رباعیات خود به کارگیرد.

1- 3- روش پژوهش

در این پژوهش با رویکرد تحلیلی – انتقادی تلاش شده است اصل رسانگی با تکیه بر دو عنصر طنز و زبان آرگو در رباعیات صفربیگی بررسی و تحلیل شود. برای رسیدن به این هدف تمام رباعیات صفربیگی بررسی و نمونه­های مورد نظر استخراج، بررسی و تحلیل شده است.

1- 4- پیشینه‌ی پژوهش

درباره‌ی رباعیات جلیل صفربیگی تاکنون پژوهش­های چندانی صورت نگرفته است، تا جایی که نگارندگان جستجو کرده­اند، بحث درباره‌ی رباعیات وی بیشتر در سایت­ها و برخی از روزنامه­ها و به شکلی مختصر مطرح شده است. در مجلات علمی نیز چند مقاله درباره‌ی آثار وی دیده می­شود. قیطاسی و اسدی (1392) در مقاله‌ی «بررسی تطبیقی صدای زن در نمایشنامه‌ی تاجر ونیزی از شکسپیر و اشعار جلیل صفر بیگی» به بررسی جایگاه اجتماعی زن در آثار این دو پرداخته‌اند. شعبانی و پیرگزی (1397) در مقاله‌ی «بررسی سبک­شناسی رباعیات جلیل صفربیگی و میلاد عرفان پور با رویکرد به سطح فکری» به بررسی محتوا و موضوع رباعیات صفربیگی و مقایسه‌ی آن­ها‌ با رباعیات عرفان‌پور پرداخته‌اند. سهراب نژاد و شکری (1398) در مقاله‌ی «بررسی مضامین شعری مجموعه‌ی الیمایس جلیل صفربیگی» به بررسی مهم­ترین مضامین مجموعه شعر الیمایس پرداخته‌اند. نویسندگان مذکور همچنین در مقاله­ای دیگر با عنوان «طنز در رباعیات جلیل صفربیگی» (1400)، طنزهای صفربیگی را از لحاظ محتوایی به چند دسته‌ی طنز فلسفی، شخصی، اجتماعی و مذهبی تقسیم کرده­اند. پیرگزی و اکبر شعبانی (1398) در مقاله‌ی «بررسی کارکرد ارتباطی و رسانه‌ای صورخیال و آرایه‌های ادبی در رباعی‌های جلیل صفربیگی» به بررسی نقش صورخیال و آرایه‌های ادبی در انتقال مفاهیم پرداخته‌اند. پرداخته‌ندپپمان­طور با  بررسی مقالات ذکر شده، ملاحظه می‌شود درباره‌ی موضوع مورد بحث ما تاکنون پژوهشی صورت نگرفته است. بنابراین وجه تمایز پژوهش حاضر با دیگر پژوهش­ها در این است که این مقاله در تلاش است عنصر ایصال را با تمرکز بر دو محور طنز و زبان آرگو در رباعیات جلیل صفربیگی بررسی کند.

2- چارچوب مفهومی یا مبانی نظری پژوهش

مبانی نظری پژوهش ما بر بنیاد سه اصطلاح «ایصال»، «طنز» و «زبان آرگو» استوار است که در ادامه به توضیح آن‌ها می‌پردازیم.

2-1- ایصال (communication)

موضوع ایصال یا «رسانگی» در مقولاتی نظیر زبان، ادبیات و شعر (به ویژه)، یکی از محوری­ترین شاخص‌هایی است که غفلت از آن - چه در تولید آثار ادبی و چه در تحلیل مباحث مربوط به آن- قابل اغماض نیست. همان­گونه که از معنای لغوی کلمه بر می­آید، فرآیند ایصــال، دربه هم پیوستن و رُستن حلقه­های ارتباطی در «محور هم­نشینی» (syntagmatic axis) شکل می­گیرد و واضح است که در موضعی که تحلیل موضوعات ادبی و هنری مد نظر باشد، جنبه‌ی «جمال‌شناسیک» (aesthetic) حلقه­های موجِد ایصال نیز تأثیر پررنگی خواهد داشت؛ چرا که اگر مبنای ایصال در ادبیات و هنر صرف برقراری ارتباط و تفهیم مطلب به مخاطب باشد، پس مرز تفکیکی بین آثار ادبی و غیر ادبی وجود نخواهد داشت و اصولاً هدف ما از طرح مبحث ایصال و رسانگی در شعر - بدون پایبندی به جنبه‌ی جمال‌شناسیک آن- ابتر و ناگویاست.

شفیعی کدکنی معتقد است که شاعر در تَوَسُع­های زبانی باید دو اصل را تعهد کند: 1. اصل جمال‌شناسیک 2. اصل رسانگی و ایصال (شفیعی کدکنی، 1386: 13)؛ وی در تبیین جنبه‌ی جمال‌شناسیک یک ترکیب شاعرانه می­گوید: «منظور از اصل جمال­شناسیک این است که وقتی کلمه­ای را از خانواده‌ی خود جدا کردیم و در کنار خانواده‌ی دیگری قرار دادیم، خواننده یا شنونده‌ی اهل زبان، در این جدایی و در این ازدواج جدید، نوعی زیبایی، احساس کند و گر نه صرف آشفته کردن نظام خانوادگی الفاظ، کاری است که بر اساس جداول خاصی قابل توسعه و تقلید است. اهل زبان «صدای روشن» را می­پذیرد ولی «جیغ بنفش» را به جد تلقی نمی­کند؛ زیرا در ترکیب، نخستین نوعی اصل جمالشناسیک احساس می­شود و در دیگری نه». (همان: 13)

وی هم­چنین در لزوم پیوستگی اصل ایصال با بعد جمال­شناسیک اثر ادبی آورده است که «منظور از اصل رسانگی و ایصال این است که وقتی واژه­ای را از خانواده‌ی خود جدا کردیم و به ترکیب با خانواده‌ی دیگر واداشتیم...، خواننده علاوه بر احساس لذّت جمال‌شناسیک باید از لحاظ رسانگی «communication» هم با اشکال روبرو نشود، یعنی در حدود منطق شعر- که البته منطق آن از منطق عادی گفتار بیرون است- احساس گوینده را تا حدی بتواند دریابد. وقتی که در هم ریختن نظام خانوادگی واژه­ها سبب ابهام و گنگی در انتقال احساس شاعر به خواننده شود، این غرض اصلی دیگر، که جانب رسانگی و ایصال است، نیز منتفی خواهد شد و به گونه­ای دیگر نقض غرض خواهد بود». (همان: 13- 14)

پیداست که هنر شاعر در بهره­وری از اصل ایصال با نمود جمال­شناسیک آن، در قالب فشرده و کوتاه رباعی بسیار ستودنی­تر خواهد بود، چنان­که در رباعی زیر خواهیم دید:

در تحلیل اصل رسانگی رباعی بالا باید گفت که پیش از هر مسأله­ای، ما با پیوستار کاملی از واژه­ها و ترکیبات واضح و بی‌ابهام مواجه هستیم؛ این وضوح تا آن­جا پیش رفته است که واژگانی نظیر کویر، سکوت و لانه‌ی عنکبوت، در قالب «شبکه‌ی معنایی واژگان متناسب» قابل تعریف هستند و گویی عناوینی از فهرست یک اثر هستند که در محوری عمودی چینش شده­اند. گذشته از این، زبان سیال و امروزی شاعر که به دور از هر گونه پیچش و ابهام زبانی است، مؤید رسانگی شعر مذکور است. جنبه‌ی زیبایی‌شناختی این شعر نیز زمانی نمود پیدا می­کند که با ترکیباتی از قبیل «دو سه خط سکوت»، «لانه‌ی عنکبوت دل» و «کویر سینه» رو به رو می­شویم که اگرچه آن­چنان بکر و بدیع نیستند؛ اما چندان هم دستمالی شده و نخ­نما هم به نظر نمی­رسند و به هر شکل فراتر از سطح معمول و خودکارشده‌ی زبان قرار دارند.

