نقد ذوقی، مفهوم و تحول آن در نقد و نظریه ادبی در ایران

نقد ذوقی، مفهوم و تحوّل آن در نقد و نظریّه­ی ادبی در ایران

راضیه خوش‌ضمیر[1]

 علیرضا نیکویی[2]

رضا چراغی[3]

تاریخ دریافت: 25/2/1402                                        تاریخ پذیرش: 16/5/1402

10.22080/RJLS.2023.25104.1396

چکیده

بسیاری از مفاهیم فلسفی و زیبایی‌شناختی، به‌رغم سادگی اولیّه‌شان، در مسیر تکامل خود در قالب عبارات نامصرّح با چهره‌های نقابدار در حوزه­ی نقد و نظریّه­ی ‌ادبی طرح می‌شوند. یکی از این مفاهیم، ذوق است که به­ویژه پس از رواج نقد دانشگاهی و بی‌توجّهی به شیوه‌های نقّادی پیشین از جمله نقد ذوقی، به اتّهام بی‌کفایتی در ارزیابی علمی و روشمند، به دیده حقارت به آن نگریستند، با برچسب‌ها و سرکوب‌های فراوان روبه­رو شد و از شیوه­ی نقدهای قابل اتکا کنار گذاشته شد. برای نقد این رویکرد (نگاه منفی و تحقیرآمیز به ذوق و نقد ذوقی) در این مقاله کوشیده­ایم تا به روش تحلیلی و انتقادی، ابتدا به تفاوت‌های نقد ذوقی و نقد علمی، چنان­که در فضای عمومی نقد رایج است بپردازیم و سپس با نقد آرای پیروان و منتقدان هر دو گروه نشان دهیم که نقد ذوقی برخلاف قول رایج، یکسره شخصی، ذهنی و عاری از معیار نیست و از طرفی نقد موسوم به نقد علمی و عینی، برخلاف ادعایش، تماماً خالی از جهت­گیری­های ایدئولوژیک، تعصّب­آمیز و شهودی نیست. نشان داده­ایم که علی­رغم طرد و تمسخر نقد ذوقی، بسیاری از مخالفان نقد ذوقی، خود دچارِ آن هستند و همچنین معیارهای دقیق و مشخّصی برای تشخیص نقد ذوقی و همچنین نقد علمی و روشمند وجود ندارد؛ زیرا مفهوم ذوق، مفهومی تاریخی، متکثّر، پیچیده و دارای مفاهیم و مصادیق گوناگونی است.

کلیدواژه­ها: نظریّه­ی ادبی، ذوق، نقد ذوقی، نقد دانشگاهی، نقد تأثّری، امپرسیونیسم.

1- مقدمه

رنه وِلک معتقد است که تاریخ نقد ادبی را نمی­توان از تاریخ زیبایی­شناسی انتزاعی و نیز «ذوق انضمامی» جدا کرد(ولک، ج 1،­1373: 32). تاریخ نقد ادبی جدید درطول چند قرن در غرب، خصوصا از قرن هفدهم به بعد، در دادوستد با حوزه­های مختلف فلسفه، زیبایی­شناسی، اخلاق و هنر، همواره با «ذوق» و مفاهیم همبسته آن، سروکار داشته است. از همین رو، مفهوم ذوق، مفهومی متکثر و پردامنه است و به اعتبارات مختلف، معانی و دلالت­های گوناگونی دارد. 

1- 1- بیان مسأله

ذوق از مفاهیم رایج در نقد و نظریّه­ی ادبی ‌است که همواره به­عنوان مفهومی ساده و همه‌فهم از آن سخن می‌رود، اما درواقع مفهومی بغرنج و پیچیده دارد؛ زیرا زمانی که بحثی از معنا و مفهومی دقیق به میان می‌آید، غالباً به گونه شرح الاسمی به ذکر معادل‌هایی نظیر طبع، سلیقه، قریحه، استعداد و... بسنده می‌شود. در عرصه­ی نقادی نیز از نقد ذوقی با تعابیری چون نقد تأثّری، استحسانی، شهودی و... یاد می­شود که اغلب دارای بار معنایی منفی و فاقد اصول دقیق و مدوّن است. بنابراین با وجود تداول این مفهوم در عرصه نقد، همچنان با مفهومی بسیار پیچیده و غیرِقابل توضیح و تعریف روبه­رو هستیم که بر سر معنا، مفهوم، ارزش و اعتبار آن در بین منتقدان، اجماعی وجود ندارد.

2- پرسش­ پژوهش

مطالعه تطور مفهومی ذوق در حوزه­های فلسفه، معرفت­شناسی، زیبایی­شناسی، هنر و نظریه و نقد کلاسیک چگونه به معضل نقد ذوقی در دوران معاصر و نقد ادبی ایران کمک می­کند؟

دلیل ‌حضور‌گسترده‌ ذوق در نظریه و نقد کلاسیک و کمرنگ­شدن حضورش در نظریه و نقد مدرن چیست؟

 نسبت‌ ذوق با فهم‌ متعارف/ عقل‌سلیم چیست؟

با توجه به عقبه ‌بحث ‌ذوق و نقد ذوقی در غرب، انعکاس ‌ذوق و نظریه ‌ذوق در نقد ادبی ایران چگونه است؟

1- 3- روش پژوهش

این مقاله سعی دارد تا با روش تحلیلی و با رویکرد انتقادی، پس از مرور مفهوم ذوق در غرب و سپس ایران، به سیر تحوّل نقد ‌ذوقی و نقل و نقد آراء مختلف در حوزه نقد و نظریّه­ی ادبی در ایران بپردازد. انتخاب رویکرد انتقادی از آن جهت است که «غالباً تشخیص و قضاوت ذوق را به­کلی مجزّا و مستقل از قضاوت و تشخیص عقل و استدلال می‌شمارند، چراکه عقل در قضاوت و تشخیص خوب و بد، توجّه به محرّکات و نتایج دارد، در صورتی که حکم ذوقی ارتجالی، بلاواسطه و از مقوله­ی واکنش‌های غریزی به نظر می‌رسد.» (زرین‌کوب، 1354: 31). نگاه انتقادی زمینه را برای بازنگری در حکم­های کلی و تعمیم­های نادرست فراهم می­کند.

1- 4- پیشینه­ی پژوهش 

اگر از اشارات مختصر قدما به ذوق و قریحه و نقش آن در آفرینش و ابداع بگذریم نخستین گزاره­ها درباب ذوق و قریحه را می­توان در نوشته­های کسانی چون فروزانفر در«سخن و سخنوران» (1308)، نیما یوشیج در رساله «ارزش احساسات» (1318)، لطفعلی صورتگر در کتاب «سخن­سنجی» (1326) و زرین­کوب در «نقد ادبی» (1339) دید. در دهه­های چهل وپنجاه نیز زرین­کوب در«شعر بی‌دروغ، شعر بی‌نقاب»(1346) و رضا براهنی در«طلا در مس»(1344)، عبدالعلی دستغیب درکتاب­های «تحلیل شعر نوی پارسی» (1345)، «سایه­روشن شعر نوی پارسی» (1348)، «هنر و واقعیّت» (1349) و «نیما یوشیج: نقد و بررسی» (1354) و محمدمهدی فولادوند درکتاب«نخستین درس زیبایی‌شناسی»(1348) به ذوق و بعضا نقد ذوقی اشاراتی دارند. دیگر کتبی که درآنها غالبا به اجمال به ذوق ادیب/ شاعر یا ذوق منتقد/ نقّاد پرداخته شده است عبارتند از «سیری در شعر فارسی»، «یادداشت­ها و اندیشه­ها»، «آشنایی با نقد ادبی ایران» و «از گذشته ادبی ایران» از زرین­کوب؛ «هفتاد سخن» از ناتل خانلری؛ «شعر و شاعری» و «شعر نو از آغاز تا امروز» از محمد حقوقی؛ «گردباد شور و جنون» و «تاریخ تحلیلی شعر نو» از شمس لنگرودی؛ «گرایش‌های متضاد در ادبیات معاصر ایران» از دستغیب؛ «نقد خیال: نقد ادبی در سبک هندی» از محمود فتوحی؛ «سیر نقد شعر در ایران» از غلام­حسین‌زاده؛ کتاب­های ایرج پارسی­نژاد با عناوین «علی دشتی و نقد ادبی»، «فاطمه سیاح و نقد ادبی»، «زرین­کوب و نقد ادبی»؛ «نقد ادبی» از عبدالحسین فرزاد؛ «نقد ادبی» شمیسا؛ «نقد ادبی» پاینده؛ «مبانی و روش‌های نقد ادبی» از نصرالله امامی و «ذوق عامه در عصر پهلوی» نوشته علی قلی‌پور. از بین این نویسندگان بیشترین نوشته­های پراکنده درباب ذوق را می­توان در آثار زرین­کوب و بیشترین نوشته­های مجموع و مرتبط را در نوشته­های فتوحی یافت.(رک به: فتوحی، 1400: 128-141)

در بین منابع غربی نیز آثار ترجمه­شده­ی بسیاری دیده می‌شود که در آن­ها به مقوله­ی ذوق و یا نقد ذوقی اشاره می‌شود که به سهم خود در فضای نقد موثر بودند. از جمله می­توان به کتاب «جامعه‌شناسی ذوق ادبی» نوشته لوین. ل. شوکینگ اشاره کرد که درسال 1373 ترجمه شد و درآن از مباحثی نظیر ذوق ادبی معاصر، روح زمانه، ذوق و سلیقه با جایگاه هنرمند، جهان­بینی و ذوق عامه یاد شده است. اثر مهم کانت با عنوان «نقد قوّه حکم» برای اولین­بار درسال 1377 در ایران ترجمه شد و در آن مباحثی در زمینه حکم ذوقی، مقایسه­ی ذوق و مطبوع، حکم ذوقی محض و مسائلی از این قبیل طرح شده است. همچنین می­توان به منابع ترجمه­شده زیر اشاره کرد که هر یک از جهتی در تبیین مفهوم ذوق اهمّیّت دارد: «تحوّلات ذوق هنری در غرب» نوشته ارنست هانس گامبریچ؛ «انسان زیبایی‌شناس: ابداع ذوق و سلیقه در عصر دموکراتیک» نوشته لوک فری؛ «جامعه‌شناسی سلیقه» نوشته یوکا گرونو؛ «زیبایی‌شناسی چیست» نوشته مارک ژیمنز؛ «دانشنامه زیبایی‌شناسی» نوشته بریس گات و دومینیک مک آیورلویس؛ «تمایز از پیر بوردیو و قرن ذوق: اودیسه فلسفی ذوق در قرن هجدهم» نوشته جورج دیکی.

با وجود تمامی این مطالب و آثار، اثری که به­طور مستقل به موضوع نقد ذوقی و یا تحوّل و معنا و مفهوم ذوق در ایران بپردازد نوشته نشده است. طبعا همین فقدان، ضرورت اهتمام به آن را گوشزد می کند.

2- مبانی نظری پژوهش

گرچه ردّ بحث­های معطوف به ذوق و نقد مبتنی بر ذوق را می­توان در قرون شانزده و هفده و حتی قبل ازآن(پانزده) گرفت اما « اهمیت ذوق به منزله مفهوم نظری با ظهور زیبایی‌‌شناسی جدید در قرن هجدهم مرتبط است. ذوق سبب شد تا الگوی فلاسفة تجربی، که بر پایة حواس استوار بود، به حوزة نقد و شناخت زیبایی و هنر نیز تسری یابد. ذوق راهی فرا رو نهاد که از طریق آن شخص بودن و بی‌واسطگی ذهنی عکس العمل های زیباشناختی را در امر داوری تبیین می‌کرد. اهمیت این مفهوم در سده هجدهم به خاستگاه‌های آن ارزش خاصی می‌بخشد».(تانسند: 251،1383:) « مفهوم «ذوق»که در زیبایی‌شناسی عموما به استعداد یا  قابلیت درک ویژگی‌های شناختی به ویژه زیبایی اشیا اطلاق می‌شود، در اندیشه زیبایی شناختی قرن هجدهم اهمیت تمام داشت، اما در حال حاضر اهمیت پیشین خود را از دست داده است. در ادبیات کنونی زیبایی‌شناسی، ذوق مفهوم گسترده‌ای است که ازآن لحاظ کردن وجه زیبا‌شناختی یک پدیده را  مراد می‌کنند». (ویول:­265،1383). اهمیت قرن هجدهم در رشد و توسعه مفهوم ذوق و نقش آن درمباحث فلسفی، زیبایی­شناسی، اخلاق، هنر، نقد به حدی بود که جورج دیکی این قرن را «قرن ذوق» می­نامد.(دیکی، 1396)

3- تحلیل داده­ها

در این بخش تلاش خواهد شد تا علاوه بر بیان معنای لغوی ذوق، نقش آن در دو حوزه خلق (ذوق ادیب و شاعر) و نقد (ذوق منتقد) بررسی شود و پس از ارائه توضیحاتی در زمینه سیر مفهومی و مصداقی ذوق در غرب به بررسی منابع مختلف نقد ادبی در ایران می‌پردازیم.

