مدرنیسم سرخورده در شعر فروغ فرخزاد

مدرنیسم سرخورده در شعر فروغ فرّخزاد

فاطمه هدایت­نژاد[1]

رضا ستّاری[2]

قدسیه رضوانیان[3]

تاریخ دریافت: 17/9/1400                                                    تاریخ پذیرش: 16/1/1401

DOI: 10.22080/RJLS.2022.22752.1274

چکیده

ایده­ی مدرنیته بیش از هر چیز بیانگر تازگی زمان حال در پی گسست از گذشته و در عین حال پذیرش آینده­­ای نزدیک، امّا نامعلوم است؛ امری که در رویکرد دوگانه­ی فروغ فرّخزاد نسبت به مدرنیته، یعنی پذیرش و نقد آن بازتاب یافته است. فروغ فرّخزاد، یکی از شاعران نوپرداز نیمایی است که به دلایلی چون قالب شعری، زبان و بیان، وصف­های نو، گزارش دریافت­های فردی یک زن از روابط غریزی و عشقی و توجه خاص به جنبه­ی جسمانی عشق، فردگرایی، انسان­گرایی، برابری­طلبی، آزادی­خواهی، جامعه­گرایی، نگرش جهانی و غیره، مدرن‌ترین شاعر معاصر به شمار می­آید؛ امّا از طرف دیگر، منتقد مدرنیته و ارزش­های آن در جامعه­ی  آرمان­گریز دهه­های سی و چهل نیز هست. این مقاله­ی توصیفی- تحلیلی در پی آن است که ضمن بررسی رویکرد انتقادی فروغ به مدرنیته، عوامل و زمینه­های ایجاد این انتقادها را در شعر فروغ تبیین کند. بررسی­ها نشان می­دهد که رویکرد انتقادی فروغ به مدرنیته عمدتاً رویکردی فرهنگی است؛ زیرا به عقیده­ی وی، بسترهای ساختاری و فرهنگی مدرنیته هنوز در جامعه­ی ایران فراهم نشده است و در نتیجه سیاست­های نوسازی دهه‌ی چهل، به مدرنیته­ای تجویزی و مسأله­دار منتهی شده است. بر این اساس فروغ به­عنوان مدرن­ترین روشن­فکر این دوره، تنش­های این جامعه­ی ناموزون را بیش از همه درک می‌کند و آثار او مبیّن حس ناامنی، ازخودبیگانگی و سرخوردگی فرهنگی در یک جامعه­ی سنّت­زده، در حال گذار و نامتوازن است.

کلیدواژه­ها: مدرنیته، مدرنیسم، مدرنیته­ی ایرانی، سنّت، فروغ فرّخزاد، فرهنگ.

1- مقدّمه

1-1- بیان مسأله

مدرنیته به­مثابه­ی یک فرهنگ جهان­شمول، سرنوشت همه­ی جوامع روی زمین را دستخوش تحوّلات گسترده­ای ساخته است. هرچند ورود جدّی ایران به دوران تجدّد به عصر مشروطه بازمی­گردد، سیاست­های نوسازی پیش از آن، یعنی اواخر سده­ی هجدهم و اوایل سده­ی نوزدهم، در پی شکست­های پیاپی از دولت‌های استعماری روسیه و انگلیس و نارسایی­های علمی، سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و نظامی، توسّط نخبگان قاجاری به­ویژه عباس­میرزا و وزیرش قائم­مقام آغاز شده بود. بر این اساس جامعه­ی ایرانی در این مقطع تاریخی، از یک­سو به مدرنیته و غرب به چشم غیری نامطلوب و استعمارگر می­نگریست و درصدد حفظ هویّت ملّی و سنّت­های فرهنگی و دینی و اثبات خود در مقابل غیر برآمد و از سوی دیگر آینده­ی مطلوب ایران را تنها در گرو دانش و کارشناسی غرب امکان­پذیر می­دانست. (حائری، 1387: 119) این دوگانگی و تناقض میان وجدان سنّتی و مقتضیّات مدرنیته، در فرهنگ معاصر ما عمیقاً ریشه دوانده و سبب     شکل­گیری ذهنیّتی شده است که هنوز هویّت روشنی ندارد. می­توان گفت که «جنبش مشروطیّت، بازتاب نخستین کوشش فراگیر ایرانی برای تطبیق ایده­ی اروپایی مدرنیته با شرایط اجتماعی ایران است» (میرسپاسی، 1384: 111) که به علّت وجود تداخل­ و تناقض دیدگاه­ها در قالب تناقض شرع و عرف، در نیمه­ی راه ناتمام ماند.