1-­ 3 طنز (satire)

طنز با تمام حجم و شاخ و برگی که در طول بالندگی­اش به خود گرفته است، ابزار و تمهیدی است برای ملایم کردن نیش اعتراض و زدودن خشونت گلایه­های بشر در تقابل با موضوع یا فردی که به زعم طنزپرداز بر سبیل درست راه نپیموده است و بایستی اصلاح شود. جوناتان سویفت (Janathan Swift)  نویسنده‌ی طنزپرداز انگلیسی در مورد طنز می­گوید: «طنز آیینه­ای است که در آن هر کس هر چهره­ای را کشف می­کند، مگر چهره‌ی خودش را و به همین دلیل است که از آن استقبال می­شود و کمتر از کسی از آن می­رنجد». (به نقل از میرصادقی، 1385: 216)

هم­چنین درباره‌ی ذاتی بودن حس اعتراض که در جبلّت بشر سرشته است و در تمام افراد و ادوار تاریخی به شکل مؤثر و آموزنده‌ی خود یعنی «طنز» انعکــاس یافته است، گفته­اند که «طنز­ زاده‌ی غریزه‌ی اعتراض است، منتها اعتراضی که تعالی یافته و تهذیب شده و شکلی هنری به خود گرفته است. از این رو، اغلب آثار طنزآمیز در وضعیت خفقان و فشارهای سیاسی و اجتماعی شکل می­گیرد و نشان­ دهنده‌ی اعتراض و عدم تابعیت نویسندگان آن­ها از اوضاع حاکم بر جامعه است و چنین است که بررسی آثار طنزآمیز هر دوره می­تواند یکی از راه­های آگاهی از وضعیت اجتماعی آن زمان باشد». (همان: 216)

نمود این اعتراضات بشری گاه در زمینه‌ی آیرونی(irony)های بی­پروای حافظ در «ریاستیزی»های بی­بدیل او خطاب به صوفیان و مفتیان هم­عصرش جلوه­گری می­کند و زمانی بر بستر «دلقکانه»­ (parody)هایی که نقیضِ طنزآمیزی علیه عبارات و اشعار جدی است، عرض اندام می­کند:

شیوه­ای می­کند آن نرگس فتّان که مپرس >>>پارودی>>> چشمکی می­زند آن برّه‌ی بریان که مپرس.

و پیداست که دامنه‌ی تحول تاریخی و تطور ساختاری طنز تا به امروز و فرداها نیز قابل پیگیری است؛ مثلاً پر بیراه نگفته­ایم اگر «کاریکلماتور»های اکبر اکسیر را نیز جلوه‌ی تازه­ای از به کارگیری ابزار طنز بدانیم و به سویه‌ی اعتراضی آن به قصد اصلاح مصائب اجتماعی انسان معاصر توجه کنیم:

جهان در اوّل دایره بود / بعد از تصادف با یک کفشدوزک / ذوزنقه شد / تا در چهارگوشه‌ی ناهمگون آن بنشینیم / و برای هم پاپوش بدوزیم!  (اکسیر،1387: 27)

و هم از این مقوله­ است اگر به «طنز تلخ»(grotesque) نهفته در شعر منشی زاده توجه کنیم؛ طنزی که معجونی است از حسرت نرسیدن­ها و بازی با کلمات­؛ طنزی که تلخی جانکاهش، راه را بر لبخندی حتی تصنعی-به خاطر حضور نوعی کاریکلماتور- می­بندد:

دست­های ما / کوتاه بود / و خرما بر نخیل / ما دست­های خود را بریدیم / و به سوی خرماها / پر / تا / ب / کردیم: / خرما / فراوان / بر زمین ریخت / ولی ما دیگر / دست نداشتیم (منشی­زاده، 1370: 49)

1-­ 4 زبان آرگو (argo)

زبان آرگو یکی از گونه‌های زبان است که برخی افراد صاحب‌نظر برای آن معادل «زبان مخفی» را برگزیده و معرفی کرده­اند،² و توجیه آن­ها برای این «برابریابی» نسبتاً درست معطوف به رویکرد کاربردی این گونه زبانی از سوی دو قشر اجتماعی است: «گروه اول قانون گریزان. زیرا نیاز به زبانی دارند که حافظ افکار و مقاصدشان باشد و نامحرمان نتوانند از آن راه به دنیای آنان وارد شوند. دومین گروه کسانی هستند که خلاف هنجارهای جامعه رفتار می­کنند. هنجارهایی که رعایت نکردنشان باعث شماتت و یا انگشت­نما شدن می­شود. این گروه کسانی هستند که گمان می­برند در جامعه­ای که زندگی می­کنند تبعیضی به آن­ها روا یا به آن‌ها بی‌اعتنایی شده است. داشتن زبانی خاص و پر رمز و راز که دیگران نتوانند از طریق آن به عالم اسرارآمیزشان وارد شوند، یکی از راه‌های اعتراض به تبعیض مذکور است. اینان گمان می­کنند که مقابل باقی جامعه قرار گرفته­اند. این گروه به جز مخفی کردن اسرار خود هدف دیگری هم دارند و آن ساختن زبانی است که استفاده از آن نشانه تعلق به گروهی خاص باشد. سارقان و متکدیان و زندانیان و بدنامان و معتادان و گروه‌هایی که به نوعی مقرراتی را نقض می­کنند جزو گروه اول و نوجوانان و جوانان – عمدتاً دبیرستانی- جزو گروه دوم هستند». (سمائی، 1397: 12 – 11)

علی اشرف صادقی نیز این گونه از زبان را عمدتاً خاص صاحبان حرفه­های مختلف دانسته و آن را به «زبان حرفه­ای» ترجمه کرده است: «در بیشتر جوامع پیشرفته یا نیمه­پیشرفته بعضی قشرهای اجتماعی لغات و اصطلاحات ویژه­ای دارند که در اصطلاح زبان­های انگلیسی و فرانسه آن را jargon  می­نامند. جارگون یا ژارگون معمولاً خاص متخصصان رشته­های علمی، پیشه­وران و صاحبان حِرَف است. مثلاً اصطلاح فنی خاص پزشکان، مهندسان رشته­های مختلف، زرگران، قصابان و غیره همه از مقوله‌ی ژارگون شمرده می­شوند. ژارگون را می­توان به «زبان حرفه­ای» ترجمه کرد». (صادقی، 1397: 1)

بر طبق این تعریف هر صنف یا گروهی دارای زبانی خاص­ است که بخش­هایی از آن به قلمرو زبان حرفه­ای یا آرگو مربوط است. این گونه از زبان رمزگذاری Encryption)) شده و برای مردمِ عادی به راحتی قابل درک نیست؛ چرا که هدف گویشوران این زبان، مخفی کردن معانی مورد نظر صنف خود بوده، تا دیگرانی که خارج از دایره‌ی صنف موردنظرند به رمز و رازهای آن­ها پی نبرند. «رمزگذاری زبان صورت­هایی در زبان ایجاد می­کند که معنی را مخفی می­کند... . زبان مخفی­ها (های جمع اینجا مهم است) موجب ایجاد صورت­های زبانی برگرفته از زبان رایج شده­اند که امکان ارتباط در گروهی محدود (گروه متشکل از افراد آشنا)، را فراهم می­کنند. این زبان­ها در حقیقت برآورده کردن نیاز زبان است». (کالوه، 1388: 13)  لغات و اصطلاحات مورد نظر گویشوران این زبان «غالباً از منشأهای مختلف گرفته شده یا کلاً جعل شده­اند و یا همان لغات معمولی زبان هستند که معنی یا معانی دیگری به آن­ها داده­اند». (صادقی، 1397: 2 – 1) لویی ژان کالوه (Louis Jean Calvet) در کتاب زبان مخفی چیست، پیشینه‌ی این واژه را در زبان­ فرانسه و دیگر  زبان­ها مانند زبان اسپانیایی، زبان آلمانی، چینی و... واکاوی کرده است. (ر.ک: کالوه، 1388: 11- 10)؛ به اعتقاد وی واژه‌ی argot «آن­قدر در زبان رخنه کرده است که نمی­توان به آسانی از آن گذشت». (همان: 11)

3- تحلیل داده‌ها

برای تبیین اصل رسانگی در رباعیات صفربیگی تکیه‌ی ما بر دو محور «طنز» و «زبان آرگو» است که در ادامه با ذکر مثال و تقسیم به زیرگونه­های مختلف بررسی خواهد شد.