3- 1- معنای لغوی ذوق

واژه­ی ذوق در عربی به معنای «چشیدن» است.(لسان العرب، 1375: ذیل واژه)؛ چون این چشیدن به کمک یکی از قوای ‌شناختی (قوّه­ی چشایی) صورت می‌گیرد، ذوق به معنای «قوّه درک مزه‌ها» نیز آمده ‌است.(جرجانی، 1370: 112). در زبان انگلیسی نیز «Taste» در بردارنده معنی چشیدن است. در ادبیات و قرآن کریم، ذوق در معناهای تحت­اللفظی و استعاری ذکر شده است. (برای نمونه اعراف: 22، چشیدن میوه درخت ممنوع؛ روم: 46، چشیدن رحمت الهی؛ نساء: 56، چشیدن عذاب الهی). در موارد بسیار از طبع، قریحه، سلیقه به عنوان جانشین­ها و هم­نشین­های ذوق استفاده می کنند. ترکیبات وصفی و اضافی فراوانی با ذوق و ذائقه ساخته شده است: ذوق عوام، ذوق خواص، ذوق سلیم ذوق صافی، ذوق درباری، ذوق بورژوازی، ذوق ژورنالیستی و....

3- 2- ذوق در خلق اثر و در نقد اثر

ذوق در کلام منتقدان و صاحب­نظران در دو مفهوم متفاوت به کار رفته ‌است. در یک معنا، ذوق شاعر و خواننده است؛ یعنی عامل خلّاقیّت ادبی، شکوفایی شعر و یا اثر ادبی که از آن با تعبیر خلّاقیّت ذوق ادبی یاد می‌شود. رضا براهنی از آن با عنوان «شکل ذهنی» یاد می­کند و معتقد است که «در هر شعر دو شکل داریم: شکلی ظاهری که شامل وزن یا بی­وزنی است و شکل دیگر، مهم­تر و عمیق­تر، با دایره‌ای گسترده‌تر و فراخ­تر که باید بدان نام قالب درونی و یا شکل ذهنی داد. شکل ذهنی عبارت از محیطی است که شعر در آن حرکت می­کند و پیش می‌رود و اشیا و احساسات را با خود پیش می­برد. خواننده شعر در بررسی این شکل، با احساس، اندیشه و تخیّل و ذوق شاعر سروکار پیدا می­کند. شکل ذهنی، همان چیزی است که به شعر یا یکپارچگی می­دهد و یا آن را از وحدت و استحکام ساقط می­کند. همان عامل ذوقی است که شعر را ساده یا دشوار، شفّاف یا مبهم، عمیق یا پایاب می‌سازد.» (براهنی، 1344: 33-47)

اما غیر از مفهوم شکل ذهنی و ذوق خلق اثر ادبی، نوعی دیگر از ذوق وجود دارد که همان ذوق در نقد اثر ادبی است. طبعا در این مقاله ما با نقد ذوقی و معادل‌های آن نظیر نقد استحسانی، نقد امپرسیونیستی، نقد شمّی و شهودی سروکار داریم. در بسیاری از نوشته­های نامبرده در پیشینه، ذوق در حد واژه و در مفهوم کلی به کار رفته است نه اصطلاح خاص و منتقدان و نویسندگان غالبا آن را به عنوان یک مفهوم سربسته به کار می­برند. به همین دلیل وجه بغرنج آن در بادی امر خود را نمی نمایاند

3- 3- سیر مفهومی و مصداقی ذوق در غرب

بررسی مفهومی نظیر ذوق که به ظاهر واضح و آشکار به نظر می‌رسد، به­راحتی امکان‌پذیر نیست؛ زیرا در هر دوره­ی معیّن، ذوق و سلیقه­ی معیّنی وجود دارد و در سبک‌های متغیّر هنرهای زیبا نیز می‌توان آن را دید. (ر.ک: شوکینگ، 1373: 15)؛ اهمّیّت ذوق به منزله­ی مفهوم نظری با ظهور زیبایی‌‌شناسی جدید در قرن هجدهم مرتبط است. «ذوق سبب شد تا الگوی فلاسفه­ی تجربی که بر پایه­ی حواس استوار بود، به حوزه­ی نقد و شناخت زیبایی و هنر نیز تسرّی یابد. ذوق، راهی فرارو نهاد که از طریق آن، شخصی بودن و بی‌واسطگی ذهنی عکس­العمل­های زیباشناختی را در امر داوری تبیین می‌کرد. اهمّیّت این مفهوم در سده­ی هجدهم به خاستگاه‌های آن، ارزش خاصی می‌بخشد. تاریخ­های معمول زیبایی‌شناسی، قدمت این مفهوم را تا جریان موسوم به اطوارگرایی (منریسم) در قرن هفدهم دنبال می‌کنند. با وجود این، ریشه‌های مقوله­ی ذوق از این عمیق‌ترند. نویسندگانی که در دوره­ی رنسانس به هنر و نظریّه­ی هنر پرداخته بودند، این مفهوم را در قالب جدید آن پیش‌بینی و به تحوّلات آتی آن کمک کردند.» (تانسند، 1383: 251)؛ با این­‌همه پیش از سده هفدهم و حتی در زمان یونان باستان نیز مباحث مربوط به ذوق و معانی مختلف آن مطرح بودند.

در فرایند ردیابی مفهوم ذوق می­توان به یونان باستان رسید و با گذر از سقراط و افلاطون و ارسطو به آرای رواقیون نگاهی انداخت؛ کسانی که در امر زیبایی‌شناسی، تخیّل را عامل اصلی هنرِ هنرمند می‌دانستند. «آنان تخیّل را چونان هنرمندی چیره‌دست می‌شمردند که از تقلید عادی و محاکات حسّی فاصله می‌گیرد. سیسرون رواقی نیز هنر را تقلید و محاکات ماهوی جهان می‌دانست، اما بیش از آن به عنصر قریحه و الهام توجّه داشت.» (مددپور، 1390: 277)؛ به نظر سیسرون، استعداد شناخت زیبایی در هر انسان نهفته است، ولی انسان هنرمند به این نیرو دست می‌یابد و ابداع می‌کند. «تأکید رواقیون بر استعداد و قریحه و تخیّل گواه آن است که متفکّران این نحله هنر را بیشتر محصول ذوق و نبوغ فردی هنرمند می‌دانستند تا نیروی طبیعی و غریزی محاکات. از نظر رواقیون، هنرمند با ذوق و الهام سماوی محاکات می­کند.» (نادری و اردلانی، 1395: 454)؛ در نظر اپیکوریان نیز که نخست به دنبال لذّت و آرامش معنوی و سپس لذّت مادّی بودند، داشتن یک زندگی خوب مستلزم پرورش قوّه ذوق است. «این تفکّر، پیشنهادی ساده جهت لذّت­گرایی و خوش‌گذرانی نبود، بلکه نوعی استدلال زیبایی‌شناسانه برای زندگی بود.» (همان)

در قرون وسطی،«الهام» مبدأ هنر تلقی می‌شد، ولی نقش نبوغ فردی را نیز در تکوین هنر منکر نمی‌شدند. در عهد رنساس نیز «محاکات تقلید از طبیعت» به همراه «استعداد ذاتی و ذوق»، مفهوم آفرینشگری و ابداع هنری را شکل می‌داد. پس از این دوران، «در قرن هفده و در نزد بوآلو، مفهوم ذوق سلیم در نزد مردم آن روز، با شتاب به مفهومی آرمانی و ایده­آل بدل گشت و افکار و عقاید سخن‌شناسان به شیوه‌ای جدید انجام پذیرفت؛ شیوه‌ای که با این نکته آغاز می‌شد که شاعران پیش از هر چیز باید از نبوغ و قریحه برخوردار باشد؛ عقیده‌ای که تبعات جانبی‌اش را ندیده می‌گرفت، چرا که نبوغ، آموختنی نبود.» (هال، 1380: 79)

نئوکلاسیک­ها نیز به ارائه نظرهایی درباره­ی ذوق پرداخته‌اند. «یکی از منتقدان مطرح این دوره ساموئل جانسن بود که اعتقاد داشت برخورد هنرمند با امور باید عقلانی و عینی باشد؛ زیرا تنها چنین برخوردی نمونه یک برخورد علمی خواهد بود.»(هارلند، 1386: 52)؛ برای درک بهتر اصول نئوکلاسیک‌ها و دریافت مفهوم ذوق در آن زمان می‌توان گفت که «اگر کسی در جست­وجوی کلمات کلیدی بوطیقای نئوکلاسیک باشد، سه کلمه طبع، خرد و ذوق بیش از همه توجّه­اش را جلب می‌کند... به موازات خرد اما در سطحی محدودتر، عامل عاطفه نیز در این دوره مورد توجّه جدّی قرار گرفت. در همین راستا بود که در فاصله­ی سال‌های 1660 تا1760 ذوق تبدیل شد به یک معیار مهم انتقادی» (زرقانی، 1397: 150) و همین امر سبب شد منتقدان اواخر قرن هفده و اوائل قرن هجده که درصدد ترسیم استاندارهای جهانی ذوق بودند، استاندارهایی را بیان نمایند که هم بر مرجعیّت آرای کلاسیک‌ها استوار باشد و هم بر نظرهای منتقدانی چون بن‌جانسن و هیوم. همین عامل باعث شد نئوکلاسیک‌ها تجربه­ی هنری را به­مثابه امری خودجوش به شمار آورند و در عین حال تأکید کنند که ذوق‌های شاعران در اثر مطالعه و تجربه­ی زیستی تکامل پیدا می‌کند.

توجه نئوکلاسیک‌ها به بررسی مفهوم ذوق، سبب پیدایش زیبایی‌شناسی معطوف به واکنش خوانندگان شد که نشان می‌داد غیر از پیروی از سلسله‌ای از قواعد محض، باید به نکات دیگری از جمله ذوق و سلیقه­ی مخاطب هم توجّه کرد. دقیقاً از همین­جاست که ذوق با کلمه­ی کلیدی دیگری پیوند می‌خورد به نام احساس. در قرن هجده با بحث در باب ذوق، تمرکزِ در باب هنر از کیفیّت اثر به تجربه­ی بیننده، شنونده و یا خواننده تغییر یافت و راه برای بحث درباره­ی «تجربه زیبایی‌شناختی» و بعدها «خواص زیبایی‌شناسی» گشوده شد. این مفهوم در قرن هجده در نقد ادبی فرانسه به­عنوان امر اجتماعی و شاخص پذیرفته شد. «در عصر باروک، ذوق فرانسوی یا ذوق اشرافیّت، داور عالی همه هنرها بود. مع‌ذالک این ذوق که از هرگونه عیبی مبرّا انگاشته می‌شد، محدودیّت‌های خاصّی داشت؛ برخی از معیارهای آن را زنان، آن هم زنانی که در مطالعه دقیق نبودند، وضع می‌کردند. این زنان می‌توانستند کتابی یا نمایشنامه‌‌ای را که در آن به عشق بی‌توجّهی شده بود، وحشیانه بنامند؛ می‌توانستند حتی به مهم­ترین آثار ادبی مهر کسالت‌آور بزنند و آن­ها را معیوب جلوه دهند. گذشته از همه، این ذوق، سخت تحت سلطه عقل بود و توان درک زیبایی‌های دور از منطق شعر را نداشت.» (هایت، 1376: 541)