در اواخر دوره­ی قاجار و طلیعه­ی جنبش مشروطه، جامعه­ی ایران و نخبگان فرهنگی تحت تأثیر تحوّلات اجتماعی- اقتصادی و نیز آشنایی مستقیم یا غیرمستقیم با ادبیّات غرب، به ضرورت تجدّد ادبی و عدول از سنّت شعری عصر بازگشت پی بردند. شعر مشروطه، آغاز راهی بود که می­خواست در شعر از محتوا گرفته تا زبان و قالب و صور خیال و موسیقی و نوع نگاه، انقلابی ایجاد کند؛ راهی که سرانجام به تجدّد بنیادی نیما و پیدایش شعر نو انجامید. از این­روی دوره­ی مشروطه را می­توان «دوره­ی آغازها نامید؛ زیرا بسیاری از پدیده­های اجتماعی و ادبی که بعدها شکل می­گیرد و یا کمال می­یابد، از همین نقطه آغاز می­شود.» (امین­پور، 1383: 294)

فروغ فرّخزاد، یکی از شاعران نوپرداز نیمایی است که با وجود رهیافت­های نوجویانه­اش در شعر و آشنایی با مفاهیم مدرنیسم غربی، در بسیاری از شعرهای برجسته­اش، منتقد مدرنیته هم هست. هرچند شاید بتوان این تناقض را ناشی از مدرنیته­ی سطحی، یکباره­ و نامتوازن دهه‌ی چهل دانست که از مهم­ترین ویژگی­های آن، ظهور و گسترش تکنولوژی و ماشینیسم و رشد نامتوازن شهرها و در نتیجه از خودبیگانگی انسان ایرانی در این عرصه­ی پرهیاهو است، بیش از آن باید آن را به ماهیّت خودانتقادگر مدرنیسم، مرتبط دانست که با روح سرکش نقد بنیادین، همه­چیز را نقد می­کرد، حتی خود را. در عین حال دیدگاه یادشده بیانگر ماهیّت ژانوسی مدرنیته است؛ امری که در این تعریف کوتاه شارل بودلر در رساله­ی «نقّاش زندگیِ مدرن» بازتاب یافته است: «مدرنیته، نیمه­ی فانی، فرّار و تصادفی هنری است که نیمه­ی دیگرش، جاودانی و تغییرناپذیر است.» (بودلر، 1381: 145)

ورود فرهنگ تجدّد به ایران، بدون فراهم شدن زمینه­های مناسب ساختاری و فرهنگی که ذهنیّت مدرن از آن    برمی­خاست، سبب شده است فرآیند مدرنیته در ایران، هیچ­گاه از توازن فرهنگی برخوردار نباشد؛ زیرا ایرانی، وارث تاریخ، سنّت، علم و فرهنگی بود که از جهات بسیاری با نگرش مدرن، سازگاری نداشت. در حقیقت جامعه­ی ایرانی که شامل نویسندگان و روشن­فکرانش نیز می­شد، تنها در حال تجربه­ی مدرنیزاسیون بود و نه مدرنیسم. چنان­که «مدرنیته­ی ایرانی در این سال­ها، مدرنیته­ای اثبات­گرا بود که تنها به اخذ گزینشی صنعت و تکنولوژی مدرن بدون ملازم­های فرهنگی آن می­انجامید، نه مدرنیته­ای ذهنیّت­گرا که در نهادهای دموکراتیک و مشارکت همگانی شهروندان تجلی می­یافت.» (وحدت، 1382: 307) از این­رو تجدّدی که در ایران ظهور کرد، خام، بی­ریشه و سطحی بود که به اهداف اصلی خود دست نیافت و حتی در دوره­ی پهلوی دوّم، به ضدّ خود بدل شد[4].

جامعه­ی روشن­فکری این دوره که بی­تردید فروغ نیز یکی از آن­هاست، با وجود تفکّر مدرن و نواندیش خود، در آثار خویش از این مدرنیزاسیون استقبالی نکرده، نسبت به حال و هوای فکری و معنوی این زمانه احساس خوبی نداشتند. امّا آنچه فروغ را از دیگر شاعران نوپرداز هم­عصرش متمایز می‌کند این است که در حقیقت رویکرد بدبینانه­ی شاعرانی چون نیما، شاملو، اخوان و دیگران، نسبت به مدرنیته و پیامدهای آن را می­توان سیاسی و حاصل تقابل با حکومت و گرایش آن­ها به چپ دانست که در قالب گفتمان ضدّ ­استماری و ضدّ ­استبدادی و به شکل نوعی واکنش در برابر شرایط نامطلوب زمانه­ی جدید تجلّی می­یافت. بر اساس دیدگاه این روشن­فکران، تجدّدی که صورت گرفته است، پاسخ­گوی تحوّلات دموکراتیک در جامعه نیست. بدین­جهت آبراهامیان با تأکید بر نامتوازن بودن توسعه در این دوران، بر این باور است که توسعه­ی اجتماعی - اقتصادی شاه در کنار توسعه­نیافتگی سیاسی رخ داده است. (آبراهامیان، 1378: 250) حال­آنکه رویکرد فروغ در نقد مدرنیته، بیشتر رویکردی فرهنگی است. فروغ به­درستی می­داند که بنیان­های فرهنگی مدرنیته در جامعه­­­ی سنّت­زده­ی ایرانی فراهم نشده و تنها وجه صوری و ابزاری آن به شکلی تجویزی وارد ایران شده است؛ نگرشی که بسیاری از نقدهای وی درباره شرایط نابسامان جامعه از آن مایه می­گیرد. بر این اساس فروغ به­عنوان مدرن­ترین شاعر این دوره، تنش­های این جامعه­ی ناموزون را بیش از همه درک می­کند و آثار او مبیّن حس گم­گشتگی، ناامنی و ترس در یک جامعه­ی شهری نامتوازن و در حال رشد است.