3-1- طنز

با توجه به مقدماتی که در بخش بیان مسأله درباره‌ی کلیّت طنز گفته شد، باید بر جنبه‌ی «اجتماعی» فرآیند طنز که خود می­تواند بُعد ایصال و رسانگی آن­ را - به نسبت قوّت و میزان خلاقیت شاعران- تضمین کند، تأکید کرد. این موضوع بسامد قابل‌توجهی از آثار اغلب شاعران و نویسندگان را به خود اختصاص داده است و همین­که طنزنویس در رویارویی با مسأله­ای عمومی و اجتماعی دست به قلم می­برد، مؤیدی است بر این­که خود را متعهد و ملزم می­داند که زبانش را به رسانه­ای بدل کند تا بتواند خود را با میانگین فهم جامعه- به عنوان ملاک برقراری ارتباط- هماهنگ و هم­تراز کند، و از همین روست که اصل «رسانگی» شعر به عنوان ضرورتی اجتناب ناپذیر، همواره خودآگاه و ناخودآگاه طنزپرداز را درگیر این مسأله می­کند. از سویی دیگر، بایستی به «عامیانه» بودن کلیت «موتیف»­ (motif)های طنز توجه کرد، و این­که شاعر یا نویسنده‌ی طنز­پرداز معمولاً موضوعات و تجارب متعارفی را که عموماً قدرت تعمیم‌پذیری دارند، دست‌مایه‌ی طنز خود قرار می­دهد تا به خطوط و اهدافی که اصل «ایصال» برایش ترسیم کرده­است، دست پیدا کند.

رباعیات جلیل صفربیگی با زبانی امروزی و سر به راه، طنز را در وهله‌ی نخست با کارکردی از نوع نقد اجتماعی و در اولویت دوم در مسیری که «واگویه­ها» و «حدیث نفس» یک انسان معاصر و شاکی را به تصویرکشیده است، به کار می­گیرد؛ توضیح این­که واگویه­های ظاهراً فردی این شاعر، قدرت زایایی و تعمیم­پذیری را به گونه­ای نهفته یا آشکار در خود دارند. گذشته از این، هم کوتاهی قالب رباعی و هم چینش درست واژگان و تعابیر مناسب و متناسب باعث شده است که موضوع «رسانگی» شعر صفربیگی نمود قابل پذیرشی به خود بگیرد.

به هر حال می­توان ضمن بررسی رباعیات جلیل ادعا کرد که طنز در شعر وی با نمودها و کارکردهای متنوع و ظریفی به چشم می­خورد که به تفکیک مراتب و درجات آن – به حد وسع مقاله- اشاره می­کنیم:

3-1-1- طنز تهکمی یا ریشخند

در تعریف ریشخند آمده است که «قصد و نیت واقعی گوینده یا نویسنده با کلماتی بیان می­شود که مفهومی متضاد با آن­ها دارد. ریشخند به طعنه بسیار نزدیک است. در ریشخند، موقعیت و لحن نوشته یا گفته، شنونده یا خواننده را متوجه منظور اصلی گوینده یا نویسنده می­کند. برای نمونه وقتی آموزگار به شاگردی که غلط جواب می­دهد، آفرین می­گوید، به قرینه می­توان دریافت که منظور او تنبیه و تحقیر شاگرد است». (میرصادقی، 1385: 140)

حال پر واضح است که طنز تهکمی یا ریشخند همان «آیرونی» است که پیش از این درباره­اش بحث شد؛ گونه­ای از طنز که شاعر با اتساق و پیوستن نسبتی ویژه و مستحسن به شخص مورد نظر - که بعضاً خود شاعر نیز می­تواند مشمول این قاعده باشد- مراد و مقصودی غیر از آن صفت نیک را در نظر دارد و به گونه­ای زیرکانه و در محور افقی و هم­نشینی واژگان به گونه­ای سخن می­گوید که دقیقاً صفتِ نقطه‌ی مقابل آن صفت نیک و مستحسن، به ذهن متبادر می­شود؛ به همین دلیل این­ نوع طنز را «طنز وارونه» نیز می­نامند و استاد بی‌بدیل آن حافظ شیرازی است که با توجه به استمرار استبداد و خفقان سیاسی اجتماعی در عصر خود و مقدور نبودن صراحت در گفتمان اعتراضی، و نیز در مسیر مبارزه با مفتیان و صوفیان مرائی و دغل­کار، از این شیوه‌ی طنز بهره­ها جسته است و به مقابله‌ی با آنان برخاسته است، به نوعی که می­توان یکی از مضامین کلیدی شعر حافظ را «ریاستیزی» وی نامید و دریافت که این موضوع خود مرهون به کارگیری ریشخند یا طنز وارونه در دیوان حافظ است؛ مثلاً به صفت «پاکدامنی» و معنای وارونه‌ی آن در ترکیب «شیخ پاکدامن» در این بیت توجه شود تا هوشمندی حافظ در به کارگیری «آیرونی» یا همان طنز ریشخند آشکار شود:

در رباعیات جلیل صفربیگی نیز کاربرد طنز ریشخند و «آیرونی» بی‌مصداق نیست؛ به عنوان مثال در این رباعی:

قضیه این­گونه نشان می­دهد که واژه‌ی «آدم» در مصرع سوم در همان معنای پسندیده و اصطلاحاً «آدم شدن» به کار رفته است؛ امّا اگر زاویه‌ی دیدمان را تغییر دهیم و از منظری گسترده­تر به کلیت رباعی نگاه کنیم، می­بینیم که شاعر با زیرکی تمام، معنای وارونه­ای از «آدم» و نقطه‌ی مقابل معنای استعلایی و پسندیده‌ی آن را– چنان که عرفاً انتظار داریم-  به کار برده است؛ نکته این­جاست که این تعبیر و استنباطِ ریشخندی از واژه‌ی «آدم» جز در بافت کلی شعر و به مدد نوع چینش خاص واژگان در کنار هم حاصل نمی­شود و از این روست که معنای اصطلاحی و در عین حال پنهان این واژه، چیزی جز این نیست که: من همان آدم غرّه و فریفته‌ام و نه آدم سر به راه و مقبول.

و در تکمیل این بحث و تأکید بر اصل رسانگی شعر باید بگوییم که علاوه بر حضور پررنگ «طنز ریشخند» و برجستگی آن در شعر، هم­نشینی واژگان بسیار آشنایی نظیر شیطان و گناه و آدمنیز باعث شده است که به سادگی و بدون هیچ مانعی موتیف «هبوط» انسان به ذهن متبادر شود و اصل رسانگی شعر از این منظر نیز به سهولت تمام اتفاق بیفتد. 

در رباعی زیر نیز درست به منوال رباعی قبل، با هم­نشینی واژگان متناسب و متناقضی چون باغ، بهشت، مار، مور، ابلیس، خدا، جهنم، تمهیدات لازم برای مصرع پایانی «آدم بشو نیستیم» فراهم آمده است:

همچنین است دو رباعی زیر که تقریباً با همان ساختار سروده شده­اند:

در رباعی زیر نیز که به‌طوری غیرمنتظره و غافل­گیرانه به پایان رسیده است، نقش محوری و گرانیگاه شعر بر دوش واژه‌ی «آبرو»ست. استفاده‌ی چندپهلوی شاعر از این واژه، ضمن آن‌که مفهوم کلی مورد نظر شاعر را که همان فقر و نداری است به مخاطب القا می‌کند، همزمان دو معنای پاردوکسیکال Paradoxical)) را نیز منتقل می­کند، پارادوکسی که به تعبیر سیرل وال (Thirl Wall) جزو ماهیت وارونه‌سازی است (ر.ک: اصلانی، 1385: 239). معنای نخست: افتخار شاعر به آبرویی است که آن را در راه به دست آوردن مال و ثروت بر باد نداده است (تنها کالای موجود در خانه‌ی شاعر آبروی اوست) و دوم همان فقر و تهیدستی است که باعث شده آبروی صاحب‌خانه نزد دزد برود. بازی­های زبانی میان دزد و درد، تناسب دزدی و بردن، تشبیه آبرو به کالا (قائل شدن جسم برای امری انتزاعی)  و... همگی در جهت اصل رسانگی شعر و در نهایت طنز وارونه‌ی آن قابل تفسیرند:

از تعامل بینامتنی (intertextual) و ارجاع مضمونی این رباعی به سنت طنزپردازیِ کسانی چون سعدی و عبیدزاکانی و... نیز نباید گذشت که حکایات و طنزهای بسیاری درباره‌ی بی­نصیبی دزدان از خانه‌ی فقرا نگاشته­اند.