به تأیید رنه ولک، «ذوق در قالب یک اصطلاح در سراسر قرن هفده در ایتالیا و فرانسه به کار می‌رفت. اما فقط در اوایل قرن هجده است که موضوع نظریّه‌پردازی‌های مفصّل قرار می‌گیرد.» (ولک، 1377: 62)؛ بعد از این دوران، ذوق به­مانند نوعی شکّاکیّت فلسفی به کار برده شد که باعث تردید جدّی گروه‌‌های مختلف در شناخت معنای آن شد. شوکینگ با ردّ قانون روح زمانه (ذوق عامه) - که هِردر به آن باور داشت و آن را مخلوق اصول و عقاید روشن­بین‌ترین و هوشمندترین مردمان می‌دانست - بر این باور است که «چیزی به­عنوان روح زمانه وجود ندارد. آنچه هست، به­عبارتی یک سلسله «روح‌های زمانه» است.» (شوکینگ، 1373: 20-19)؛ هانس گامبریج معتقد است که «تصوّرات مربوط به ذوق هنری غالب در سده هجدهم، اگر نگوییم زیان­بار، تصوّراتی مضحک بودند.» (گامبریج،­ 1388: 81)

پیر بوردیو در کتاب «تمایز» کوشیده است تا احکام زیبایی‌شناسی را با موقعیّت‌های موجود در فضای اجتماعی مرتبط کند. وی معتقد است که «جامعه‌شناسی وقتی با موضوع ذوق و سلیقه مواجه می‌شود، بیشترین شباهت را به روان­کاوی اجتماعی پیدا می‌کند و در نتیجه یکی از مهم­ترین غنایم در میدان درگیری و نبرد بین طبقه حاکم و تولید فرهنگی می‌گردد.» (بوردیو، 1393: 35)؛ بوردیو می­نویسد: «سلیقه، عامل طبقه‌بندی است و طبقه‌بندی را هم طبقه‌بندی می‌کند. میان سلیقه ضروری‌پسند که شکم­پرکن‌ترین و ارزان‌ترین غذاها را ترجیح می‌دهد و سلیقه وارسته یا سلیقه­ی تجمّلی که روی شیوه و اسلوب (تعارف ‌کردن، کشیدن، خوردن) تأکید می‌کند، تفاوت وجود دارد... تقابل میان ذائقه­ی حسّی و ذائقه­ی فکری از زمان کانت، پایه و اساس زیبایی‌شناسی والا بوده است و تقابل میان لذّت سهل‌الوصول، یعنی لذّتی که به لذّت حواس فروکاسته می‌شود و لذّت ناب یعنی لذّتی فارغ از لذّت حسّی که می‌تواند نماد برتری اخلاقی و محک استعداد تعالی‌جویی باشد که انسان راستین را تعریف می‌کند، باعث ایجاد نوعی فرهنگ جادویی می‌شود که مقدّس ‌است.» (همان: 30)  

در نیمه­ی قرن 20، مقوله­ی ذوق بار دیگر طرح شد، زیرا آن را موضوعی قانونمند و دارای نقش نظری تلقی نمی‌کردند. در این حال ذوق را مقابل جریانی قرار می‌دادند که فیلسوفان، متأثر از لودویک ویتگنشتاین، در تعریف خود از هنر به آن ایراد می‌گرفتند. با این ­همه، تلقّی آن­ها به­مراتب محدود‌تر از تلقی نظریّه‌پردزان تجربی قرن‌های 17 و 18 بود. (تانسند و کورسمایر، 1383: 259)

3- 4- نقد ذوقی در ایران     

با بررسی منابع مختلف شاهد تغییرات معنایی در ارائه تعریفی دقیق برای مفهوم ذوق هستیم. طبق گفته شوقی ضیف، رشد نقد در صدر اسلام همچون عصر جاهلی بسیار جزئی و مختصر و مبتنی بر ذوق و عواطف بوده ‌است.(ضیف، 1362: 35)؛ وی نقد این دوره را نقدی ذوقی می‌داند که ترکیبی از عاطفه و تجربه است. با عبور از این عصر به­تدریج شاهد نظریّه­های گوناگونی درحوزه­ی نقد هستیم. برای مثال نوشته‌های دبیران و منشیان و تذکره‌نویسان عصر سامانی و غزنوی در باب شعر و صناعات شعری، اغلب به شکل نامصرّح بیانگر نوعی درک و شناخت ذوقی ‌است که در قالب فهم متعارف یا دانش و ذوق پسندیده و نظام ارزش­گذاری صورت­بندی می‌شود. هرچند«بسیاری از نوشته‌ها دربردارنده تعریف و تمجید، مدح و قدح، تعریض و کنایه یا دستورالعمل و توصیه‌اند-چنان­که در ستایش شهید و رودکی از شعر یکدیگر و مدح کسایی و دقیقی و فرخی و عنصری از رودکی یا جدال لفظی دو شاعر درباره­ی سلطان محمود، غزنوی و غضائری که به انکار شعر یکدیگر پرداخته‌اند می‌بینیم -» (زرین‌کوب، 1372: 358) این‌گونه جدال‌ها از نظر بررسی تاریخ نقد شعر و دانش پس‌زمینه‌ای و مُضمر درخور توجّه‌اند.

در عصر صفوی، ذوق عمومی به سوی جهان‌بینی عینی و محسوس گرایش می­یابد و از نگرش متافیزیکی و کل‌گرای عرفانی روی می‌گرداند. در نتیجه به تجربه­ی هستی و واقعیّت پیش روی خود می‌پردازد. ذوق و قریحه عوام بر ادبیات این عصر چیره است. «ذهن عوام در پی آن است تا مفهوم انتزاعی را به محسوس بدل کند و چون چنین ذهنی قادر به تفکّر انتزاعی نیست، اندیشه‌های تجریدی را فقط وقتی می‌تواند ادراک کند که معادل محسوسی برایشان آورده شود.» (فتوحی، 1379: 54)؛ صرف­نظر از این امور، نقد به معنای متأخّر آن، چندان رواجی نداشته ‌است؛ اما از نوع نقد ذوقی و شهودی، نمونه‌ها و شواهد بسیار در متون ادبی فارسی موجود است. «شاهان، وزیران، شاعران بزرگ و صوفیان شعرشناس، نقش بزرگی در جهت بخشیدن به ذوق ادبی داشته‌اند و نقش دربارها، خانقاه، حلقات صوفیانه و محافل ادبی را نمی‌توان نادیده گرفت.» (همان: 13)؛ در برخی موارد، «نقد مجلسی» به­عنوان نام دیگری برای نقد ذوقی به کار می‌رود. برای مثال می‌توان از مجالس ادبی قرن دهم یاد کرد که از نظر رشد فرهنگ و ادب در شعر بسیار مهم بوده‌‌اند.

حضور پررنگ­تر مفهوم ذوق را می­توان در منتقدان دوره مشروطه( آخوندزاده، طالبوف و میرزا آقاخان کرمانی) دید که آنها را آغازگران نقد ادبی جدید در ایران دانسته­اند. آخوندزاده معتقد است که «در فن زیباشناسی تا به حال هیچ معیار قطعی و تعبیر مطلقی که بتوان معیار و مأخذ تمییز زیبایی و زشتی قرار گیرد نیافته‌اند، مگر ذوق و سلیقه که به زبان فرانسوی «‌Sense de beaute» می‌گویند. اما باید گفت که ذوق و سلیقه، میزان ثابتی ندارد و اساس آن عادت است و عادت، عاریت و اقتباس از دیگران است. خلاصه اینکه میزان ذوقیات، مکتسب است از عادات اقوام و القائات دیگران.» (کتاب تکوین و تشریع و حکمت نظری آخوندزاده به نقل از: آدمیت، 1357: 215)

نخستین منتقدی که بعد از مشروطه باید به آرای او توجّه کرد، نیما یوشیج است. او شعر امروز را از حیث عمق، ارزشمند تلقی می‌کند و معتقد است که اگر خلاف این ارزشمندی، عقیده دیگری داشته ‌باشید، ذوق و فکر شما ارزشی ندارد. او برای ذوق به عنوان هدایتگر بشر، ارزش قائل است و افراد را همواره به پیروی از فرامین و پسندهای ذوق رهنمود می‌دارد: «راه راست را ذوق شما به شما می‌فهماند. هیچ کاری برخلاف آن نکنید ولو غلط، زیرا این غلط طبیعی است.» (یوشیج، 1351: 8)؛ فروزانفر، ذوق را عاملی خصوصی و منحصربه­فرد می­داند و معتقد است که «ذوق هر کس مخصوص به خود او و درخور مزاج و تربیت و مشاهدات وی است و اتکای محض بر ذوق، سبب می­شود تا هر کس در عرصه­ی نقّادی، ذوق دیگری را به خطا و خلل منسوب کند و حق در نهایت پوشیده بماند. بنابراین در نگاه انتقادی خود، تنها ذوق را معیار قرار نمی­دهد.» (فروزانفر، 1369: 10). او در مقاله­ی خود، «قدیم‌ترین اطّلاع از زندگانی خیام» از شیوه­ی نقد قدما انتقاد می‌کند «و آرای آن­ها را مبهم، ضعیف، مبتنی بر ذوق و به دور از اصول و قواعد مرتب می‌داند.» (دهقانی، 1380: 339)؛ در نتیجه چنین نقدی از نظر او فاقد ارزش است.

زرین­کوب یکی از کسانی است که در نوشته هایش اشارات مکرر به ذوق و ذائقه در آفرینش و نقد دارد اما مباحثش دراین باب غالبا استطرادی است. او در «نقد ادبی» می­نویسد: «احکام ذوقی دارای نسبیّت هستند و به همین دلیل در نزد برخی از افراد، بعضی نظرات بر بعضی برتری دارند.» (زرین‌کوب، 1361: 26)؛ او در «شعر بی­دروغ، شعر بی‌نقاب»، نقد ذوقی را معادل نقد تأثّری می­داند و آن را رد می‌کند. (زرین‌کوب، 1363: 216)؛ با وجود اعتقاد به قابل اتکا نبودن نقد و قضاوت‌های ذوقی، او به تأثیر پرورش و تربیت در شکل‌گیری ذوقِ قابل اعتماد اشاره می‌کند، اما می­گوید این نوع ذوقِ تربیت‌یافته، دیگر آن سرعت و جسارت داوری اوّلیّه را ندارد و باز هم می‌تواند منتقد را به تعصّب در داوری بکشاند. زرین­کوب در «نقد ادبی» از نسبیّت امور به­ویژه ذوق سخن می‌گوید و معتقد است که دو نوع ذوق وجود دارد؛ ذوق خوب و ذوق بد: «...حتی افراطی‌ترین کسانی هم که از نسبیّت احکام ذوقی و از ذهنیّت دم می‌زنند، خود در عمل بعضی از احکام ذوقی را بر بعضی دیگر ترجیح می‌دهند. به­علاوه ذوق که ملاک معرفت آثار ادبی است، خوب و بد دارد و بیهوده نیست که از جهت تباین ذوق بین مردمان اختلاف پدید می‌آید.» (زرین‌کوب، 1361: 26)

به باور زرین­کوب، «یک تن هرچند هنرمند و صاحب ذوق باشد، اگر ذوق خود را ملاک قرار دهد، جز آنکه دیگران را به تبعیّت از اهوا و آرای خود بخواند، کاری نمی‌کند.» (همان: 31)؛ با این حال «هرچند ذوق، بیشتر امری فردی و ذوقی است، لیکن اگر مورد تربیت و تهذیب ادبی قرار گیرد تا اندازه زیادی جنبه­ی عمومی و کلی پیدا می‌کند. در حقیقت ذوق عبارت از احساس و ادراک حادّ و سریعی است که زشتی و زیبایی آثار طبیعت و هنر را کشف می‌کند و البته تهذیب و تربیت آن را توسعه و تکامل می‌بخشد [...] با این حال ذوق تهذیب­یافته و تلطیف­شده [...] آن سهولت و حدّت را که ذوق طبیعی در ادراک و قبول بدایع دارد، از دست داده ‌است و بر اثر تلقین و عادت، مواریث و سنن را بیشتر و بهتر از تجدد و ابداع می‌پذیرد و ناچار در برابر هر امری که جنبه­ی ابداع و ابتکار داشته باشد، مقاومت می‌ورزد [...] تربیت ذوقی برخی از منتقدان معروف موجب اشتباه و ضلال آن­ها گردیده ‌است ]...[ برای مثال ادوارد براون که در بین خاورشناسان اروپایی در تشخیص آثار ادبی فارسی ذوق خاصی داشته ‌است نیز تحت نفوذ تربیت خاص ذوقی خویش نمی‌توانسته ‌است عظمت شاهنامه را ادراک کند و آن شاهکار بزرگ ادب فارسی را نمی‌پسندید [...] همان­گونه که ذوق خام و طبیعی و تجربه­نادیده، احکام و قضاوت‌هایش نسبی و فردی و نامعتبر است، ذوق تلطیف­شده و تهذیب­یافته نیز احکام و فتاوی­اش ممکن است توأم با تعصّب و غرض و میل و هوی باشد. از این­رو منتقد در عین آنکه ناچار است ذوق را یگانه ملاک و مأخذ در تمییز نیک و بد آثار ادبی بداند، باید وجدان علمی خویش را مراقب و ناظر حکومت ذوق خویش سازد تا بتواند احکام و قضاوت‌هایی که تا اندازه‌‌ای عمومی و کلّی‌اند، اظهار نماید. منتقد باید ذوق خود را از تأثیر و نفوذ مذهب و مسلک دینی و سیاسی و اجتماعی منزّه نگه ‌دارد و اجازه ندهد هیچ عقیده و مرام خاصّی، فتوای ذوق او را مشوب نماید.» (همان: 32)؛ چنان­که می­بینیم زرین­کوب تعمیم­پذیری و همه­پسند بودن را معیار درستی نقد می­داند و از سویی نقد ذوقی را با نقد مرامی، یکی می­کند.