بدین ترتیب ما اغلب شاهد نوعی سرخوردگی فرهنگی در شعر فروغ هستیم که عموماً سبب بروز تمایلات دوگانه­ی وی نسبت به مدرنیته شده است؛ پذیرش گریزناپذیر و نقد آن. وقتی در شعر دلم برای باغچه می­سوزد از پدر، مادر، برادر و خواهر خود که هر یک سمبلی از گروه­های مختلف جامعه هستند، سخن می­گوید، (فرّخزاد، 1381: 333) بی­تردید به ناهم­زمانی و ناهم­زبانی فرهنگی جامعه­ی خود که در تنگنای سنّت و مدرنیته گرفتار است، نظر داشته است. حتّی بازگشت به سنّت را در شعرهای فروغ، نه به معنای تمایل درونی شاعر به گذشته­ها و سنّت­ها، بلکه بیشتر به منزله­ی نقدی می­توان دانست که شاعری مدرن چون فروغ بر تناقض و دوگانگی­ مفرطی که در جامعه میان سنّت و مدرنیته وجود دارد، وارد کرده است.

این جستار بر آن است تا نشان دهد که آثار فروغ تا چه اندازه با گفتمان مدرنیته هم­خوانی و مغایرت دارد و اینکه او تا چه اندازه توانسته است شکل و محتوای مدرن را در آثار خود درونی کند.

2-1- پرسش­های پژوهش

• نقد مدرنیسم در شعرهای فروغ فرّخزاد چگونه ظاهر می­شود؟
• آیا فروغ فرّخزاد را با وجود همه­ی انتقادهایی که به مدرنیته وارد ساخته است، می­توان شاعری مدرن دانست؟
• کدام عوامل و زمینه­ها سبب پیدایش رویکرد انتقادی فروغ فرّخزاد نسبت به مدرنیته شده است؟

3-1- روش پژوهش

این پژوهش بر آن است تا با روشی توصیفی- تحلیلی به بررسی رویکرد انتقادی فروغ به مدرنیته و عوامل و     زمینه­های پیدایش این انتقادها بپردازد. گردآوری داده­ها با بهره­گیری از منابع کتابخانه­ای و اسناد معتبر صورت گرفته است. 

4-1- پیشینه­ی پژوهش

فروغ فرّخزاد، شاعری نوجو، عصیانگر و سنّت­گریز است. شعر فروغ از حیث نگاه نو به زن، جهان، زندگی و هستی، از دید برخی از منتقدان می­تواند در جایگاه شعر مدرن قرار گیرد و از این­روی عنوانِ «پیش­روترین شاعر امروز ایران»، (شفیعی کدکنی، 1390: 305) به­حق برازنده­ی وی است. این روح نوجویی و حرکت به سوی دنیاهای تازه در تمام  دوره­های شاعری فروغ، با شکستن سنّت­های مختلف همراه بوده است. از همین‌رو است که از «اسیر» (1331) تا «تولّدی دیگر» (1342) و مجموعه­ی «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» (1346) که پس از مرگ شاعر منتشر شد، همه­جا  سنّت­ها و قراردادها را نادیده می­گیرد و با این دیدگاه که «شعر، شعله­ای از احساس است» (مشرف آزاد، 1384: 227)، تمام وجود و احساس خود را به­عنوان شعر عرضه می­دارد و به همین سبب، شعر وی از اصالت و صمیمیّتی بی­مانند لبریز   می­شود.

ازآنجاکه فروغ فرّخزاد در مقایسه با دیگر شاعران معاصر، عنوان مدرن­ترین شاعر را دریافت کرده است، بسیاری از پژوهش­هایی که درباره شعر وی صورت گرفته است، به ویژگی­های مدرن شعر او اشاره دارد و به بررسی این شعرها با معیارها و نظریّه­های مدرنیستی نظر داشته و به رویکرد انتقادی فروغ به مدرنیسم بی‌توجه بوده است. فروغ در عین حال که شاعری مدرن است، به نقد مدرنیسم و رفتارهای مدرن جامعه­ی ایرانی نیز می­پردازد؛ نقدی که به تعبیر آلن تورن در کتاب «نقد مدرنیته»، در هر شکل و حالتی جز برای اصلاح آن نبوده است (تورن، 1380: 13) و در تجربه­ی مدرنیته­ی ایرانی اغلب از چشم و نظر دور مانده است. در حقیقت مسأله­داری مدرنیته در شعر فروغ، موضوع این مقاله است، نه کلیّت مدرنیسم که عموماً بسیاری از آثاری که به شعرهای فروغ پرداخته­اند، به آن اشاره کرده‌اند.