در رباعی زیر که بر محور فقر و نداشتنِ پس­انداز می­چرخد، شاعر با استفاده از واژگان و ترکیباتی همچون، پس­انداز، اندوختن، صندوقچه، جواهرات، صدف، مروارید، تمهیدات لازم را برای بیان مضمون مورد نظر خود فراهم کرده است. بار اصلی وارونه­سازی کلام بر دوش «مروارید» است که در نسبت با پس­انداز، صندوقچه و جواهرات و صدف انتظار معنای معمول آن یعنی «دُر» یا گوهری گران‌بها می­رود؛ اما درست معنای معکوس آن یعنی دو چشم اشک­بار مورد نظر است که نصیبشان از مروارید، بیماری آب­مروارید است:

این گونه از طنز یا وارونه‌سازی را می­توان وارونه‌سازی کلامی (verbal Irony) نامید که در آن نویسنده یا شاعر «خلاف آن چیزی را می­گوید که منظور دارد و خواننده هم به منظور اصلی او آگاه است». (اصلانی، 1385: 241)

در رباعی زیر نیز که مضمونی مشترک با رباعی قبل دارد، مرواریدی که در تناسب با صندوقچه و جواهرات و اندوختن، معنای دُر گران­بها و ارزشمند می­دهد، با واژگانی چون مژه و چشم و اشک همراه شده است تا معنای وارونه‌ی مورد نظر شاعر را القا کند:

اینگونه از وارونه‌سازی­ها در رباعیات صفربیگی بسامد نسبتاً زیادی دارد که با اهداف و رویکردهای طنزآمیز او متناسب است.

3-1-2- گروتسک (grotesque)

گروتسک طنز تلخی است که با دو احساس توأمان و متقابل خنده و اندوه و یا لذّت و انزجار، مخاطب را به خود وا می­دارد و پیداست که وجه خنده و لذّت متأثر از این نوع طنز، رویه و سطح غلط­انداز و ناپایدار آن است و آن­چه پایدار و گزنده است، اندوه و حس تنفری است که بر دل و روح مخاطب این نمونه از طنز سنگینی می­کند. با استناد به نمونه‌ی ساده­ای از گروتسک که ابتدا خنده­ای کم‌رمق با خود دارد و سپس عمق فاجعه را در بازنمایی یک معضل اجتماعی به نمایش می­گذارد، به استقبال تفهیم این اصطلاح می‌رویم:

مادر که از عروسی برگشت / گیس مصنوعی / دندان مصنوعی / لنز چشم / مژه و ناخن مصنوعی را برداشت / خط چشم / خط ابرو / خط لب را پاک کرد / مادربزرگ شد / پدر به طعنه گفت: / لعنت بر این صنایع مونتاژ!  (اکسیر، 1384: 55)

جلیل صفربیگی در رباعی زیر، طنز تلخ و گروتستیکی را با به تصویر کشیدن ناکامی اهل شعر و هنر به مخاطب خود می­چشاند. گرانیگاه اصلی شعر «اعتراض» شاعر به شرایط و جایگاه اجتماعی شاعران و در نمایی کلی­تر اهل هنر است. شاعر با ایجاد تقابلی بنیادین میان «کلمه» و «پیاز» اعتراض خود را نشان داده است:

مطابق تئوری ناسازگاری (incongruity theory) که یکی از تئوری­های مشهور طنز است «حس ناسازگاری عامل خنده است» (موریل، 1392: 33)؛ اینجا ناسازگاری میان پیاز و کلمه، باعث شکست الگوی ذهنی مخاطب می­شود و خنده  را بر لب او می­نشاند.

در رباعی زیر نیز شاعر با استفاده از «تصویر اسب  نقش‌بسته بر روی قالی» و «گاو موجود در تابلوی نقاشی» فضای نابسامان­ خانه­­ای را به تصویر می­کشد که در آن «فقر و ناداری بی­داد می­کند و خوشبخت­ترین اعضای آن «اسب و گاوی­»اند که بر روی قالی و تابلوی نقاشی منعکس شده­اند:

تصویر و ترسیم فضای فقیرانه‌ی این خانه، در خوانش نخست، خواننده را میان خنده و ناراحتی معلق نگه می­دارد؛ اما در نهایت سرخوشی حاصل از طنز آن به یک تلخیِ عمیق پیوند می­خورد که لبخند را از لب مخاطب بر می­چیند؛ چرا که طنزهایی از این دست «تفکربرانگیز است و ماهیتی پیچیده و چندلایه دارد. طنز گرچه طبیعتش برخنده استوار است، اما خنده را تنها وسیله­ای می­انگارد برای نیل به هدفی برتر و آگاه کردن انسان به عمق رذالت­ها. طنز گرچه در ظاهر می­خنداند، اما در پس این خنده واقعیتی تلخ و وحشتناک وجود دارد که در عمق وجود، خنده را می­خشکاند و او را به تفکر وا می­دارد»، (اصلانی، 1385: 141)

در رباعی زیر که باز مبتنی بر به تصویر کشیدن فقر و تهیدستی است، شاعر در بیت دوم، تصویر به نسبت شگفت­انگیزی به کار برده است. در لایه‌ی ظاهری شعر، پسر که از شدت فقر و گرسنگی خوابش نمی­برده، به زور قصه‌های پدر به خواب رفته است. در هنگامه‌ی خواب و در آن هول‌ و ولای گرسنگی، کبوتری به خوابش می­آید که پدر آن را گرفته و برای رفع گرسنگیِ پسر، کباب می‌کند. علاوه بر این مفهوم و ساخت گروتسکی و کباب کردن چیزی معدوم، با هم­آیی واژگان مجاب، به زور قصه خواباندن، گرفتن، کباب کردن، ما را به سمت این خوانش می­برد که پسری که به خاطر گرسنگی نمی‌خوابیده و پدر به زور او را وادار به خواب کرده است، تا چشم بر هم می­گذارد، به ناگاه دوباره بیدار شده و رؤیای دیدن کبوتر را بازگو می‌کند، اینجاست که مصرع دوم بیت دوم، خوانشی متفاوت می­یابد: ناچار شدم او را کتک بزنم (کباب کنم) تا بخوابد. علاوه­بر این، کبوتر که نماد آزادی و صلح است، در رؤیای انسان‌های گرسنه، جز به چشمِ طعمه دیده نمی­شود:

در رباعی زیر نیز فقر شاعر باعث ایجاد درد سر برای همسایه و گربه­های همسایه شده است؛ زیرا به جای کباب واقعی و ظاهری که در آن پاره­گوشتی نصیب گربه می­شود، فقط دل اوست که از شدت سختی و گرسنگی کباب شده و دود آن بلند شده است. گربه‌ی همسایه به هوای کباب برمی‌خیزد؛ اما جز کبابِ دل چیزی نمی­یابد. وجود واژگان دردسر و همسایه، در بیت اول، باعث می­شود که مخاطب منتظر به تصویر کشیدن دردسرهای معمول همسایگی باشد؛ اما دردسرِ شاعرِ طنزپرداز از لونی دیگر است. نکته‌ی دیگر اینکه معمولاً افراد ثروتمند که در همسایگی خود فرد فقیری دارند، هنگام کباب از اینکه بوی آن بلند شود شرمنده‌ی همسایه می­شوند؛ اما اینجا شاعر با برعکس کردن ماجرا، هم نقش فرد فقیر را دارد و هم بابت کباب دلش شرمسار:

همچنین است رباعی زیر که باهم­آیی دو قطب متضاد سفره و سطل زباله، ماهیت گروتسکی آن را به تصویر کشیده است:

در رباعیاتی از این دست، جهانی مضحک و متعفن به تصویر کشیده می­شود که »در آن مرزهای خنده و انزجار درنوردیده می­شوند. تأثیر گروتسک به شکل ضربه­ای ناگهانی است، ضربه­ای گیج کننده که سردرگمی می­آفریند و زمانی لازم است تا ذهن عملکرد عقلانی خود را از سرگیرد». (اصلانی، 1385: 206)

نمونه­هایی از این دست در رباعیات صفربیگی فراوان است و نشان دهنده‌ی این است که فقر یکی از موضوعات محوری در طنزهای صفربیگی است و شاعر در موقعیت­ها و شکل­های مختلف به آن پرداخته است. در واقع او با ابزار طنز با مسئله‌ی دشوار فقر روبرو شده است «طنز از جمله مسکن­های ضروری است تا ما بتوانیم به یاری آن با اهم مسال روبرو شویم». (پلارد، 1391: 17)