پارسی­نژاد نیز به تبع زرین­کوب میان ذوق سلیم و پرورش­یافته و ذوق خام و ناپرورده، تمایز می­گذارد و هر دو ذوق را از جهاتی اتکاناپذیر می­داند: «... ذوق خام و طبیعی و ناپرورده، احکام و داوری‌هایش، نسبی و شخصی و نامعتبر است و ذوق فرهیخته و تهذیب‌یافته نیز از انس و عادت و تعصّب به سنّت بر کنار نیست.» (پارسی‌نژاد، 1392: 89-88)

محمدتقی ‌بهار در مخالفت با ذوق و نقد ذوقی می­گوید: «انس و عادت و ذوق و سلیقه نمی‌تواند مبنای نقد یک اثر ادبی قرار گیرد؛ زیرا اگر کسی با نازک‌کاری‌ها و دقایق و رنگ‌آمیزی شاعرانی مانند بیدل، غنی و امثال آن­ها مخصوصاً بیدل مأنوس شود و بدان خوی گیرد، دیگر محال است از اشعار شعرای خراسانی و حتی سعدی و حافظ لذّت ببرد. او از گذشتگان نیز انتقاد می‌کرد که بدون توجّه به تحقیقات و قواعد منظّمه، فقط به استدراک و حکمیّت ذوق مستمع اقتصار ورزیده‌ است.» (دهقانی، 1380: 148)

  عبدالعلی دستغیب از معدود منتقدانی است که به مبهم و سیّال بودن مفهوم ذوق و کاربردهای دل­بخواهی آن اشاره کرده است: «در مورد ذوق، آرای متفاوت فراوان است، به اضافه آنکه خود کلمه ذوق به اندازه کافی مبهم و کلّی است. دوستدار شعر کهن، طرفدار شعر نو را به بی­ذوقی متّهم می­کند و نوپرداز نیز کهن­گرای را بی­ذوق می­شمارد.» (دستغیب، 1354: 66)؛ هرچند او داشتن ذوق ادبی و هنری و برخورداری از حسّ زیبایی­پسندی را از پیش­شرط­های نقد ادبی می­داند، (همان) صراحتاً نقد ذوقی را بر‌نمی‌تابد - هرچند خود متّهم یا متّصف به نقد ذوقی است! - و آن را صرفاً بیان نظرهای شخصی منتقد می‌داند و افراد را به پیروی از نقد علمی و ساختارمند فرامی‌خواند. او در «سایه روشن شعر نو پارسی» به بیان توضیحاتی درباره­ی نقد ذوقی و نقد علمی می‌پردازد و معتقد است که اگر بر اساس احساسات و پیش‌زمینه­ی ذهنی از شعری خوشمان آمد، این نوع از علاقه­مندی صرفاً شخصی است و نمی‌توان آن را ملاک داوری قرار داد؛ اما اگر بر اساس اصول علمی به کار نقد بپردازیم، آن نوع نقد انتقادی است و قابل تعمیم به هر اثر و استفاده دیگران. او نیز مانند برخی از منتقدان، داشتن ملاک و معیار همه­پسند را در داوری یک اثر، ملاک و معیار انتقاد درست می­داند. (دستغیب، 1348: 84)؛ همچنین وی معتقد است که منتقد باید «با شهامتی پی­گیر بر خلاف ذوق عامه داوری کند و آثاری را که با وسایل تبلیغاتی، ذهن مردم را به خویش معطوف داشته‌اند، از میدان بیرون بکند.» (دستغیب، 1354: 66). از نظر محمود درگاهی نقد ذوقی«بیشتر جنبه­ی شفاهی داشته و کمتر در قالب متون رسمی ظهور یافته ‌است.» (درگاهی، 1377: 209).

چنان­که دیده می‌شود، نقد ذوقی در ایران دلالت های منفی و مثبت دارد؛ گاهی به­عنوان عامل شناسایی ازآن یاد می‌شود و گاه به­عنوان عاملی غیر قابل اتکا در داوری؛ زیرا «ذوق‌ها متفاوت است.» (غلامحسین‌زاده، 1380: 180)؛ گاهی نیز منتقدان با روی آوردن به تقسیماتی چون ذوق عوام، ذوق خواص، ذوق سلیم و ذوق اشراف و خواص، می­کوشند ذوق فرهیخته را از ذوق عوام جدا کنند: «عوام، ذوق تربیت­نشده‌ای دارند و بنابراین در نقد و داوری‌های خود هرچه موافق طبعشان نباشد رد می‌کنند،» (پارسی­نژاد، 1387: 37).

امروزه در ایران گاهی از نقد ذوقی با تعبیر نقد استحسانی (نقد بر اساس حب و بغض و علاقه)، نقد ارتجالی، نقد جانب‌دار، نقد متعصّبانه، نقد گتره‌ای، نقد تأثّری، نقد بی‌معیار، نقد امپرسیونیستی، نقد فتوایی، نقد احساسی و دیگر تعابیر منفی یاد می‌شود. طرد و تمسخر نقد ذوقی با عنوان نقد زیرِ پوستی و نقاب‌دار و تعابیر مشابه، همگی برچسب‌ها و نقابی هستند برای نقد ذوقی؛ زیرا معتقدند در نقد ذوقی، معیار دقیق و روشن و قطعی برای نقد وجود ندارد. بنابراین وقتی این واژه وارد عرصه­ی نقد ادبی می‌شود نیز دچار نوعی سرگشتگی و جایگزینی می‌شود و در نهایت با ذکر دلایلی که در ادامه می­آید، همه این نوع نقادی‌ها را بی‌ارزش و فاقد سند و مدرک دانسته و رد می‌کنند. برای مثال هرچند نقد ذوقی از نخستین نقدهای موجود در عرصه­ی ادب فارسی ‌است و از ابتدای پیدایش نقد ادبی وجود داشته‌ است، عدّه‌ای معتقدند: «چون این نقدها مطابق با ذوق و پسند افراد به بوته نقد و داوری گذاشته ‌شده، بیشتر جنبه شفاهی داشته و کمتر در قالب متون رسمی ظهور یافته ‌است» (درگاهی، 1377: 209) و از این­رو قابلیّت اتکا ندارد.

برخی دیگر درباب نقد ذوقی گفته‌اند: «منتقد می‌کوشد تأثیری را که اثر ادبی بر او نهاده ‌است بیان کند؛ یعنی خیال‌ها، بینش‌ها، احساسات و تأثیراتی را که آن اثر در او ایجاد کرده‌ است، توضیح دهد.» (فضیلت، 1390: 74)؛ با این تلقی، نقد ذوقی وارد حیطه­ی نقد تأثّری و نقد احساسی می‌شود و سپس با بیان این نکته که تأثّر هر کس از اثر ادبی، مختص اوست و برای دیگران حائز اهمیت نیست، مگر دیدگاه افراد شاخص و معتبر در عالم ادب، به این نتیجه می‌رسند که این نوع نقد را باید فاقد ارزش دانست؛ زیرا «کسانی که نقدشان، تأثّری است، حتی برای ادعاها و داوری‌های خود هیچ مبنای استدلالی و فکری ارائه نمی‌دهند.»(همان: 75).

نکته‌ حائز اهمیت این ‌است که «نقد تأثّری و احساسی، خود در تعریف معادل نقد فتوایی و معیاری (Judicial Criticism) قرار می‌گیرد.» (فیاض و گلرخ، 1398: 237)؛ برخی معتقد‌ند که در نقد معیاری یا مستند، منتقد، آثار شاعران و هنرمندان بزرگ را ملاک داوری قرار می‌دهد و بر اساس اصل کلّی که در ذهن دارد، درباره­ی آثار ادبی قضاوت می‌کند. ولی قضاوت او خالی از جنبه­ی احساسی نیست و از منظر کلی شبیه به نقد تأثّری است.» (شمیسا، 1388: 45)؛ با وجود این باز هم بین این دو نوع نقد (نقد فتوایی و تأثّری)، تفاوتی قائل می‌شوند: «در نقد فتوایی، منتقد با تکیه بر معیارهای کلّی که در ذهن دارد، داوری می‌کند؛ ولی در نقد تأثّری، مبنای نقد، اثرگذاری متن و اثرپذیری منتقد است. در نقد تأثّری، مبنای قضاوت بیشتر احساسات و عواطف و برداشت‌های شخصی منتقد از اثری معیّن است و در بی‌معیار بودن نقد تأثّری همین بس که گفته‌اند در این­گونه نقد، احساسات و برداشت‌های شخصی منتقد قابلیت تسرّی به آثار دیگر را ندارد.» (فضیلت:1390: 75-83)

دیچز نیز در کتاب «شیوه‌های نقد ادبی» درباره­ی تأثّرگرایی و امپرسیونیسم - که هر دو را به یک معنا می‌داند - عنوان می‌کند: «پیروی از مکتب تأثّرگرایی (امپرسیونیسم) محض، یعنی پناه بردن به لغوگویی مبنی بر برداشت‌های شخصی درباره پسندها و ناپسندهای فردی و هیجانی که از این یا آن اثر به شخص دست می‌دهد، از برای هر نظام انتقادی و یا هر روش انتقادی، مهلک است و وقتی این شیوه حکمفرماست، ادبیات زیان می‌بیند.» (دیچز، 1388: 109)؛ او می‌گوید نقد تأثّری محض، یعنی اقدام به اینکه واکنش ساده مبنی بر برداشت شخصی، جای ارزیابی انتقادی را بگیرد، مسلماً روش انتقادی باارزشی نیست. اما اگر ادبیات، نوعی ارتباط است، پس گواهی بر تأثیر این نوع ارتباط را به شرط آن‌که از جانب خوانندگانی با تجارب وسیع و عمیق در زمینه انواع مختلف ادبیات ابراز شود، می‌توان به مفهومی به­عنوان ارزیابی تلقی کرد. وی معتقد است که منتقدانی نظیر لَم (Charles Lamb)، هزلیت و دی‌کویینی، این شیوه را با حدودی تفاوت تقریباً همواره به کاربرده‌اند. (همان: 410)

3- 5- هم­بسته‌های معنایی ذوق و نقد ذوقی

در متون مختلف شاهد کاربرد مصادیق و گروه واژگانی هستیم که گاه جایگزین و یا همنشین ذوق می‌شوند؛ واژگانی نظیر نبوغ، قریحه، استعداد، شهود، شمّ، ملکه، ممارست، سلیقه، ارتجال، بداهه، بی‌واسطگی، لذّت، درک/ ادرک و حس/ احساس. و گاهی از ترکیب ذوق با کلماتی دیگر، به­ویژه در متون غرب، نوع خاصی ازآن را اراده می‌کنند و ترکیباتی نظیر ذوق درباری (اوئرباخ)، ذوق لطیف (هاچسون)، ذوق شخصی (الیوت)، ذوق سلیم (ولتر، بوآلو و نیوتن)، ذوق انتقادی (گراسیان و هابز)، ذوق نازل (ولتر)، ذوق بورژوازی (بوردیو)، ذوق نخبگانی فرهنگی (بوردیو)، ذوق هنری (نویسندگان دوره لوئی دهم)، ذوق بیمار (جوامع عربی قرن چهارم و گرایش به تجمّل و رواج آن)، ذوق عملی و اکتسابی، ذوق زمانه، ذوق معاصر، ذوق عامه و ذوق خواص و نخبگان را به وجود می‌آورند. نفسِ این وفور و تنوع ترکیبات، نشانگر گستردگی مفهومی و کثرت مصداقی ذوق در عرصه نقد است.