اکبری بیرق (1388) در کتاب «روی خاک ایستاده­ام»، از دیدگاه و معیارهای مشخص مدرنیسم به بررسی شعرهای فروغ پرداخته است. نویسنده پس از تبیین زمینه­های تاریخی مدرنیسم غربی و مؤلّفه­های مدرنیته و مبانی فکری تجدد در ایران، اندیشه­ی نوجویی پنج شاعر معاصر (میرزاده عشقی، ملک­الشعرا بهار، نیما یوشیج، احمد شاملو و فروغ فرّخزاد) را در اشعارشان ترسیم می­کند. امّا موضوع کتاب، ارتباطی با نقد مدرنیسم در شعر این شاعران ندارد. شفیعی کدکنی (1390) در کتاب «با چراغ و آینه»، با برشمردن برخی مؤلّفه­های مدرن در شعرهای فروغ، از وی به­عنوان مدرن­ترین شاعر امروز ایران نام می­برد، امّا هیچ­گاه از نقدهای فروغ به مدرنیته و چرایی آن­ها بحثی به میان نیاورده است. همچنین مقاله­ی «مدرنیسم در اشعار فروغ و شاملو» نوشته­ی محمدرضا تاجیک و فرزانه احدزاده نمینی (1393)، با هدف بررسی شعرهای فروغ و شاملو از دیدگاه نظریّه­ی مدرنیسم نگارش یافته است. نویسندگان این مقاله ضمن برشمردن مؤلّفه­های مدرنیسم در هنر غربی، تأثیر و کارکرد این شیوه­ی هنری را در شعر این دو شاعر، چه به­لحاظ شکلی و چه محتوایی، ترسیم می­کنند؛ امّا از نقد مدرنیسم در شعر این شاعران، سخنی به میان نیامده است.

2- مبانی نظری پژوهش

مدرنیته به معنی جهان­نگری مدرن و آگاهی متحوّل از جهان و خود، به عقیده­ی بسیاری از متفکّران علوم اجتماعی با جنبش فرهنگی رنسانس در سده­های پانزدهم و شانزدهم آغاز شده و تا عصر ما ادامه یافته است. از این­روی دوران مدرن، مرحله­ای متمایز در تاریخ تکامل جامعه­ی بشری است که با گسستی رادیکال از جهان سنّتی قرون وسطا، تغییراتی شگرف را به خود دیده است: سفرهای اکتشافی سده­ی پانزدهم، اصلاحگری پروتستانی سده­ی شانزدهم، انقلاب علمی سده­ی هفدهم، انقلاب روشنگری و انقلاب فرانسه سده­ی هجدهم و انقلاب صنعتی سده­ی نوزدهم و... .

کارل مارکس (1818-1883) در کتاب «مانیفست کمونیست» در تعریف مدرنیته می­نویسد: «تمام روابط ثابت و منجمد، همراه با پیش­داوری­ها و عقاید کهنه و محتوم وابسته به آن­ها به حاشیه رانده می­شوند و تمامی روابط تازه   شکل­یافته، قبل از آنکه استوار شوند، منسوخ می­گردند.» (برمن، 1379: 13) از دیدگاه مارکس، مدرنیته همه­چیز را دود می­کند و چیزی در مدرنیته به نام قدسیّت و قطعیّت وجود ندارد. بی­تردید مارکس با این سخن خواسته است ما را به درون تناقض­ها و آشوب­های زندگی مدرن هدایت ­کند و بر ژرف­ترین ابهامات و تضادهای فرهنگ مدرنیسم پرتو ­افکند. مارشال برمن نیز تحت تأثیر اندیشه­های مارکس، لازمه­ی مدرن بودن را ضدّ مدرن بودن می­داند. از منظر وی، در میانه­ی این گرداب فروپاشی و فرایند بی­پایان خلق مجدد، «مدرن بودن یعنی زیستن یک زندگی سرشار از معمّا و تناقض» (برمن، 1379: 11).

پایبندی به رشد و نوآوری مداوم ایجاب می­کند که مدرنیته در عین زایندگی و تحوّل مستمرّ با مفهوم زوال و واژگون­سازی، پیوند داشته باشد؛ واژگون­سازی گذشته و خودش. به همین دلیل درباره­ی مدرنیته گفته می­شود که یک مفهوم متعارض است که معنای خود را هم از موارد سلبی و هم از موارد ایجابی خود می­گیرد. به عبارت دیگر مدرنیته از یک­سو در مواردی نهفته است که آن­ها را نفی می­کند و از سوی دیگر در مواردی که آن­ها را تأیید و اثبات می­کند. (کومار، 1380: 81) مدرنیته در این معنا یعنی انتقاد مداوم از سنّت و خودش، یعنی نوخواهی و امروزگی و مدام تازه شدن و به قلمرو تازگی­ها گام نهادن. عصر مدرن را می­توان روزگاری دانست که ویژگی شاخص آن، تحوّلات دائمی و ویران­سازی رادیکال مقوله­های کهنه و قدیمی و جایگزینی مقوله­های جدید و پدیده­های نو است. نهادهای اجتماعی، سبک­های زندگی و شیوه­های فرهنگی­ای که در این دوره شکل می­گیرند، سیّال، گذرا، غیر ثابت، متغیّر، غیر قطعی و زمانمند تلقی می­شوند که تا اطلاع ثانوی از ارزش و اعتبار برخوردارند، امّا پس از مدتی از درجه­ی اعتبار ساقط می­شوند و به ­ناگزیر جای خود را به پدیده­هایی جدید و بهتر می­سپارند. بر این اساس مدرنیته، «عصر یا دوره­ای است که نسبت به تاریخمندی خود، اشعار و آگاهی دارد.» (بامن، 1380: 27) همین معنا از مدرنیته به­عنوان کنشی بلاوقفه، مستمرّ و تجدیدشونده است که زیرساخت اساسی نظریّه­ی هابرماس مبنی بر «مدرنیته به­مثابه پروژه­ای ناتمام» را تشکیل می­دهد. «هم هابرماس و هم مخالفان پست­مدرن وی برآنند تا معنای مدرنیته را از طریق پیوند تاریخی آن با روشنگری تثبیت سازند. به زعم آنان، مدرنیته معادل پروژه­ی ناتمام روشنگری است.» (آزبورن، 1380: 72)