صفربیگی در طنزهای خود، از بیان معضلات اجتماعی ایل و تبار خود نیز غافل نیست. در رباعی زیر وی خودسوزی زنان ایلامی را به تصویر کشیده است. کبریت کشیدن، شعله‌ی آتش و در نهایت ضربه‌ی نهایی در مصرع پایانی. شاعر تصویر ترسناک حالت خودسوزی یک زن را با ترکیبِ شاد «رقص قشنگ کردی!» به تصویر کشیده است:

برخی نظریه­پردازان خواننده­محور بر این باورند که «گروتسک هم مجذوب می­کند و هم می‌رماند، هم می­خنداند و هم می­هراساند، هم لذت می­بخشد و هم منزجر می‌کند». (مکاریک، 1384: 245)؛ همچنین برخی دیگر از نظریه­پردازان ادبی معتقدند که «گروتسک تجلّی این دنیای پریشان و از خود بیگانه است، یعنی دیدن دنیای آشناست، از چشم­اندازی که آن را بس عجیب می­نمایاند (و این عجیب بودن ممکن است آن را مضحک یا ترسناک جلوه دهد یا همزمان هر دو این کیفیت­ها را بدان ببخشد)... گروتسک بازی با پوچی­هاست. به این مفهوم که هنرمند گروتسک‌پرداز در حالی که اضطراب خاطر را با خنده‌ی ظاهر پنهان می­کند، پوچی­های عمیق هستی را به بازی می­گیرد. گروتسک حرکتی است در جهت تسلّط بر عنصرهای پلید و شیطانی دنیا و طرد آن­ها». (تامسون، 1384: 30 – 31)

پیدایش این واژه در زبان انگلیسی «به نقاشی­های عتیقه و تقلیدهایی از این سبک که در سده‌ی 16، به ویژه در ایتالیا، مورد پسند عامه‌ی مردم بود محدود می­شد». (همان: 22)؛ حال با توجه به این­که بعدها گستره‌ی معنایی و کابردی این اصطلاح از حوزه‌ی نقاشی، نمایش، تئاتر و هنرهای بصری  به حوزه‌ی ادبیات و نوشتار نیز سرایت کرد، می­توانیم بگوییم که اصطلاحی نظیر «کاریکلماتور» نیز به عنوان یکی از مصادیق عملی مفهوم کلی گروتسک قد علم کرده است؛ چرا ­که وجه مشترک گروتسک و کاریکلماتور همان طنزگونگی آن­هاست و از همین روست که ما نیز می‌خواهیم موضوع مورد تحلیل خود را در این مدخل به یکی از زیرمجموعه‌های غیر نمایشی گروتسک یعنی کاریکلماتور تقلیل دهیم و شواهد آن را در شعر طنز معاصر و رباعیات طنزگونه‌ی صفربیگی نشان دهیم.

 آنگونه که از شمایل اصطلاح کاریکلماتور پیـداست، برآمــده از پیوند تحسین‌برانگیز دو واژه‌ی «کاریکاتور» و «کلمه» است که احمد شاملو برای نخستین بار روی تخیلات طنز آمیز پرویز شاپور گذاشت. (صلاحی، 1384: 121)؛ کاریکلماتور کارکردی موازی و هم­چندِ همان کاریکاتور و اغراق در تحریف چهره­ها و اندام­ها دارد، با این تفاوت که میدان تاخت و جولان کاریکلماتور، دنیای نوشتار است.

و اما گروتسک با رویکرد کاریکلماتوری در رباعی­های صفربیگی چگونه است؟ صفربیگی گروتسک و تلخی­اش را را در بُعد «معناگرا»ی آن به نمایش می­گذارد، و آنچه را که در فرم ظاهری شعر به آن پایبند است، نوعی بازی با کلمات و پهلو به پهلو شدن با «طرز طرزی³» است. ترکیبات متعددی از این دست در رباعیات صفربیگی همواره ذهن ما را به شگرد «طرزِطرزی» و بازی با کلمات نزدیک و نزدیک­تر می­کند: تماشاءالله (ما مست نگاه تو تماشاءالله)، پامچالم کردن (در گوشه‌ی باغ پامچالم کردی)، سنگیدن (سنگید به روی دوش خود بارش را)، استخواندن (در انجمنی که شاعرانش مردند/ یک اسکلت استخواند اشعارش را) و ...

گفتنی است که این بازی­های زبانی صفربیگی را که با رگه­هایی از طنز همراه است، می­توان مصداقی از نوعی «برجسته‌سازی» یا برجسته‌نمایی زبانی دانست که به «ایصال» و رسانگی شعر وی منتهی می­شود:

طعم گروتسکی این رباعی زمانی ذائقه‌ی مخاطب را متوجه خود می­کند که مخاطب از واقعیت تلخ اسارت شیر و بی‌تحرکی بناچار او در قفس مطلع می­شود. ناگفته پیداست که بازی زبانی شاعر با دو فعل «آماسیده» و «ماسیده» و به ویژه تمرکز بر فعل دوم که جنبه‌ی طنز شعر را فرآهم آورده است، بر رویکرد گروتسکی کلیت شعر صحه می­گذارد و جالب­تر این که نهایتاً موتیف «اسارت اضطراری»، به اسارت نوع بشر قابل تعمیم است تا بتواند تلخی و ناگواری این گروتسک را بیشتر و بیش­تر عمق ببخشد.

هم­چنین یکی از گروتسک­های اجتماعی بشر که دارای بسامد بالایی در تاریخ سرایش شعر فارسی است، موضوع ناکامی عاشق در پیوستن به معشوق و تلخی و گزندگی حاصل از آن است. رباعی­ زیر نیز که نمودی از این تجربه‌ی تلخ است با پرداختی طنز­گونه و متأثر از بازی­های  زبانی شاعر – به شیوه‌ی خاص خود- ما را به این رهنمون می­شود که ماهیت برجسته­شدن گروتسک در زبان صفربیگی، استفاده از تکنیک به هم­ریختن قواره‌ی عادی کلمات و نزدیک کردن آن­ها به ریختی طنزگونه است:

هماهنگی و هم­آیی واژگانی مثل بیل و کلنگ، سنگ و تفنگ، مرگ و کشتن و در نهایت خلق واژه‌ی «لجنگ» که از ترکیب دو مفهوم «جنگ» و «لجن» پدید آمده، دست­مایه‌ی خلق رباعی زیر  در وصف جنگ و مصائب آن بوده است:

در رباعی زیر نیز، درهم­آمیزی دو مفهوم ویرانگر جنگ و عشق و ترکیب کلمات «داعش» و «عشق» باعث خلق کلمه‌ی جدید «داعشق» شده است. انتخاب ردیف «ویران شد» و نسبت آن با داعش و عشق و سوریه که وجه مشترک هر سه‌ی آن­ها ویرانی است، در القای معنای مورد نظر شاعر بسیار مؤثر افتاده است:

در رباعی زیر نیز گل­های لاله، رازقی، پامچال همه تصویرگر قشنگی و زیبایی­اند؛ امّا شاعر از پامچال، چال کردن را در نظر دارد:

همچنین است تقابل واژگان ازدواج و طلاق در رباعی زیر و خریدن اجناس و در نهایت طلاق / طلا:

3-2- زبان آرگو (argo)

زبان آرگو (مخفی) با پویایی و زایایی فوق­العاده­ای که دارد، یکی از قابل تأمل­ترین گونه­های اجتماعی زبان است. حیات و هویت این گونه‌ی زبانی، نه وامدار تجویزهای زبان رسمی و اصول و بخش‌نامه­های مصوّب فرهنگستان­ها، که در گرو انعطاف، صیرورت و «شَوَندگی» (becoming) آنی و مستمر ترکیبات و اصطلاحاتی است که اهل زبان تولید می­کنند؛ پیداست که مقصود ما از اهل زبان نه قشر تحصیل‌کرده و دانشگاه رفته و آموزش دیده، بلکه تمام طبقات و اصناف اجتماعی است که برای برقراری ارتباط زبانی با هم­نوعان خود از ساده­ترین مسیر و در قالب استفاده از ترکیبات سیال و روان پیش می­روند.

نمود تولیدات زبانی در این گونه‌ی زبانی به دو شکل مفردات و ترکیبات ظاهر می­شود و عیار و میزان تشخیص و فهم درست هر دو دسته، کاربرد آن­ها در بافت جمله است؛ چرا که عمدتاً متضمن نوعی کنایه هستند و بدون در نظر گرفتن آن­ها در بافتار جمله، نمی­توان معنای قابل اعتمادی از آن­ها دریافت کرد.