از مجموعه این ترکیبات می توان به دو حالت وصفی و  ارزشی و دو وجه منفی و مثبت ذوق و نقد ذوقی راه برد. البته در فضای نقد ادبی ایران، عموما نقد ذوقی به عنوان نوعی برچسب منفی به کار می‌رود.

3- 6- تقابل دوگانه­ی نقد ذوقی و دانشگاهی در ایران

 با بررسی آرای منتقدان در ایران با نوعی تقابل در عرصه نقّادی مواجه می‌شویم که گاه زمینه­ساز نقسیم‌بندی‌ها و ارائه­ی تعاریف و تعابیر مختلفی برای نقد می‌شود و نقد را به دو دسته­ی ذوقی و ذهنی/ و دانشگاهی و عینی تقسیم می‌کند. در این تقابل، نقد دانشگاهی با ادعای علمی و عینی و مستند بودن، درصدد ساخت وجهه‌ای علمی برای خود و تخریب نقد ذوقی برمی‌آید. برای درک بهتر این مطلب به سراغ سرچشمه‌های آن می‌رویم.

آنچه امروز به­عنوان نقد دانشگاهی می­شناسیم، صرفاً نقدهایی است که مدرّسان و استادان دانشگاه رقم زده­اند، اما در عمل نمی‌توان اصول مدوّنی برای آن تعریف کرد. (ر.ک: ابومحبوب، 1381: 37)؛ این استادان اغلب متأثر از سنّتی بودند که از آغاز شکل­گیری دانشگاه در ایران ایجاد شد. «از اواخر قرن سیزدهم و اوایل قرن چهاردهم، نهضت تجدّدطلبی در شئون گوناگون تأثیر گذاشت و ادبیات و نقد را هم در راه تازه‌ای انداخت. بعدها در زمان رضاشاه، استقرار دیکتاتوری و نبودن آزادی بیان و وجود سانسور شدید، این تأثیر را داشت که تحقیقات ادبی در مسیری به اصطلاح بی‌خطرتر گام بردارد و به سوی پژوهش در تاریخ و آثار تاریخی و نقدهای آنچنانی و تحقیقات ادبی سوق یابد. اینجاست که با تأسیس دانشگاه تهران، تحقیقات ادبی وارد دانشگاه می‌شود» (همان: 30-31) و این سنّت تحقیقات تاریخی و زندگی­نامه­ای - که عموماً وجهی خنثی و محافظه­کار داشت - خود را به­عنوان نقد عینی و علمی در برابر نقد ذوقی معرفی می­کرد.

اصحاب دانشگاه در ابتدا نظرهای مثبتی هم درباره­ی ذوق و نقد ذوقی داشتند، اما در مراحل بعدی، نگاه منفی به این مفهوم در سنّت دانشگاهی بیشتر تثبیت شد. برای مثال رشید یاسمی به تأثیر تربیت در پرورش ذوق اشاره دارد و معتقد است که از طریق تربیت می‌توان قضاوت‌های ذوق پرورش‌یافته را پذیرفت و قابل اتکا دانست. (ر.ک: قلی­پور،  1398: 49). اقبال آشتیانی از دیگر منتقدان عصر پهلوی است که معیار خوب و بد در داوری آثار را ذوق می‌داند، اما معتقد است که چون ذوق دارای متر و معیار مشخصی نیست، اصول آن هم مانند بسیاری از اصول علمی دارای منطق و میزان مشخّصی نیست. (غلامحسین‌زاده، 1380: 180)؛ فروزانفر هم ­چنان­که پیشتر اشاره کردیم، به ضرورت وجود ذوق در داوری‌ها واقف‌ است، اما آن را به­تنهایی کافی نمی‌داند. در مقابلِ این افراد، منتقدانی نظیر زرین‌کوب و شمیسا اغلب از مخالفان نقد ذوقی هستند.

 فتوحی معتقد است: «گزینش و تأویل مورّخ ادبی، تابع ذوق و احساس اوست»، در حالی که ذوق و احساسِ مورّخ تاریخ عمومی، کمتر و نامحسوس‌تر است. همین دخالت ذوق فردی و احساس مورّخ ادبی، این علم را آسیب‌پذیر می‌کند. (ر.ک: فتوحی، 1387)

فتوحی از دو نوع ذوق یاد می‌کند: ذوق شخصی و ذوق تاریخی و معتقد است که اگر منتقد و مورّخ ادبی در کار خود به دنبال ذوق شخصی برود، سخنان او چندان قابل اتکا نیست؛ اما ذوق تاریخی او را از توجه به امیال و خواسته‌های شخصی دور می‌دارد و کاستی­های ذوق تاریخی را می­پوشاند. (همان: 90)؛ او در کنار ذوق تاریخی، از مفهومی با عنوان شمّ تاریخی نیز یاد می‌کند و آن را دارای ارزش و اعتبار می‌داند و معتقد است: «باید در پژوهش‌های ادبی، ذوق و شم تاریخی را به خدمت بگیریم و هر مؤلّف را در سیاق تاریخ و اسلوب و سبک زمانه­ی او بررسی کنیم.» (همان: 91). او توجّه به دریافت‌های شمّی و شهودی را باعث کلّی‌گویی و شکل‌گیری قضاوت­های مشابه و نادقیق درباره­ی نویسندگان و شاعران می‌داند. (فتوحی، 1387: 104).

 فتوحی «ذوق ژورنالیستی» را در برابر نقد دانشگاهی قرار می‌دهد. وی نقد دانشگاهی را اصیل و دارای ارزش و اعتبار می‌داند و نقد یا ذوق ژورنالیستی را حاصل ذهنیات شخصی منتقد و یا روزنامه‌نگار می‌شمارد: «... ذوق ژورنالیستی، تابع احساسات لحظه‌ای و روزمره ‌است. روزنامه‌نگاران همچون مبلّغان، چیزی را که ارزشمندی آن اثبات نشده، در بوق و کرنا می‌کنند. منتقد ژورنالیستی، ماجراهای درونی ‌خود را از ورای آثار ادبی شرح  می‌کند. او برخلاف دانشگاهیان که به دنبال معرفت و یا قضاوت عینی‌اند و دیدگاه‌های شخصی را کنار می‌گذارند، معتقد است که باید اثر را از دیدگاه و ذهنیّت خود شناخت. نقد ژورنالیستی اساساً امپرسیونیستی و تأثّرگراست. امپرسیون به معنی برخورد فوری خواننده با متن و درک لحظه‌ای متن است. منتقد ژورنالیست با غرور و افتخار معترف است که هدفش از نقد، بیان خویشتن ‌است. از فضل‌فروشی‌های دانشگاهیان متنفّر است. روش او در بی روشی‌است. از دید او، نقد، لذت و مطالعه است، نه فیش‌نویسی و کهن‌پژوهی. نقد، احیای حس زیبایی‌شناختی و شادکامی است. به اعتقاد او، دانشگاهیان خود را در نظام‌های قطعی و دادگاه‌های سخت‌گیر محبوس کرده‌اند. نقد، یک گفت­وگوی دوستانه ‌است میان افراد بافرهنگ. در چنین فضایی هنگام سخن‌ گفتن از دیگران نمی‌توان از خود رها شد.» (همان: 116). دراینجا شاهد همانندی و همجواری نقد ذوقی و نقد ژورنالیستی و نقد امپرسیونیستی هستیم.

فتوحی در بحث رده­بندی ­آثار در دوره­های مختلف، ملاک ذوق یا روح زمانه را طرح می­کند و آن را ناشی از نوع خاصی از ایدئولوژی­ در دوره­ای خاص می­داند و معتقد است که تأثّر مورّخ ادبی از روح و ذوق زمان و همسویی او با جریان­های خاص، می­تواند او را شیفته­ی قضاوت­های مرامی و مقطعی کند. (همان: 1379)؛ به این ترتیب وی نقد مرامی و ایدئولوژیک را نیز صرفاً با نقد ذوقی پیوند می­زند و آن را در تقابل با نقد دانشگاهیِ محافظه­کار و بی­طرف، بی­اعتبار می­شمارد: «نقدهای غیر دانشگاهی، متأثّر از ذوق و ایدئولوژی و جریان‌های روزگار خویشند و به همین دلیل کمتر به تداوم و پایداری متن در تاریخ توجّه دارند. از این­رو قضاوت‌ها، گزینش‌ها و رده‌بندی‌های این نوع نقد غالباً معطوف به ذوق و سلیقه­ی زمان است و معیارهای این نوع ذوق، قابل تعمیم به ادوار آینده نیست.» (فتوحی، 1387: 184)

3- 7- نقد تقابل دوگانه نقد ذوقی/ دانشگاهی

نقد ذوقی به­ زعم عدّه‌ای از منتقدان، به دلیل بی‌اساس ‌بودن و فاقد اصول و روش و ساختار بودن، در نقطه مقابل نقد دانشگاهی قرار می‌گیرد که آن را نقدی ساختارمند و دارای اصول مدوّن می‌دانند. اما این سؤال طرح می‌شود که: چه کسی و در کدام اثر، به­طور مستدل اثبات کرده است که نقد دانشگاهی، نظام‌مند و دقیق و علمی است؟ آیا ورای ادّعا، اصول نقد دانشگاهی در نظر و در عمل، در کتاب یا مقاله­ای، وصف و بیان شده است؟ آیا خود منتقدان دانشگاهی، یکدیگر را متّصف به نقد ذوقی نمی­کنند؟ آیا با صرف انتساب و وابستگی نهادی به دانشگاه و آکادمی، می­توان منتقدی را پایبند به روش علمی و عینی و منطقی و به دور از نقد ذوقی و شمّی و استحسانی دانست؟ اگر دقّت نظر بارت و کولی و عدّه­ای دیگر را درباب نقد دانشگاهی در کار کنیم، اتّفاقاً به این نتیجه می­رسیم که نخست اتّصاف نقد به صفت «دانشگاهی» فی­نفسه امتیازی برای آن نیست. دوم اینکه بسیاری از نقدهای (کتاب و مقالات) دانشگاهی، خود نقد مرامی و ایدئولوژیک یا دستخوش عقل سلیم و فهم متعارف و گفتمان­های غالب سیاسی هستند.

بارت در مقاله­ی «دو نوع نقد»، نقد دانشگاهی (la Critique universitaire) را نقدی با «سرمایه... روش فلسفه­ی اثباتی/ پوزیتیویستی» توصیف می‌کند که «مدّعی شیوه‌ای عینی» است و «دست رد به سینه­ی هرگونه مرامی (ایدئولوژی) زده است.» (بارت، 1368: 28)؛ وی بر خصلت غیر سیاسی و بلکه سیاست­گریز این نقد انگشت می‌گذارد. نقد دانشگاهی به ‌زعم بارت وانمود می‌کند که ایدئولوژی ندارد و «بی‌آنکه بحث نظری بکند، مدّعی است که سرشت اساسی ادبیات را می‌شناسد و... فقط به نام عقل سلیم، آنچه را نقد ایدئولوژیک متعهّد عرضه می‌کند، می‌پذیرد یا رد می‌کند. نقد دانشگاهی، تفسیرهای فرویدی یا مارکسیستی را اغراق‌آمیز و دور از واقع می‌داند و رد می‌کند، بی‌آنکه حاضر باشد بپذیرد این رد کردن، در واقع به معنای پذیرفتن جریان دیگری در روان‌شناسی یا نظریّه­ی اجتماعی متقابل است.» (کولی، 1376: 35-36)

بارت در مقاله‌اش مشخصاً از «نقد نو» اسم نمی‌برد و به ‌جای آن از اصطلاح «نقد تفسیری» استفاده می‌کند، اما شاخصه‌های نقد دانشگاهی (عینیت وسواس‌گونه و وسواس علمی)، مؤلّفه‌های «نقد نو» را تشکیل می‌دهند و البته خصوصیات دیگری نظیر «توضیحات علّی و روی ­گرداندن از تحلیل درونی و...، یافتن ردّپای نویسنده و توهّم نفوذ و تأثیر دیگران در آثارش»، تصویر تمام‌قد نقد دانشگاهی را ترسیم می‌کند. بارت می‌گوید: «نقد دانشگاهی به مسأله­ی منابع آثار شاعران و نویسندگان، بسیار اهمیت می‌دهد.» (بارت، 1368: 157)؛ البته وی این ویژگی را وجه مشترک دو نوع نقد (نقد دانشگاهی و نقد ایدئولوژیک) قلمداد می‌کند؛ زیرا تفسیر متن به اعتبار عوامل فرامتنی، رویکردهای مارکسیستی یا روان‌کاوانه را تشکیل می‌دهند. او در دنباله­ی بحث می‌پذیرد که مستثنا کردن نقد دانشگاهی از شمول ایدئولوژی، از وجاهت علمی بی‌بهره است.