بسیار مهمّ است که بدانیم آنچه مدرنیته نامیده­ایم، همواره مورد انتقاد بوده است. پست­مدرنیسم فقط موج جدیدتری از این نقّادی است. در حقیقت مارکس، نیچه و فروید از بنیان­گذاران نقد تجدّد هستند. امّا باید یادآور شد که «اینان هرچه بیشتر، برخی از جنبه­های مدرنیته را به تیغ نقد می­کاوند، از وجوهی دیگر در پیله­ی مدرنیته گرفتار می­شوند و این تا ابد، تقدیر منتقدان مدرنیته خواهد بود؛ زیرا به مصاف نیرویی چنان فراگیر آمده­اند که حتی دشمنانش باید نیرویشان را برای جنگیدن با او، از خود او وام بگیرند.» (کهون، 1381: 28)

همه­ی ما که در جهانی مدرن زندگی می­کنیم، از این امر آگاهیم که فرهنگ مدرنیستی از بطن جامعه و اقتصاد بورژوایی، یعنی جهان مدرنیزاسیون سر برآورده است. مدرنیزاسیون شامل تحوّلات عظیمی چون: کشفیّات بزرگ علمی و تکنولوژیک، رشد جمعیّت، مناطق شهری و نظام ارتباط جمعی، دولت­های ملّی و دموکراتیک، نهادهای بوروکراتیک، جنبش­های اجتماعی توده­ای، بازار جهانی سرمایه­داری، تحوّلات صنعتی و... است. مدرنیسم نیز بیانگر ایده­ها و خیال­هایی است که از دل این تحوّلات تاریخی - جهانی سر برآورده و به موازات آن گسترش می­یابند؛ ایده­ها و ارزش­هایی که جملگی می­کوشند مردان و زنان را به سوژه­ها و همچنین ابژه­های مدرنیزاسیون بدل سازند و به آنان قدرت تغییر جهان عطا کنند. (برمن، 1379: 15-16)

از میان مبانی فکری مدرنیته می­توان از دو اصل خردورزی و فردگرایی به­عنوان اصول محوری آن نام برد و برخی اصول دیگر چون ماده­گرایی، نقد سنّت­ها، دین­گریزی، نفی غایت­گرایی و خداباوری، افسون­زدایی و باور به قوانین طبیعی، ذیل این دو قرار می­گیرند. در واقع در جهان­بینی مدرن، نقش فرد انسان در مقام سوژه (Subject) (شناسنده­ی کنشگر) که با تکیه بر خرد خودبنیاد خویش قادر است جهان مدرن را به­مثابه موضوع شناسایی (Object) بشناسد و آن را تغییر دهد، بسیار برجسته و پررنگ است. بدین جهت می­توان گفت که مدرنیته از منظر جامعه­شناختی، «تغییر صرف و توالی حوادث نیست؛ بلکه نشر پیامدهای فعالیّت عقلی، علمی، فنّی و اداری است.» (تورن، 1380: 29)

بیان این نکته ضروری است که اصطلاح مدرنیسم به شیوه­ای کاملاً مبهم به ­کار رفته است. این اصطلاح می­تواند به فلسفه یا فرهنگ دوره­ی مدرن به­عنوان یک کل و همچنین می­تواند به یک جنبش تاریخی بسیار مشخص­تر در هنر، طی دوره­ی 1850 تا 1950 اطلاق شود. بنابراین ما با گونه­ای از مدرنیته­ی زیبایی­شناختی نیز سروکار داریم که دارای عناصر سازنده و زیبایی­شناختی خاص خود بوده است و مدرنیسم نیز به گرایشی بین­المللی در شعر، داستان، نمایش، موسیقی، فیلم، نقاشی، معماری و دیگر رشته­های هنری غرب اطلاق می­شود که از اواسط قرن نوزدهم آغاز شد. به همین خاطر عدّه­ای برآنند که «مدرنیته در اصل، مقوله­ای زیبایی­شنا­ختی است یا به عبارت دیگر از مقولاتی است که در فلسفه­ی مدرن یا معاصر می­توان آن را ذیل زیبایی­شناسی رده­بندی کرد.» (آزبورن، 1380: 66) بدین ترتیب مدرنیسم در عرصه­ی فرهنگ، مجموعه­ی بسیار متنوّع و متغیّر و در عین حال غنی از گسست­های زیبایی­شناختی از سنّت رئالیسم اروپایی است و شارل بودلر و گوستاو فلوبر را نیز می­توان به­مثابه پیشگامان مدرنیته و مدرنیسم به حساب آورد.