مفرداتی از قبیل شیتیل (دارای چهره‌ی بسیار سفید)، زاغارت (بدشکل)، سعیدی (پسر تازه بالغ) سی جی، (سیگار و برگرفته ازcigare) کیلیپس (مزاحم سمج) و نظایر آن­ها، و ترکیباتی مثل تو رگ زدن، (با میل و رغبت خوردن) دودره کردن، (دیگران را بلاتکلیف گذاشتن) ماست مالی کردن، (کاری را سرسری انجام دادن) مامانم اینا (دخنر نازپروده) کلید کردن، (پاپیچ شدن)، تگری زدن (استفراغ کردن و بالا آوردن) و... همگی مشمول تولیدات زبان مخفی یا آرگو هستند.

شاید با توجه به موقعیت اجتماعی کاربران واژگان زبان مخفی یعنی طبقه‌ی «قانون‌گریزان» بوده که ویکتور هوگو زبان مخفی را اینگونه تعریف کرده است که «زبان مخفی رخت‌کنی است که هرگاه زبان بخواهد کار بدی انجام دهد در آنجا لباس مبدل می­پوشد». (نقل از سمایی، 1397: 13)؛ البته که تعریف جالب توجه ویکتور هوگو از این گونه‌ی زبانی صرفاً متوجه بُعد پنهان­کارانه‌ی این زبان و شامل واژگان و ترکیباتی است که به صراحت نمی­توان در هر محفلی آن­ها را به کار برد، وگرنه چنان­چه جنبه‌ی عمومی این زبان و عنوان کلی­تر آن یعنی زبان آرگو را در نظر بگیریم، متوجه وسعت ظرفیت این گونه از زبان و پررنگ شدن قدرت «ایصال» و رسانگی آن خواهیم شد؛ چرا که کاربرد گسترده‌ی آرگو در میان قشرهای مختلف به شکلی است که نمی­توان میان گویشوران آن مرزبندی کرد و این زبان را صرفاً خاص خلاف‌کاران و تبهکاران دانست. «نباید زبان مخفی را شکلی نفوذناپذیر و محدود و متفاوت از زبانی دانست که از آن نشأت گرفته است. مرزها مشخص نیست و نمی­توان فقط با اتکا به معیارهای زبان­شناخی مرزها را ترسیم کرد واژه­ای زبان مخفی را ممکن است تبهکاران به کار ببرند و همان واژه ممکن است به علتی متفاوت از زبان وزیران شنیده شود». (کالوه، 1388: 12 – 11)

اگر بخواهیم به کارکرد زبان آرگو در رباعیات جلیل صفربیگی و تحلیل این موضوع در راستای اصل «ایصال» در شعر وی بپردازیم، باید گفت که کیفیت کاربرد مصادیق زبان آرگو در شعر جلیل به گونه­ای است که علاوه بر به کارگیری شکل «شکسته‌ی» کلمات، به خوبی از ظرفیت طنز نیز استفاده می­کند و همین امر باعث تقویت اصل رسانگی در شعر وی شده است. هم­چنین ذکر این نکته لازم است که در رباعیات جلیل بهره­گیری از زبان عامیانه و استفاده از الگوهای ارتباطی این زبان، در قالب تجربیات صنف­ها و طبقات اجتماعی متنوعی به نمایش گذاشته شده­اند و از همین رو مصادیق و شواهد امثال این موضوع در رباعیات صفربیگی، موجبات بروز تعبیرات متنوع تمثیلی و کنایی را فراهم آورده­اند:

با دقت در بافت این رباعی می­توان دید که ضمن استفاده از شکل شکسته‌ی کلمات «چهار» و «را» به صورت «چار» و«رو»، و تعبیر «بو کشیدن» و «چاقو کشیدن» که هر دو از مصادیق استفاده از زبان کوچه‌بازاری و آرگو به شمار می­آیند، نهایتاً اتمسفر کلی رباعی را به طنز آمیخته است و بدون شک این چند کارکرد موجب شده است تا مخاطب شعــر، «رسانگی» آن را بپذیرد.

و یا تعبیر شیر خوردن در مصرع پایانی رباعی زیر که القاگر کم­تجربگی و خامی است. هم­آیی واژگان غم، عاشقی و تیر خوردن از زمانه که القاگر نوعی تجربه­مندی است در تقابل با بچه و شیر و نیز انتخاب مناسب ردیف «بخوری» زمینه را مهیا کرده است که مصرع پایانی ضربه و مفهوم نهایی را وارد کند:

تعبیر آرگویی دیگر «گاومان زایید» است که برخی از اقشار هنگام افتادن به دردسری لاینحل آن را به کار می­گیرند:

«دنبال نخود سیاه فرستادن» نیز تعبیری است که  مخفی­کاری و تعلق آن به زبان آرگو آشکار است. در لغت‌نامه‌ی دهخدا در باب این تعبیر آمده است «کسی را که نخواهند در وقت کاری حاضر باشد به تدبیر و بهانه بیرون فرستادن... پی کاری فرستادن که بسی دیر کشد... بدنبال امری ناشدنی و صعب الحصول فرستادن». (لغت­نامه‌ی هخدا، 1399: ذیل نخود سیاه)؛ صفربیگی در مصرع چهارم رباعی زیر از این تعبیر بهره گرفته است:

«در هچل افتادن» نمونه‌ی دیگری است که در هنگام افتادن در گرفتاری و مخمصه­ای سخت، بیان می­شود:

در رباعی زیر شاعر از دو تعبیر آرگویی استفاده کرده است: «پهن کردن بساط» و «دل شکسته کیلویی چند» که این دو در تناسب با واژگانی مانند شهر، شلوغی، هیاهو و بازار قرار دارند:

و تعبیر «برجک زدن»  در رباعی زیز:

«تخم طلا گذاشتن» که کنایه­ای است برای انجام کاری مهم، تعبیر آرگویی دیگری است که صفربیگی با چاشنی طنز آن را به کار برده است:

به طور کلی بسامد حضور واژگان و ترکیبات آرگویی در رباعیات صفربیگی بسیار قابل توجه است و کافی است تا مجموعه رباعیات این شاعر معاصر را ورق بزنیم تا با دیدن ترکیبات و تعبیراتی از این دست مواجه شویم و بر این موضوع صحّه بگذاریم:

ماست مالی کردن، دست چپ و راست را شناختن، متهم ردیف اول بودن، دنبال نخود سیاه فرستادن، خداوکیلی، ترشی انداختن، چوب لای چرخ گذاشتن، چفت در خانه را انداختن، بساط پهن کردن، کفش توی یک پا کردن،دید زدن،دنبال سر نخ بودن،هشت گرو نه بودن، تخم طلا گذاشتن، شرط چاقو و ...

علاوه بر این، برخی مواقع کیفیت استفاده از زبان آرگو در شعر صفربیگی تا اندازه­­ای متفاوت جلوه می­کند و به گونه­ای است که نه مفردات و ترکیبات مشخص بلکه کلیت ایماژیک رباعی- که تصویرگونه­ و ایماژی از انسان تنهای معاصر و شاکی از فلسفه‌ی زندگی پریشان است- به ما می­گوید که تجربیات زیستی «توده» کماکان مورد استفاده‌ی شاعر بوده است و ناخودآگاه و خودآگاه شاعر همواره تعلق خاطر خاصی به زبان آرگو و تعبیرات تمثیلی مرتبط با آن دارد:

و در پایان، کارکرد خاص یک رباعی از این شاعر - با این توضیح که مواردی از قبیل بی­اعتنایی شاعر به زبان معیار، ناتمامی حرف شاعر در پایان هر چهار مصرع و نحو نامتعارف زبان در آن کاملاً آشکار است- می­تواند پایبندی شاعر را به استفاده از سیالیت زبان آرگو نشان دهد:

در برخی از این موارد که برشمردیم، شباهت اصطلاحات آرگویی به زبان عامیانه⁴ کاملاً مشهود است، این مسأله به خاطر داد و ستد مداوم این دو گونه‌ی زبانی است «چنان­چه بخواهیم گونه­های اجتماعی زبان را با هم مقایسه کنیم و شباهت­ها و تفاوت­های آن­ها را با هم بسنجیم بیشترین شباهت را زبان عامیانه با زبان مخفی خواهد داشت. به نظرمی­رسد زبان عامیانه راهی است برای رسیدن به زبان مخفی و واقعیت هم همین است زیرا زبان مخفی در بافت زبان عامیانه به کار می­رود. بدین معنی که واژگان زبان مخفی با واژه­ها و اصطلاحات زبان عامیانه آمیخته می­شود و به کار می­رود». (سمایی، 1397: 17)؛ گفتنی است که راه ورود واژگان زبان مخفی به به حوزه‌ی زبان معیار نیز  از طریق واژه­های عامیانه می­گذرد، به تعبیر کالوه «ممکن است واژگان زبان مخفی از طریق واژگان عامیانه وارد زبان رایج شود». (کالوه، 1388: 21)

در مجموع، استفاده‌ی هنری از ظرفیت­های زبان آرگو، امری است که می­تواند در غنای زبانی شعر مؤثر باشد. صفربیگی به عنوان یکی از رباعی­سرایان برجسته‌ی معاصر، در کنار استفاده از ظرفیت‌های زبانی و تکنیک‌ها و فرایندهای متنوع برجسته‌سازی، از زبان آرگو نیز برای القای مفاهیم مورد نظر خود بهره برده است که در این مقاله بخش‌هایی از آن نقد و بررسی شد.

در پایان بدیهی است بحث مفصل‌ پیرامون رباعیات صفربیگی و کلاً قالب رباعی در دهه‌های اخیر نیازمند مجالی بیشتر است و فراتر از یک مقاله است. در این  پژوهش هدف ما صرفاً ترسیم گوشه‌هایی از مشخصه­های سبکی رباعیات صفربیگی و در نهایت نشان دادن بخش­هایی از ظرفیت قالب رباعی در به تصویر کشیدن دغدغه‌های انسان معاصر است.

4- نتیجه‌گیری

رباعی، ظرفی فشرده برای نمایش افق وسیع اندیشه­ها و آمال بشر بوده و هست. این «کوتاه سروده»، تأثیر انحصاری خود را به پشتوانه‌ی شاعران بزرگ دیروز و امروز به اثبات رسانده است. جلیل صفربیگی نیز  یکی از رباعی­سرایان معاصر است که عمده‌ی «رسانگی» شعرش را مدیون به کارگیری «طنز تهکمی» و «گروتسکی»، و نیز کشاندن زبان شعر تا دامنه‌ی وسیع «زبان آرگو» است. این شاعر با انگشت نهادن بر تجربیات فراگیر و ملموس انسان معاصر در زمینه­های مختلف اجتماعی، فرهنگی وهنری، می­خواهد شعرش را بر بستری از طنز ملایم و تعبیرات عامیانه بنشاند. هم­چنین تلاش می‌کند تا با عرضه‌ی رویکرد و زبان تازه­ای در رباعی معاصر، دریچه‌ی تازه­ای رو به مقبولیّت این قالب بگشاید. گفتنی است که با توجه به خصیصه‌ی «کوتاه طلبی» مخاطب شعر امروزی، صفربیگی با انتخاب قالب رباعی و پروراندن ابعاد دلتنگی همین مخاطب در این حجم مختصر و در عین حال گویا، نسبتاً موفق بوده است. مقاله‌ی حاضر با اذعان به محدودیت­ها و کاستی­هایش، در صدد به دست دادن الگویی برای معرفی ظرفیت­های زبانی رباعی امروز و  تحلیل زوایای دید پدیدآورندگان آثاری این‌چنینی است.  

یادداشت­ها

1.اهل زبان همواره سعی می­کنند تا با صیقل دادن جملات و ترکیبات و فشردن  آن­ها در دل یکدیگر، کمترین هزینه و وقت را برای ادای مقصود صرف کنند؛ این شیوه می­تواند به عنوان تلاشی برای مقابله با «حشو» معرفی شود. حال اگر ادبیّت کلام نیز چاشنی برقراری ارتباط زبانی شود، به کوتاه‌سروده‌هایی نظیر رباعی می‌رسیم که هم مجموع هنرهای زبانی است و هم مصداق کم کوشی.

2. سید مهدی سمائی در کتابی با عنوان فرهنگ لغات زبان مخفی که در همین مقاله به آن استناد شد، زبان آرگو و مصادیق آن را تشریح کرده­اند.

3.آنچه به «طرز طرزی» موسوم است،  برگرفته از سبکی و سیاقی بوده که شاعری به نام طرزی افشار با رویکرد استفاده از مصادری که از نگاه دستورنویسان نوعی  ماهیت جعلی  دارند، به کار می­برده است؛ هم از این دست است پلنگیدن ، نمازیدن و ... . اما آن­چه به واقع اتفاق افتاده است، نوعی آشنایی‌زدایی و بازی زبانی است که این شاعر – موفق یا ناموفق-  با بسامد قابل توجهی در اشعارش، به عنوان مصدر تولید آن­ها  در تاریخ ادبیات معرفی شده است. استناد قابل تأمل­تر در این مورد، این بیت زیباست:

تو را طرزیا صد هزار آفرین        که طرز غریبی جدیدیده­ای

4. شباهت آرگو و زبان عامیانه به حدی است که برخی از منتقدان معاصر، در تحلیل شعر نیمایی، آن‌را معادل زبان عامیانه دانسته­اند (در این زمینه، ر. ک: رعیت حسن آبادی،1399 صص 173 – 155).