حقیقت آن است که تعیین مرز دقیق نقد علمی با نقد ذوقی مستدل و یا مستند - حتی اگر در نظر ممکن باشد(نظراً)- در عمل به­راحتی قابل بیان و تشخیص نیست(عملاً)؛ زیرا این دو مقوله به­قدری درهم تنیده و همپوش هستند که تشخیص و یا جداسازی آن­ها به سختی امکان‌پذیر است. نقد اساساً بدون ذوق ممکن نیست، ولو نقد علمی. حتی تمام کسانی که در گزینش و نظریّه‌هایشان، ادعای نقد علمی دارند - و این نظریّه­ها نیز بخش بزرگی از نقد را در برمی‌گیرد- خود نیز از نقد ذوقی استفاده می‌کنند. این مشکل اساساً مربوط به کسانی ‌است که در تلاشند تا بین نقد ذوقی و نقد علمی دیواری کشیده، بین آن­ها جدایی ایجاد کنند.

چنان­که پیشتر هم اشاره شد، درکنار تلقی­های منفی از نقد ذوقی و معادل‌های آن، منتقدان بسیاری نیز این نوع نقد را مشروط به اینکه برخاسته از ذوق سلیم منتقد یا ذوقی پرورده و فرهیخته باشد، ارزشمند و معتبر می‌دانند. برای مثال محمدعلی فروغی معتقد است که اگر فرد، آگاه در حیطه­ی کاری خود باشد و از ذوق سلیم برخوردار باشد، می‌توان تشخیص امور درست را برعهده­ی او گذاشت. فروغی با کنار هم قرار دادن ذوق و طبع و ملکه، آن­ها را ازجمله مقدّماتی می‌داند که برای ساختن لغات و اصطلاحات و معادلات لازم برای زبان فارسی، لازم و ضروری است. (فروغی، 1315: 169)؛ نیما یوشیج با تأکید بر تأثیر تربیت در رشد ذوق افراد و به تبع آن، شکل‌گیری ذوقی فرهیخته که قابلیّت داوری دارد و حکم و قضاوت او در نقد ارزشمند تلقی می‌شود، می‌گوید که ذوق و احساسات افراد اگر تربیت یابد، می‌تواند با انواع اعلای ادبیات منطبق گردد. او به تأثیر تربیت در رشد و تکامل ذوق و احساس انسان‌ها تأکید دارد و معتقد است که ذوق قادر به درک نظام­­های مختلف ادبی و زیباشناختی است. (یوشیج، 1351: 11)

 فاطمه سیاح نیز هرچند تلاش منتقد را در ارزیابی انتقادی معطوف به معیارهای عینی و علمی می­داند، نه ذوقی و محسوسات شخصی، یادآور می‌شود که درجه­ی کمال کار منتقد در میزان مطالعه و تتبّع و قریحه­ی شخصی او بستگی دارد. از نگاه او، ذوق در کنار روش علمی می‌تواند یک نقد جامع و مانع را شکل دهد. (سیاح، 1325: 14)؛ وی حتی در سخنان خود به مفهوم ذوق توده اشاره می‌کند و آن را از جمله عناصر تشکیل­دهنده سنّت می‌داند. «به نظر او، همین ذوق توده می‌تواند مانع پیشرفت ‌ادبی هم باشد، اگر به درستی تربیت نشود. بنابراین باید از شیوه‌هایی استفاده کنیم که به تربیت و هدایت ذوق توده که بخش اعظم جامعه یعنی طبقه­ی متوسط را شامل می‌شود، بپردازد.» (دهقانی، 1380: 304)؛ حتی زرین­کوب نیز به رغم اعتقاد به قابل اتکا نبودن نقد و قضاوت ذوقی، به تأثیر پرورش و تربیت در شکل‌گیری ذوقِ قابل اعتماد اشاره می‌کند و در مقابل ذوق خام و طبیعی از مزایای ذوق  تلطیف­شده و تهذیب­یافته سخن می­گوید. (زرین‌کوب، 1361: 26-32)

در نهایت وقتی از نقد ذوقی و داوری‌های نسبی و متغیّر نزد افراد مختلف در دوره‌های متفاوت سخن گفته می‌شود - که همگی آن­ها می‌توانند درست و قابل ‌قبول باشند - می‌توان به سخن شفیعی کدکنی استناد کرد. وی در زمینه­ی تفاوت ذائقه­ها و امکان گزینش و یا برتری یک ذوق بر دیگری بیان می‌دارد: «هیچ­کس حق ندارد به­طور مطلق حوزه­ی شناخت و تشخیص دیگری را در باب مفهوم شعر منکر شود. می­توان از مجموعه تغییرات ذوقی و سلیقگی و زیباشناختی­ای که در نیم قرن اخیر به وجود آمده است - و بعضی نتیجه­ی آگاهی از طرز برداشت شاعران و ناقدان فرنگی از مفهوم شعر است - نتیجه گرفت که در بررسی شعر، ناگزیر تمام عناصر ثابت و متغیّر آن، که در طول هزار سال در ادب ما، تحوّلات فراوان به خود دیدند، باید مورد رسیدگی قرار گیرد.» (شفیعی کدکنی، 1398: 85)؛ علاوه بر اینکه شفیعی قائل به وجود ذائقه­های مختلف در تشخیص یا داوری آثار است، معتقد است که هر ذائقه­ای را صرف اینکه با ذائقه­ی فرد دیگری قابل تطبیق نیست، نمی­توان رد کرد و یا نادیده گرفت. به همان میزان که امکان رد و طرد یک ذوق وجود دارد، امکان پذیرش و درستی آن نیز می­تواند مورد توجه قرار گیرد. بنابراین تنها ملاک رد ذوق فردی، بررسی تمامی عوامل ثابت و متغیّر حاکم بر اثر است.

3- 8- بلاتکلیفی نقد ذوقی در ایران

در نقد ادبی ایران، افزون بر تعاریف متعدّد و گاه متضاد در زمینه نقد ذوقی، مواردی دیده می‌شود که منتقدی به دلیل مخالفت با نظر منتقد دیگر و صرفاً بر اساس تمایلات شخصی، او را متّهم به داوری ذوقی می‌کند و نقد او را فاقد ارزش می‌شمارد. در نقد ادبی ما، موارد بسیاری دیده می‌شود که منتقدان به­صورت سلسه‌وار یکدیگر را متّهم به داوری ذوقی می‌کنند و در عین حال ملاک و معیار مشخّصی نیز برای مدّعای خود ارائه نمی‌دهند. برای مثال منتقدان بارها علی دشتی را به­عنوان کسی که نقدهای ذوقی و فاقد سند و مدرک ارائه می‌دهد، معرفی کرده­اند. خود او در جای­جای سخنانش همواره می‌گوید که ذوق سلیم نزد او ارزشمند است و باید در داوری‌ها به آن اتکا کرد. او می‌گوید: «من به همان صورت که برای لذّت می‌خوانم نه کسب معلومات، در نگارش هم به ترسیم صور ذهنی خود می‌پردازم. روش من در نگارش «نقشی از حافظ و سیری در دیوان شمس» چنین بوده ‌است؛ یعنی صرفاً ذاتی و انعکاس احساسات شخصی. من ابداً دنبال حافظ خارج، حافظی که در طی کتب تاریخ و ادب موجود است، نرفته‌ام. حافظ تصوّرات خود، حافظی که از اشعار بلند وی انتزاع و در ذهنم به شکل مجرد زندگانی می‌کرد، رسم کرده‌ام. «سیری در دیوان شمس»، انعکاسی تابشی است که از غزلیات مولانا بر اعصابم افتاده بود. در این دو نوشته به عالم خارج، توجّه و کاری نداشته‌ام. ممکن است این طرز کار مرا نپسندید، ولی من رأی کسانی را می‌پسندم که جز برای مسائل ریاضی و پاره‌ای از حقایق علمی، نفس­الامری قائل نیستند و هرچه هست، در کیفیّت ادراک خود شخص و طرز پذیرش صور اشیا در ذهن می‌دانند. بدین­جهت از هزاران صفحه‌ای که درباره­ی مولوی و حافظ نگاشته شده ‌است، شاید بیش از صد صفحه نخوانده باشم [...] این بیم در کنه مشاعر نا­آگاهم هست که خواندن نوشته‌های دیگران مرا تحت تأثیر گرفته و صورت‌های ذهنی­ام را مشوّش می‌کند و رنگ فکر و عقیده­ی دیگران، اختلالی در آن­ها پدید می‌آورد. یعنی آنچه در ذهن دارم، به درجه‌ای راسخ نیست که از گفته‌های دیگران متأثّر نگردد. مراجع قدیمه غالباً مخلوطی است از تصوّرات و تخیّلات افسانه‌آمیز و ناساز با ذوق و عقل سلیم.» (دشتی، 1356: 18-19)؛ دشتی از یکسو، ذوقی را سلیم و قابل اعتنا می‌داند که تحت تأثیر سخن دیگران قرار نگیرد، زیرا در این صورت بازتاب و تکرار سخن آن­ها خواهد بود؛ و از طرفی چندان به درستی و کامل بودن اندیشه‌های خود نیز اطمینان ندارد و خود اعتراف به راسخ نبودن آن می‌کند.

در کتاب «خاقانی، شاعری دیرآشنا» نیز دشتی به ذکر نکاتی درباره­ی ذوق و سلیقه و تفاوت آن­ها در میان افراد و یا نزد یک فرد در زمان‌های مختلف می‌پردازد. او می‌گوید: «انتخاب شاعری از این­حیث آسان است که شخص هرچه را پسندید، انتخاب می‌کند، ولی اگر بخواهد برای مردم انتخاب کند، کار قدری دشوار می‌شود؛ زیرا پسند شخصی نمی‌تواند معیار پسند عمومی قرار گیرد و طبعاً قادر نیست همه را خشنود و راضی کند. سلیقه و ذوق اشخاص مانند قیافه­ی آن­ها مختلف است. مشکل دیگر، ذوق و پسند خود شخص است که پیوسته بر یک قرار نمی‌ماند. زاویه­دید انسان، منظور او از انتخاب، همچنین سن، زمان، نوع تفکّر و احساس شخص در کیفیّت و در انتخاب او تأثیر دارد؛ به طوری که پسند امروزی او ممکن است وقتی دیگر و در حالی دیگر، کم‌رنگ شود.» (دشتی، 1357: 12)

علاوه بر نظرهای دشتی درباره­ی شیوه­ی نقد و نویسندگی خود، منتقدان بسیاری نیز به نقد روش دشتی پرداخته‌اند. دهقانی درباره­ی شیوه­ی نقد دشتی می‌گوید: «شیوه­ی نقد او، آمیزه‌ای است از نقد تذکره‌ای و برخی معیارهای ذوقی که ویژه­ی خود اوست. بسیاری از اظهارنظرهای او به­ویژه درباره­ی شاعران، از حدود اصطلاحات و عبارت‌های کلی تذکره‌نویسان فراتر نمی‌رود. او همچنین در «دمی با خیام» تاحد زیادی به هدف خود دست یافته ‌است و از این لحاظ مدیون کسی نیست و بیشتر بر قوّه­ی تخیّل و ذوق ادبی خویش متکی بوده ‌است.» (دهقانی، 1380: 223)