یکی از مضامین عمده­ی مورد اتفاق اکثر جریان­های مدرنیسم، این است که تاریخ معاصر، نوعی کابوس یا جریانی   بی­اعتبار و غیر اصیل است که اثر هنری سعی دارد از آن بیدار شود و وارد هستی یا حیاتی معتبرتر، اصیل­تر یا حتی آرمانی­تر شود. در برخی از این جناح­ها، حال به نام آینده و در برخی دیگر، حال به نام گذشته مورد انکار قرار می­گیرد و بی­اعتبار و غیر اصیل فرض می­شود. (پینکنی، 1380: 161-166) در واقع هنرمندان مدرنیست، تحت تأثیر تصوّرات و آفرینش­های فناورانه، تفکّر و اندیشه­ی مدرن و تغییر و تحوّلات عظیم نظامی، سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و ایدئولوژیک عصر حاضر، دست به نوآوری زدند و اشکال و صور موجود را اشکالی موقّتی و گذرا دانسته، در پی خلق ویژگی­ها و اشکال جدیدی برآمدند و برای دست­یابی به این مقصود، کل سنّت­ها در تاریخ بشری را انکار کرده­اند. به عبارت دیگر «مدرنیسم، هم از نظر نحوه و نوع ارائه و عرضه و هم از نظر نگرش، دیدگاه، طرز تلقّی و اعتقادات خود، نوعی جابه­جایی تند و انتقاد رادیکال در شأن اجتماعی و رسالت هنرمند و هنر وی محسوب می­شود. مدرنیسم در حقیقت یک زنجیره­ی دائماً در حال تغییر زمان- مکان به ­شمار می­رود. به همین خاطر، هنرمندان مدرنیست برای درک و دریافت خود به معیارهایی غیر از معیارهای مناسب هنرهای اعصار پیشین احتیاج دارند.» (اسکراتن و برادبری، 1380: 93)

در هرحال یکی از شیوه­های درک رابطه­ی اصطلاحات مدرن، مدرنیته و مدرنیسم این است که مدرنیسم زیبایی­شناختی را شکلی از هنر شاخص مدرنیته­ی رشدیافته یا فعلیّت­یافته یا متأخّر بدانیم؛ یعنی دوره­ای که در آن حیات اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی به معنای وسیع کلمه با مدرنیته دستخوش انقلاب شد. معنای این گفته به­هیچ­وجه آن نیست که هنر مدرن، مدرن­سازی را تأیید یا صرفاً اهداف مدرنیته را بیان می­کند. امّا به معنای آن است که هنر مدرن به زحمت، خارج از بستر جامعه­ی مدرن­شده­ی اواخر سده­ی نوزدهم و بیستم، قابل تصور است. مدرنیته­ی اجتماعی، خانه­ی هنر مدرن است؛ حتی آنجا که این هنر مدرن علیه آن شورش می­کند. (کهون، 1381: 13) 

گیدنز، مدرنیته را به دو مرحله­ی مدرنیته­ی اولیه و مدرنیته­ی متأخّر یا عالی یا تشدیدشده تقسیم می­کند. مدرنیته­ی اولیه از سده­ی هجدهم تا حدود اواخر دهه‌ی 1960 را در برمی­گیرد و از پایه­گذاران آن می­توان به کانت و هگل در میان فلاسفه و آگوست کنت، دورکهایم، وبر و مارکس در میان جامعه­شناسان اشاره کرد. مدرنیته­ی متأخّر نیز از اواخر دهه‌ی 1960 آغاز شده و تا به امروز نیز ادامه داشته است. هرچند عدّه­ای، این دوره را «پسامدرنیته» می­نامند، گیدنز آن را نمی­پذیرد؛ زیرا معتقد است که مدرنیته به پایان نرسیده است و ما وارد دوره­ی جدیدی نشده­ایم؛ بلکه تنها وارد مرحله­ی دیگری از مدرنیته شده­ایم که پیامدهای آن، شدیدتر و ابعاد آن، جهانی­تر شده است. (گیدنز، 1377: 6، 62 و 195)

در نیمه­ی دوم سده بیستم به تعبیر گیدنز، با مدرنیته­ای نسبتاً سرخورده و خدشه­پذیر روبه­رو هستیم که به­­شدّت منتقد مدرنیته­ی اوّل و ارزش­های آن همچون اتکای به عقل، آزادی و برابری، دموکراسی، بوروکراسی و ظواهر زندگی مدرن همچون صنعت، ماشین، ساختمان­ها، اداره­ها و... است. افرادی نظیر سارتر، کامو، تی.­اس.­الیوت، هورکهایمر، آدورنو، مارکوزه، هابرماس و... از نویسندگان و متفکّران این سده به شمار می­روند. این منتقدان با توجه به صبغه­ی بحران­گرای مدرنیته­ی متأخّر، بر این باورند که مدرنیته، آرامش موعود را از ما دور ساخته و عدم قطعیّت، بحران، تشویش و ناآرامی را به ما ارزانی داشته است (گیدنز، 1385: 61-260). از این­حیث، پست­مدرن شدن چیزی نیست جز مدرن باقی ماندن و همگام با زمان بودن.