منابع

• اصلانی، محمدرضا (1385)، «فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنز»، چاپ اول: تهران: کاروان.
• اکسیر، اکبر (1387)، «بفرمایید بنشینید صندلی عزیز»، چاپ دوم، تهران: مروارید.
• اکسیر، اکبر(1384)، «زنبورهای عسل دیابت گرفته­اند»، چاپ سوم، تهران: ابتکار نو.
• پلارد، آرتور (1391)، «طنز»، ترجمه‌ی سعید سعیدپور، چاپ پنجم، تهران: مرکز.
• پیرگزی، هادی و اکبر شعبانی (1398)، «بررسی کارکرد ارتباطی و رسانه‌ای صورخیال و آرایه‌های ادبی در رباعی‌های جلیل صفربیگی»، فصلنامه‌ی بهارستان سخن، سال شانزدهم، شماره‌ی 43، صص 42 –
• تامسون، فلیپ (1384)، «گروتسک در ادبیات»، ترجمه‌ی غلامرضا امامی، چاپ اوّل، شیراز: نوید شیراز.
• حافظ شیرازی، شمس­الدین محمد (1383)، «دیوان غزلیات حافظ»، به کوشش خلیل خطیب رهبر، چاپ سی و هفتم، تهران: صفی علیشاه.
• خیام نیشابوری، غیاث الدین ابوالفتح (1354)، «رباعیات خیام»، تهران: امیرکبیر.
• دهخدا، علی اکبر (1399)، «لغت­نامه دهخدا»، (نسخه‌ی دیجیتال، https://dehkhoda.ut.ac.ir) بر اساس نسخه‌ی فیزیکی 15 جلدی انتشار سال 1377، مؤسسه‌ی لغت­نامه‌ی دهخدا و مرکز بین المللی آموزش زبان فارسی دانشگاه تهران.
• رستگار فسایی، منصور (1380)، «انواع شعر فارسی»، چاپ دوم، شیراز: نوید شیراز.
• رعیت حسن آبادی، علیرضا (1399)، «آرگو در گفتمان ادبی نیمایوشیج»، مجله‌ی ادب پارسی معاصر، سال دهم، شماره‌ی اول، صص 173 –
• سمائی، سید مهدی ( 1397)، «فرهنگ لغات زبان مخفی»، با مقدمه­ای درباره‌ی جامعه‌شناسی زبان، چاپ دوم ویراستِ دوم (چاپ هشتم)، تهران: مرکز.
• سهراب نژاد، علی حسن و حنا شکری (1398)، «بررسی مضامین شعری مجموعه الیمایس جلیل صفربیگی» فصلنامه‌ی فرهنگ ایلام، دوره‌ی بیستم، شماره‌ی 65 – 64 ، صص 177 –
• سهراب نژاد، علی حسن و حنا شکری (1400)، «طنز در رباعیات جلیل صفربیگی»، فصلنامه‌ی فرهنگ ایلام، دوره‌ی بیست و دوم، شماره‌ی 70 و 71، صص 147 –
• شعبانی، اکبر و هادی پیرگزی (1397)، «بررسی سبک­شناسی رباعیات جلیل صفربیگی و میلاد عرفان­پور با رویکرد به سطح فکری»، فصلنامه‌ی تخصصی سبک­شناسی نظم و نثر فارسی (بهار ادب)، سال یازدهم، شماره‌ی چهارم، ص 183 –
• شفیعی کدکنی، محمدرضا (1386)، «موسیقی شعر»، چاپ دهم، تهران: آگه.
• شمیسا، سیروس (1387)، «سیر رباعی»، چاپ سوم (اول نشر علم)، تهران: علم.
• صادقی، علی اشرف (1397)، «پیشگفتاری بر فرهنگ لغات زبان مخفی»، چاپ دوم ویراستِ دوم (چاپ هشتم)، تهران: مرکز.
• صائب تبریزی، میرزا محمدعلی (1371)، «دیوان صائب تبریزی»، ج 2، به کوشش محمد قهرمان، چاپ دوم، تهران: علمی و فرهنگی.
• صفربیگی، جلیل (1389)، «و»، چاپ اوّل، مشهد: سپیده باوران.
• صفربیگی، جلیل (1391)، «شین»، چاپ دوم، مشهد: سپیده باوران.
• صفربیگی، جلیل (1392الف)، «الیمایس»، چاپ دوم، تهران: فصل پنجم.
• صفربیگی، جلیل (1392ب)، «هزج»، چاپ اول، تهران: فصل پنجم.
• صفربیگی، جلیل (1394)، «سونات بلوط»، چاپ چهارم، مشهد: سپیده باوران.
• صفربیگی، جلیل (1398)، «دمعشقیات»، چاپ دوم، تهران: سیب سرخ.
• صفربیگی، جلیل (1398)، «شیر و خورشید»، چاپ اول، مشهد: سپیده باوران.
• صفربیگی، جلیل(1386): «کم کم کلمه می­شوم»، چاپ سوم، ایلام: برگ آذین.
• صلاحی، عمران (1384)، «شاملو و شاپور و کاریکلماتور»، نشریه گوهران، پاییز و زمستان، شماره‌ی 9 و 10، صص 122- 119.
• قیطاسی، سجاد و فاضل اسدی (1392)، «بررسی تطبیقی صدای زن در نمایشنامه‌ی تاجر ونیزی از شکسپیر و اشعار جلیل صفر بیگی»، فصلنامه‌ی پژوهش­های ادبیات تطبیقی، دوره‌ی 1، شماره‌ی 2، صص 69 –
• کالوه، لویی ژان (1388)، «زبان مخفی چیست»، ترجمه‌ی شهروز پزشکی، چاپ اول، تهران: پژوهشگاه اطلاعات و مدارک علمی ایران و چاپار.
• مکاریک، ایرنا ریما، (1384)، «دانشنامه نظریه­ ادبی معاصر»، ترجمه مهران مهاجر و محمد نبوی، چاپ اوّل، تهران: آگه.
• منشی­زاده، کیومرث (1370)، «قرمزتر از سفید»، چاپ اوّل، تهران: آسمان.
• موریل، جان (1392)، «فلسفه‌ی طنز»، ترجمه‌ی محمود فرجامی و دانیال جعفری، چاپ اول، تهران: نی.
• میرصادقی، میمنت (1385)، «واژه­نامه‌ی هنر شاعری»، چاپ سوم، تهران: کتاب مهناز.
• همایی، جلال الدین (1338)، «رودکی و اختراع رباعی» مجله‌ی دانشکده ادبیات و علوم انسانی تهران، سال ششم، شماره‌ی 3 و 4 صص 48 –

Investigating the Principle of Communication in Jalil Safarbeigi's Quatrains Through Relying on Satire and Argot

Ghodratollah Zarouni[2]

Behrooz Mahdizade[3]

DOI: 10.22080/RJLS.2023.25669.1405

Abstract

Jalil Safarbeigi’s use of ‘satire’ and ‘argot’, has given quatrains an explicit and attractive appearance. Interweaving satire and argot, coupled with the ambiguity of poetic language, has made Safarbeigi’s quatrains somewhat superior to common language. Simplicity is another advantage of Safarbeigi’s poetry. He uses the most tangible meanings and human experiences in his poetry. When reading his quatrains, the reader understands what is in his mind without much effort. Also, his chosen themes for his poetry make his quatrains prominent and special. These themes include scenes from the real life of the poet, the romance of a tribesman, short but efficient presence of different types of modern people, recreation of the concept of ‘calendar’ and passing of time, and complaints of the poet for having lost all hope to solve the problems. Safarbeigi is also known for breaking the norms, using playful language, and having occasional hints to history, culture and stories. In this research, using an analytical-critical method, we attempt to study the principle of "communication" in Safarbeigi's Rubaiyat to investigate and analyze the two elements of "satire" and "argot", in order to provide a model for analysis of the poetry of those poets who have not been in the center of critical attention so far.

Keywords: Jalil Safarbeigi, Quatrain, Satire, Argot, Principle of Communication.

Extended Abstract

Introduction

Jalil Safarbeigi is one of the poets of recent years famous for his quatrains. His experience with this poetic form has resulted in his developing his personal style during years. Considering Safarbeigi’s status in today’s poetry world, we attempted to examine his quatrains to answer the following question: how and with what strategies could Safarbeigi employ the principle of communication in his poetry? In order to find an answer to this question, we have examined all of his quatrains, relying on the two elements of satire and argot to shed light on the discussion.

Jalil Safarbeigi’s use of ‘satire’ and ‘argot’, has given quatrains an explicit and attractive appearance. Interweaving satire and argot, coupled with the ambiguity of poetic language, has made Safarbeigi’s quatrains somewhat superior to common language. Simplicity is another advantage of Safarbeigi’s poetry. He uses the most tangible meanings and human experiences in his poetry. When reading his quatrains, the reader understands what is in his mind without much effort. Also, his chosen themes for his poetry make his quatrains prominent and special. These themes include scenes from the real life of the poet, the romance of a tribesman, short but efficient presence of different types of modern people, recreation of the concept of ‘calendar’ and passing of time, and complaints of the poet for having lost all hope to solve the problems. Safarbeigi is also known for breaking the norms, using playful language, and having occasional hints to history, culture and stories. In this research, using an analytical-critical method, we attempt to study the principle of "communication" in Safarbeigi's Rubaiyat to investigate and analyze the two elements of "satire" and "argot", in order to provide a model for analysis of the poetry of those poets who have not been in the center of critical attention so far.

Research Methodology and Questions

Authors of this descriptive-analytical research aim to answer the following questions:

• What is the principle of communication? What role does it play in inscription of Jalil Safarbeigi’s quatrains?
• How has Jalil Safarbeigi managed to make use of the principle of communication in his quatrains?

 Conclusion and Findings

Quatrain has always been a suitable medium for reflection of human wishes and desires. To date, this type of poetry has gained a fair reputation through the endeavors of its practitioners. Jalil Safarbeigi is one of the contemporary poets whose quatrains are famous for their principle of communication, which owes much to the existence of elements of satire and grotesque as well as the wide use of argot in it. Safarbeigi attempts to pinpoint tangible experiences of contemporary man in various social, cultural, and artistic fields in order to place his poetry in a context of humor and common expressions. He also tries to develop a new outlook on life and a new language in contemporary quatrain to render this form of poetry more acceptable. It is worth noting that due to contemporary reader’s taste for short poetry, Safarbeigi’s choice of quatrains to express contemporary man’s feelings of boredom and ennui has been quite successful. While acknowledging the limitations of quatrain, authors of this article attempted to establish a pattern to introduce the capabilities of quatrains of contemporary world and to analyze the viewpoint of its poets.

[1]- استادیار زبان و ادبیّات فارسی دانشگاه شهید چمران اهواز، اهواز، ایران. (نویسنده‌ی مسؤول) رایانامه:                 gh.zarouni@scu.ac.ir

2. دانش‌آموختۀ دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه شهید چمران اهواز، اهواز، ایران. رایانامه:            mahdziade_b@yahoo.com

[2] Assistant Professor of Persian Language and Literature, Shahid Chamran University of Ahvaz, Ahvaz, Iran. Corresponding author: gh.zarouni@scu.ac.ir

[3] Ph.D. in Persian language and literature, Shahid Chamran University of Ahvaz, Ahvaz, Iran.