پارسی‌نژاد، نقد او را ذوقی قلمداد می‌کند و چندان قابل اعتماد نمی‌داند. (پارسی­نژاد، 1387: 37 و 88)؛ شمیسا او را «نویسنده­ی فاضل و فقید» و نقد او را «از نمونه‌های نقد تأثّری در ادبیات ما» (و طبعاً فاقد اعتبار) می­داند (شمیسا، 1388: 40)؛ او نقدهای شاملو را نیز در زمره­ی نقدهای تأثّری می­داند که «هرچند از نظر او مستند است، از نظر دیگران پایگاهی ندارد» (همان: 41) و در مقابل می­نویسد: «نقدهای فروزانفر در «سخن و سخنوران» از نقدهای علمی، مستند به آرا و اصول است.» (همان: 42)؛ این اعتقادی است که فروزانفر پیشتر درباره­ی روش خود در مقابل نقد ذوقی ادّعا کرده بود. او نوشته بود که به دلیل شخصی و متفاوت بودن ذوق نزد افراد مختلف، ترجیح می‌دهد از نقد ذوقی کناره‌گیری کند و با مبانی عقلانی به سراغ نقد آثار و متون برود: «داوری ذوقی و اساساً ذوق هر شخصی متعلّق به خود او و درخور مزاج و تربیت و مشاهدات اوست. پس همیشه ذوق­ها موافق یکدیگر نیستند و ذوق حاکم، شخصی است و موافقت دو تن که هر دو مدّعی ذوق باشند، بسیار کم است و اگر ذوق به حکمیّت برقرار شود، هر یک دیگری را به خطا و ذوق او را به خلل منسوب کند و ناچار خصومت به انجام نرسد و حق در پرده­ی اختفا ماند.» (فروزانفر، 1387: 13)؛ وی بر آن است که برای رفع این مشکل در داوری‌های خود، معیار عقلانی را برگزیده ‌است که بر اساس آن بتوان نیک و بد را سنجید و این معیار را علم بلاغت می‌نامند. ابومحبوب اما با انتقاد به روش علمی فروزانفر که آن را روش اهل بلاغت می‌داند، روش او را «التقاطی» می‌نامد و می‌گوید: «فروزانفر در سخن و سخنوران و همچنین در تحقیقات درباره­ی مولوی و عطار تلاش کرده که تاحدی به نقد، شکل التقاطی بدهد. نقد وی غالباً چیزی است بین نقد اهل بلاغت و نقد مورّخ یا جمع هر دو که این شیوه­ی کار، بیشترین فایده‌اش به تاریخ ادبیات رسید تا نقد ادبی.» (ابومحبوب، 1381: 28)

زرین‌کوب در «شعر بی‌دروغ، شعر بی‌نقاب» با معرفی نقد روزنامه‌ای یا نقد ذوقی می­نویسد: «علی دشتی که از این شیوه­ی نقد پیروی می‌کند، کتاب‌هایی دارد در احوال و آثار بعضی شاعران گذشته از جمله حافظ، سعدی، مولوی، خیام و خاقانی. اما در این آثار، شاعران قدیم جای خود را داده‌اند به خود دشتی. به تصوّری که دشتی از احوال و آثار آن­ها دارد و غالباً بر پایه­ی تحقیق وافی نیست. نقدی هم در آن­ها هست که گه‌گاه نکته‌سنجی‌های لطیف دارد و شاعرانه، اما غالباً درآکنده است از خیال‌پروری‌های شتاب­کارانه و چه مایه تفاوت‌هاست بین این دید کوتاه با بینشی عمیق. نقد وی به هر حال ذوقی و تأثّری ‌است. بعضی از نقدهای خانلری، جلال ‌آل‌احمد و مصطفی رحیمی را به صورت‌های آراسته‌ای از این نوع نقد می‌توان خواند که همان نقد تأثّری‌ است.» (زرین‌کوب، 1363: 216)

خود زرین‌کوب را نیز مانند بسیاری از منتقدان اصلی در حوزه­ی نقد، افرادی دیگر نقد کرده­اند. پارسی‌نژاد در کتاب «زرین­کوب و نقد ادبی» به تحلیل و نقد آثار و اندیشه‌های زرین‌کوب می‌پردازد و از آنجا که خود بین نقد علمی و نقد ذوقی، تفاوت فاحشی قائل است و تنها نقد علمی را قابل قبول می‌داند، هرجا به نظر او زرین‌کوب، کاری ذوقی انجام داده و طبق اصول نقد و علم عمل نکرده، از او انتقاد می­کند. برای مثال می­نویسد: «زرین‌کوب در بیان تأثیر شعر، روایات و داستان‌ها، اشاره پراکنده‌ای از تذکره‌ها می‌آورد. دلبستگی او به قصّه و داستان را از همین عمل او می‌توان دید که در میانه­ی یک مبحث تحقیقی که بنای آن بر ایجاز تمام است، به بیان روایاتی می‌پردازد که نه­تنها ضرورتی برآن مترتّب نیست، که نظم و پیوند موضوع مورد بحث را نیز مخدوش می‌کند و این‌ها ناشی از این واقعیّت است که او گاهی ذوقیات را با تحقیق درمی‌آمیزد.» (پارسی‌نژاد، 1392: 26)؛ وی در ادامه در ردّ اعتبار ذوق و با استناد به سخنی از زرین‌کوب می­نویسد: «زرین‌کوب در تعریف نقد ادبی، آن را حواله به مفاهیمی کلّی و ذهنی از قبیل ذوق سلیم و زیبایی‌ و زشتی کرده ‌است که چنان مبهم و نسبی و اعتباری است که نمی‌توان برای آن، ارزش علمی قائل شد.» (همان: 87)

پارسی‌نژاد در آثار خود علاوه بر نقد نویسندگان مختلف از جمله زرین‌کوب، علی دشتی و فاطمه ‌سیاح، به نقد تذکره‌ها می‌پردازد و با پیش‌فرض‌های خود درباره­ی نقد ذوقی که آن را با نقد استحسانی، یکسان و هر دو را نقدهایی فاقد سند و مدرک و اعتبار می‌داند، نه­تنها نقد ذوقی را غیر قابل اعتماد می­شمارد، بلکه شیوه­ی نقد التقاطی را هم غیر ممکن می‌داند. (همان: 194)؛ او با نقل این سخن زرین­کوب که نظرهای محمدعلی فروغی «بر ذوق معتدل و تحقیق متین و تعادلی بین ذوق و علم استوار است» می­نویسد: «ضوابط و معیارهای نقد علمی، ثابت و روشن است، همچنان ­که بی‌معیاری نقد ذوقی که صرفاً بر سلیقه­ی شخصی تکیه دارد؛ زیرا فروغی در مقدّمه­ی خود بر رباعیات خیام می‌گوید حاکم حقیقی در این امر، ذوق و سلیقه‌­ی ما بوده ‌است، نه سند و دلیل و برهان. بنابراین با چنین استدلالی می‌توان نقد محمدعلی فروغی را هم از نوع نقد علی دشتی دانست که بنیاد آن بر ذوق و سلیقه­ی شخص است.» (همان: 226)

دستغیب نیز در عمل به سمت سلیقه­ی شخصی خود می‌رود و صرفاً بنا بر خوشایند و بدایند خود، اثری را نقد می‌کند. او در کتاب «گرایش‌های متضاد در ادبیات معاصر فارسی»، به­رغم ادعاهایش در ردّ نقد ذوقی، خود به نقد و داوری ذوقی آثار نویسندگان دیگر می­پردازد. او کار حقوقی را ذوقی و بدون علت علمی می‌داند، اما ملاک درستی از نقد علمی و غیر ذوقی ارائه نمی‌دهد. (دستغیب، 1371: 255). بشردوست درباره شفیعی‌کدکنی می‌نویسد: «مقالاتی که ایشان در زمینه شعر شاعران نوشته بیشتر مبتنی بر «ذوق» است تا روش علمی، ولی کوشش نویسنده در تمامی این مقالات این بوده که هیچ‌گاه سخن غیر علمی و عاطفی بر زبان نیاورد» (1379: 341).

با بررسی نظرهای مختلف منتقدان که یکدیگر را به نقد ذوقی متّهم می‌کنند و بر یکدیگر خرده می‌گیرند، می‌توان به دو نکته پی برد: یکی اینکه نقد ذوقی ولو در مقام نقد و نظر، مخالفان بسیاری داشته باشد، «در عمل» در بین منتقدان و صاحب‌نظران و تحبات عناوین مختلف از جمله نقد تأثّری، شهودی، استحسانی و... بسیار رایج است و دیگر اینکه در تمامی این نظرها و اتهامات، معیار مشخّصی برای تشخیص نقد ذوقی و همچنین برای نقد علمی و روشمند در کار نیست و گویی هر جا نقدی مورد پسند منتقد واقع نشده است، از آن به نقد ذوقی یاد شده ‌است. به عبارت دیگر، شاکله­های منفی نقد، ذیل برچسب کلّی نقد ذوقی یا استحسانی، جای داده شده است. از طرفی برای نقد علمی و روشمند، معیارهای مشخّصی برشمرده نمی‌شود و نمونه‌هایی برجسته و الگووار از نقد عینی و علمی و روشمند در تقابل با نقد ذوقی و استحسانی طرح و معرفی نمی‌شود و اغلب به ذکر صفات کلّی بسنده می­شود. به دلیل همین ابهام و سرگشتگی در دو سوی قضیّه می­توان نقدهای اسلامی ندوشن، دشتی، شاملو، نیما، زرین‌کوب، دستغیب و طبری و... تا منتقدان امروزی را در زمره­ی نقدهای ذوقی دانست یا ندانست، بدون اینکه مشخصاً معیارها و ملاک‌هایی به دست داده شود.

4- نتیجه‌گیری

ذوق در بازه­ی زمانی نسبتاً طولانی بارها دچار تغییرات مفهومی و مصداقی گردیده و در عرصه‌های گوناگون از جمله فلسفه، هنر، جامعه­شناسی و... مطرح و در نهایت وارد عرصه­ی نقد شده است. ذوق در نقد ادبی ایران، سیری تاریخی و مفهومی را طی کرده تا در عصر حاضر به­تدریج به نوعی جمود و یا رکود معنایی و ارزشی رسیده ‌است. این مفهوم در نقد ادبی ما، کاربردی دوگانه دارد؛ زمانی که دارای بار مثبت است، مراد از آن تفکیک و تمییز امور در خلال نقد است و زمانی که بار منفی پیدا می‌کند، در اغلب موارد تبدیل به نوعی برچسب و با تعابیری چون بدسلیقه، بی‌سلیقه و یا بی‌ذوق، تبدیل به ابزاری برای طرد و تمسخر افراد می­شود. همچنین در نقد ادبی ایران اغلب هر نوع نقد رادیکال، ایدئولوژیک، مارکسیستی و یا مذهبی را در زمره­ی نقدهای ذوقی قرار می‌دهند.

در ایران گاهی از نقد ذوقی با تعبیر نقد استحسانی (نقد بر اساس حبّ و بغض و علاقه)، نقد ارتجالی، نقد جانب‌دار، نقد متعصّبانه، نقد گتره‌ای، نقد تأثّری، نقد بی‌معیار، نقد امپرسیونیستی، نقد فتوایی، نقد احساسی و دیگر تعابیر منفی یاد می‌شود. طرد و تمسخر نقد ذوقی با عنوان نقد زیرِ پوستی و نقاب‌دار و تعابیر مشابه، همگی برچسب‌ها و نقابی هستند برای نقد ذوقی؛ زیرا معتقدند که در نقد ذوقی، معیار دقیق و روشن و قطعی برای نقد وجود ندارد. بنابراین وقتی این واژه وارد عرصه­ی نقد ادبی می‌شود نیز دچار نوعی سرگشتگی و جایگزینی می‌شود و در نهایت همه این نوع نقادی‌ها را بی‌ارزش و فاقد سند و مدرک دانسته، آن را رد می‌کنند.

همچنین نقد ذوقی در ایران در ساختار تقابلی ذوقی و ذهنی/ و دانشگاهی و عینی صورت­بندی می­شود تا نقد دانشگاهی با ادعای علمی و عینی و مستند بودن، درصدد ساخت وجهه‌ای علمی برای خود و تخریب نقد ذوقی برآید. منتقدان دانشگاهی بدون تعریف ملا­ک‌ها و معاییر مشخّص برای نقد دانشگاهی، نقد ذوقی را در کنار نقد ژورنالیستی و مرامی (ایدئولوژیک) قرار داده، این نوع نقدها را لحظه‌ای و احساسی و یا فاقد اصولی مانند فیش‌برداری و غیره می­دانند و با برتری دادن به نقد دانشگاهی، آن را ملاک هر نوع داوری اصیل قرار می­دهند. در این رویکرد، نقد دانشگاهی با تکیه بر تحقیقات تاریخی و زندگی­نامه­ای و خصلت خنثی و غیر سیاسی خود، مدعی شیوه­ای عینی ­و عاری از ایدئولوژی می­شود؛ در حالی که هم نقد ذوقی، مبانی و معاییرِ پنهان و درونی‌شده دارد و هم نقد ظاهراً عینی از جهاتی برآیند صورت‌بندی‌های ایدئولوژیک، اجتماعی، گفتمانی و... است.