ژان فرانسوا لیوتار (1982) در پاسخ به این پرسش که «پس پسامدرن چیست؟» می­گوید: «بدون تردید بخشی از مدرن است. اکنون یک اثر، تنها زمانی می­تواند مدرن به حساب آید که ابتدا پست­مدرن باشد. بنابراین پست­مدرنیسم، پایان مدرنیسم یا مدرنیسمِ به پایان خود رسیده نیست؛ بلکه مدرنیسمِ در ابتدای راه و مدرنیسمِ تازه پیداشده و در مراحل آغازین آن است و این وضعیّتی ثابت و پایدار است.» (آزبورن، 1380: 70) بدین­سان فضایی گسترده از نقد بر مدرنیته­ی اوّلیّه ایجاد شد و مکتب­های انتقادی گوناگونی شکل گرفت مانند مارکسیسم، اگزیستانسیالیسم، مکاتب   ادبی­ای مانند سوررئالیسم، دادائیسم، فوتوریسم، کوبیسم و...، نئومارکسیسم، فمینیسم، فنومنونیسم (پدیدارشناسی)، نظریّه­پردازی انتقادی (مکتب فرانکفورت) و در نهایت پست­مدرنیسم.

3- تحلیل داده­ها

فروغ فرّخزاد، یکی از روشن­فکران اجتماعی و پیش­روی دهه‌ی چهل است که در شرایط فقدان جامعه­ی مدنی و    به­ویژه در واکنش به ناموزونی­های فرهنگی حاکم بر جامعه، با طنزی گزنده به نقد وضع موجود می­پردازد. او به­عنوان مدرن­ترین شاعر – روشن­فکر ایران در نیمه­ی دوّم قرن بیستم، در ادامه­ی مسیر سنّت­گریزی خود در دوره­ی اوّل شعری، در دوره­ی دوّم ضمن نفی سنّت­ها و در قالب شعر آزاد، تحت تأثیر گفتمان­های ضدّ استعماری و ضدّ مدرنیته­ی رایج در میان روشن­فکران ایرانی دوره­ی دوم پهلوی، به نفی ارزش­ها و امکانات مدرن و مبارزه با استبداد به­عنوان دست­نشانده­ی استعمار و عامل گسترش مدرنیته در جامعه­ای رو به زوال نیز می­پردازد. بدین­سان شعرهای او از منظر زیبایی­شناختی مدرن، در مقوله­ی مدرنیسم جای می­گیرد؛ امّا سراینده­ی این شعرها، زنی است که چون هم­نسلانش از مدرنیته ناخشنود است و به­ جای بحث از ارزش­های مدرنیته و پذیرش آن­ها در شعرهای خویش، نقدهای بسیاری را به آن وارد ­ساخته است. اینک به بررسی برخی از مؤلّفه­های انتقادی فروغ درباره­ی مدرنیته­­ی مسأله­دار عصر خویش می­پردازیم.

1-3- نوع نگاه به زن

بدیهی است که یکی از نمودهای برجسته­ی مدرنیسم، در تغییر وضعیّت زنان پدیدار می­شود. این مؤلّفه در شعر فروغ، هم به دلیل زن بودن شاعر و لمس عمیق نابرابری و پیامدهای آن در زندگی خویش و هم به دلیل دیدگاه روشن­فکرانه­ی او به توسعه­ی ارگانیک، زن را به سوژه­ای محوری در شعر او بدل می­کند. چنان­که دفتر شعرهای اسیر، دیوار و عصیان، نشان­دهنده­ی ظهور شاعری سنّت­شکن در بازتاب احساسات صریح و عریان زنانه است. در حقیقت اسارت در دنیایی از سنّت­ها و تعصّبات خانوادگی و اجتماعی­، فروغ را بر آن داشته است که پا از گلیم عرف و عادت زمانه­ی مردسالار، فراتر نهد و به­عنوان نماینده­ی زن ایرانی به عصیان علیه نابرابری جنسیتی برخیزد. بدین ترتیب فروغ به­عنوان نخستین زن در تاریخ شعر فارسی، با طرح مضامینی چون عشق، خواهش تن و جان و سوداهای عاشقانه که گستاخانه و بی­پروا و بدون توجه به سنّت­ها و ارزش­های اجتماعی توصیف کرده، به جنگ با گفتمان سنّتی و تفکّرات کلیشه­ای درباره­ی جنسیّت زنانه پرداخته است:

به لب­هایم مزن قفل خموشی/ که در دل قصه­ای ناگفته دارم/ ز پایم بازکن بند گران را/ کزین سودا دلی آشفته دارم (فرّخزاد، 1381: 41)