از دیگر ابهامات و سرگشتگی­های نقد ادبی ایران در زمینه ذوق و نقد ذوقی می­توان به مواردی چون کاربرد مفاهیم و واژگان به جای هم، یک کاسه کردن نقد ذوقی با نقد مرامی، بی­توجهی به ارتباط نقد ذوقی با نقد فتوایی، پیش­فرض همه­پسند بودن نقد، تصوّر امکان عینیّت محض و مطلوب دانستن این موضوع و مطلوبیّت نقدِ خنثی، محافظه­کار و بدون موضع اشاره کرد.

منابع

ابومحبوب، احمد (1381)، «نقد دانشگاهی در ایران»، کتاب ماه ادبیات و فلسفه، مرداد، ش58: 26-37.

آدمیت، فریدون (1357)، اندیشه‌های میرزاآقاخان کرمانی، چاپ دوم، تهران: پیام.

بارت، رولان (1368)، نقد تفسیری، ترجمه­ی محمدتقی غیاثی، تهران: بزرگمهر.

براهنی، رضا (1344)، طلا در مس، در شعر و شاعری، تهران: چهر.

بشردوست، مجتبی( 1379)، در جستجوی نیشابور؛ زندگی و شعر شفیعی‌کدکنی. چاپ اول. تهران: ثالث.

بوردیو، پی­ریر (1393)، تمایز: نقد اجتماعی قضاوت‌های ذوقی، ترجمه­ی حسن چاوشیان، چاپ سوم، تهران: ثالث.

پارسی­نژاد، ایرج (1387)، علی دشتی و نقد ادبی، تهران: سخن.

.......................... (1392)، زرین‌کوب و نقد ادبی، تهران: سخن.

تانسند، دابنی، کارولین کورسمایر(1383)، «درآمدی بر تاریخ مفهوم ذوق» ترجمه­ی مشیت علایی، زیباشناخت، ش10: 251-264.

جرجانی، علی بن محمد (1370)، التعریفات، تهران: ناصرخسرو.

درگاهی، محمود (1377)، نقد شعر در ایران، تهران: امیرکبیر.

دستغیب، عبدالعلی (1348)، سایه روشن شعر معاصر فارسی، تهران: فرهنگ.

................................ (1354)، نیما یوشیج نقد و بررسی، چاپ دوم، تهران: پاژند.

................................ (1371)، گرایش‌های متضاد در ادبیات معاصر ایران، تهران: نشر خنیا.

دشتی، علی (2536 شاهنشاهی، 1356 شمسی)، در قلمرو سعدی، چاپ پنجم، تهران: امیرکبیر.

.................... (1357)، خاقانی شاعری دیرآشنا، چاپ سوم، تهران: امیرکبیر.

دهخدا، علی­اکبر (1385)، لغت­نامه، جلد 1، تهران: دانشگاه تهران.

دهقانی، محمد (1380)، پیشگامان نقد ادبی در ایران، تهران: سخن.

دیچز، دیوید (1388)، شیوه‌های نقد ادبی، چاپ ششم، تهران: علمی.

دیکی، جورج (1396) قرن ذوق اودیسه فلسفی ذوق در قرن هجدهم, ترجمه: داوود میرزائی و مانیا نوریان, تهران: حکمت.

زرقانی، سیدمهدی(1397)، نظریّه ژانر (نوع ادبی) رویکرد تحلیلی-تاریخی، چاپ دوم، تهران: هرمس.

زرین‌کوب، عبدالحسین (1354) نقد ادبی، تهران: امیرکبیر.

......................................... (1361)، نقد ادبی، جلد1، چاپ سوم، تهران: امیرکبیر.

......................................... (1363)، شعر بی‌دروغ شعر بی‌نقاب، چاپ چهارم، تهران: جاویدان.

......................................... (1372) آشنایی با نقد ادبی ایران، تهران: سخن.

شمیسا، سیروس (1388)، نقد ادبی، چاپ سوم، تهران: میترا.

شفیعی کدکنی، محمدرضا (1398)، ادوار شعر فارسی از مشروطیّت تا سقوط سلطنت، چاپ دهم، تهران: سخن.

شوکینگ، لوین ل. (1373)، جامعه­شناسی ذوق ادبی، ترجمه­ی فریدون بدره­ای، تهران: توس.

ضیف، شوقی (1362)، سیری در ادبیات عرب نقد ادبی، ترجمه­ی لمیعه ضمیری، تهران: امیرکبیر.

غلامحسین‌زاده، غلامحسین (1380)، سیر نقد شعر در ایران از مشروطه تا 1332ه.ش، تهران: روزنه.

فتوحی، محمود( 1400) درآمدی بر ادبیات شناسی، راهنمای اصول آموزش و پژوهش در ادبیات فارسی، تهران: نشر سخن

........................... (1387)، نظریّه­ی تاریخ ادبیات با بررسی انتقادی تاریخ ادبیات­نگاری ایران، تهران: سخن.

----------- (1379)، نقد خیال، نقد ادبی در سبک هندی، تهران: روزگار.

فروزانفر، بدیع الزمان (1369)، سخن و سخنوران، چاپ چهارم، تهران: خوارزمی.

..................................... (1387)، سخن و سخنوران، تهران: زوار.

فروغی، محمدعلی (1315)، پیام من به فرهنگستان، تهران: مطبعه مجلس.

فضیلت، محمود (1390)، اصول و طبقه‌بندی نقد ادبی، تهران: زوار.

فیاض، مهدی و اسماعیل گلرخ ماسوله (1398)، «مفاخره جلوه‌ای از نقد شعر در ادب فارسی»، پژوهشنامه ادب غنایی دانشگاه سیستان و بلوچستان، س17، ش33، پاییز: 233-256.

قلی­پور، علی (1398)، پرورش ذوق عامه در عصر پهلوی، تربیت زیباشناختی ملّت در سیاست­گذاری فرهنگی دولت، چاپ سوم، تهران: نظر.

کولی، میسن (1376)، رولان بارت، ترجمه­ی خشایار دیهیمی، تهران: کهکشان.

محمد بن مقدم، ابن منظور (1375ق)، لسان العرب، جلد2، بیروت: دار صادر.

مددپور، محمد (1390)، آشنایی با آرای متفکّران درباره­ی هنر، آرای متفکّران جدید مدرن و پست‌مدرن، چاپ سوم، تهران: سوره‌مهر.

نادری، منیره و حسین اردلانی (1395)، «بررسی مفهوم آفرینشگری در هنر و معماری با تأکید بر آرای ارسطو»، فصلنامه مدیریت شهری، ش 47: 447-474.

ولک، رنه (1377)، تاریخ نقد جدید، ترجمه­ی سعید ارباب شیرانی، جلد 1، تهران: نیلوفر.

ویول، دیوید(1383) « ذوق» ترجمه مشیت علایی،  زیباشناخت، شماره 10.

هارلند، ریچارد (1386)، دیباچه‌ای تاریخی بر نظریّه ادبی از افلاطون تا بارت، ترجمه­ی بهزاد برکت، گیلان: دانشگاه گیلان.

هال، ورنون (1380)، تاریخ کوتاه نقد ادبی، ترجمه­ی مجتبی عبدالله­نژاد، مشهد: ترانه.

هانس گامبریچ، ارنست (1388)، تحوّلات ذوق هنری در غرب، گرایش به اصول هنرهای آغازین، ترجمه محمدتقی فرامرزی، چاپ دوم، تهران: متن.

هایت، گیلبرت (1376)، ادبیات و سنّت کلاسیک، تأثیر یونان و روم بر ادبیات غرب، ترجمه­ی محمد کلباسی و مهین دانشور، جلد 1، تهران: آگه.

یوشیج، نیما (1351)، حرف‌های همسایه، تهران: دنیا.

Critique of Taste: Its Concepts and Evolution in Literary Criticism and Theory in Iran

Razieh Khoshzamir[4]

Alireza Nikouei[5]

Reza Cheraghi[6]

DOI: 10.22080/RJLS.2023.25104.1396

Abstract

Many philosophical and aesthetic concepts, despite their initial simplicity, are presented in the form of anonymous assertions in the field of criticism and literary theory. One of these concepts is critique of taste which, especially after the spread of academic criticism and the subsequent neglect of traditional methods of criticism, including the critique of taste, was looked down upon due to its inability to evaluate scientifically and methodically. Thereafter, it was bitterly criticized as a reliable touchstone and a trustworthy method of criticism and was, therefore, abandoned. In order to critically examine the negative and derogatory view toward critique of taste, in this article we have tried to analyze the differences between the critique of taste and academic criticism. By criticizing the opinions of followers and critics of both groups, it becomes evident that contrary to the popular opinion, critique of taste is not completely personal, subjective and devoid of criteria. On the other hand, scientific/objective criticism is found to be tainted with ideological, biased and intuitive outlooks. Findings suggest that despite the rejection and ridicule of critique of taste, firstly, many opponents of critique of taste are also caught up in it, and secondly, there are no precise criteria for distinguishing critique of taste from the so-called academic criticism. This is because the concept of taste is a complex historical concept and includes various features.

Keywords: Literary theory, Taste, Critique of Taste, Academic criticism, Impressionism

Extended Abstract

Introduction

Many philosophical and aesthetic concepts, despite their initial simplicity, are presented in the form of anonymous assertions in the field of criticism and literary theory. One of these concepts is critique of taste which, especially after the spread of academic criticism and the subsequent neglect of traditional methods of criticism, including the critique of taste, was looked down upon due to its inability to evaluate scientifically and methodically. Thereafter, it was bitterly criticized as a reliable touchstone and a trustworthy method of criticism and was, therefore, abandoned. In order to critically examine the negative and derogatory view toward critique of taste, in this article we have tried to analyze the differences between the critique of taste and academic criticism by focusing on its reception and evolution in Iran. By criticizing the opinions of followers and critics of both groups, it becomes evident that contrary to the popular opinion, critique of taste is not completely personal, subjective and devoid of criteria. On the other hand, scientific/objective criticism is found to be tainted with ideological, biased and intuitive outlooks. A close look at both types of criticisms and their differences would, hence, reveal the actual status of such arguments and opinions.

Research Methodology

In this descriptive-analytical research, authors intend to first define the concept of taste in the West and in Iran and then examine its evolution in literary circles in Iran. Considering the various sources on critique of taste as well as the evolution of this type of criticism in Iran, it is determined that nowadays critique of taste is mostly ignored due to personal and biased interpretations that it relies on.

Conclusion and Findings

During time, taste has undergone repeated conceptual alterations, entering various fields of anthropology, philosophy, art, etc. to finally come into prominence in literary criticism. In Iranian literary criticism, taste has had a long historical journey before it has reached its present, immobile status.

Critique of taste is used equivocally. It is sometimes endowed with positive connotations and is used to differentiate pros and cons while criticizing a piece. Some other times, however, it has negative connotations and refers to labeling things as bad taste, tasteless, or without taste. At such times, it is used for ridicule and sarcasm. In addition, any criticism which is radical, Marxist, ideological, or religious is categorized under the umbrella term, critique of taste.

In Iran, critique of taste is misjudged and discarded as partial, biased criticism, criticism without a touchstone, criticism based on impressions, etc. It is also set in opposition to academic and objective criticism.

Of other vague points regarding the critique of taste and the relevant confusion in literary criticism about this kind of criticism in Iran, we can refer to interchangeable use of terms and concepts, synonymous use of prejudiced criticism and critique of taste, ignorance of the relationship between critique of taste and judicial criticism, and finally, the presupposition that everyone likes criticism or favors neutral criticism. 

Findings suggest that despite the rejection and ridicule of critique of taste, firstly, many opponents of critique of taste are also caught up in it, and secondly, there are no precise and specific criteria for distinguishing critique of taste from the so-called academic criticism. This is because the concept of taste is a complex historical concept and includes various features.

Author's contribution

Equal

Funding

None

[1]-  دانشجوی دکتری زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه گیلان ، ایران. (نویسنده مسؤول) رایانامه:             raziehkhoshzamir@yahoo.com

[2]-  دانشیار، گروه زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه گیلان، واحد رشت، ایران. رایانامه:                              alireza_nikouei@yahoo.com

[3]-  استادیار، گروه زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه گیلان، واحد رشت، ایران. رایانامه:                              cheraghireza54@gmail.com

[4] PhD candidate of Persian language and literature, University of Guilan, Iran. Corresponding author: raziehkhoshzamir@yahoo.com

[5] Associate Professor of Persian Language and Literature, University of Guilan, Iran.

[6] Assistant Professor of Persian Language and Literature, University of Guilan, Iran.