انعکاس عواطف و دغدغه­های زنانه و تلاش برای بازیابی و بازآفرینی هویّت فردی خویش که در مجموعه­های آغازین فروغ مشهود است، در مجموعه­ی توّلدی دیگر تاحدّ زیادی تعدیل می­یابد. به عبارت دیگر «خودیابی» و «من­سرایی» به­مثابه مهمّ­ترین ویژگی ساختار مدرن شعر فروغ در هر دو دوره­ی شعری وی وجود دارد؛ با این تفاوت که در دوره­ی نخست، بیشتر حول محور منِ فردی و محدود و اغلب زنانه می­چرخد و شعرهای او جز در جهت تبیین این من، پیش نمی­رود؛ امّا وی با ورود به دوره­ی دوّم شاعری، منِ خود را تکامل بخشیده و به­صورت اجتماعی و عمومی و جهانی بیان کرده است. در حقیقت شعر فروغ پس از درک گفتمان نیمایی، از عصیانی هیجانی به سوی شعر انسانی و متفکّرانه     می­رود.

او می­گوید: «من به دنبال چیزی در دوره­ی خودم و در دنیای اطراف خودم هستم. در یک دوره­ی مشخّص که از لحاظ زندگی اجتماعی و فکری و آهنگ این زندگی، خصوصیّات خودش را دارد. راز کار در این است که این خصوصیّات را کشف کنیم و بخواهیم این خصوصیّات را در شعر وارد کنیم.» (جلالی، 1377: 191)

امّا این زن مدرن، در رویارویی با واقعیّت­های ستبر سنّت و جامعه، کم می­آورد و آن شور و سرسختی در مواجهه با دیوارهای تنومند ناآگاهی به آستانه­ی فصلی سرد می­رسد و درمی­یابد که در برابر آلودگی زمین و یأس آسمان، به تنهایی توان ایستادگی ندارد. «فرّخزاد، پیغمبر فصل سرد است و حرف آخرش این است. ایمان، یادآور خوش­بینی و دنیای گرم و شیرین پیامبران است؛ امّا فرّخزاد، ایمان را با بدبینی و سرما جمع می­کند. معجزه­ی رسالت او نیز همین جمع اضداد است.» (تسلیمی، 1393: 138)

زنان شعر او که خواهر و مادر، آنان را نمایندگی می­کنند، یا تمام زندگی­شان در حسّ گناه­کاری می­گذرد که برای رهایی از آن به خرافات پناه می­برند و یا رسالتی جز زادن ندارند؛ آن هم زادن کودکانی فاقد درک و فهم:

مادر تمام زندگیش/ سجّاده­ایست گسترده/ در آستان وحشت دوزخ/ مادر همیشه در ته هر چیزی/ دنبال جای پای معصیّتی می‌گردد/ و فکر می‌کند که باغچه را کفر یک گیاه/ آلوده کرده‌ است./ مادر تمام روز دعا می‌خواند/ مادر گناه­کار طبیعی‌ست/ و فوت می‌کند به تمام گل­ها/ و فوت می‌کند به تمام ماهی‌ها/ و فوت می‌کند به خودش/ مادر در انتظار ظهور است/ و بخششی که نازل خواهد شد/ ... و خواهرم دوست گل‌ها بود او در میان خانه­ی مصنوعی­اش/ و در پناه عشق همسر مصنوعی­اش/ و زیر شاخه‌های درختان سیب مصنوعی/ آوازهای مصنوعی می‌خواند/ و بچه‌های طبیعی می‌زاید/ او/ هر وقت که به دیدن ما می‌آید/ و گوشه‌های دامنش از فقر باغچه آلوده می‌شود/ حمّام ادکلن می‌گیرد/ او/ هر وقت که به دیدن ما می‌آید/ آبستن است (فرّخزاد، 1381: 330-331)

زنی که زنان پیرامون خود را چنین توصیف می­کند، افقی روشن فرا راه خودِ مدرن خویش هم نمی­بیند. از همین‌رو خستگی از زندگی ماشینی و بی­ایمانی و بی­اعتقادی این قرن که از آن به مرگ سیاه و توهّم زندگی تعبیر می­کند، سبب شده که در شعر وهم سبز، با غبطه­ای طنزآلود به حال زنان ساده و دنیای شیرینشان، از آنان پناه جوید­:

مرا پناه دهید ای اجاق­های پرآتش، ای نعل­های خوشبختی/ و ای سرود ظرف­های مسین در سیاه­کاری مطبخ/ و ای ترنّم دلگیر چرخ خیّاطی (همان: 271).

2-3- نقد هویت کاغذی

در شعر ای مرز پر گوهر، فرّخزاد با طنزی تلخ، تولّد خویش را عصیانی می­سازد بر تضادّهای موجود در جامعه و بدین­سان چهره­ی واقعی جامعه را به تصویر می­کشد: «فاتح شدم/ خود را به ثبت رساندم/ خود را به نامی در شناسنامه، مزیّن کردم/ و هستیم به یک شماره مشخّص شد.» (همان: 289) به گفته­ی فروغ، خودِ شاعر در ای مرز پر گوهر، «یک اجتماع است؛ اجتماعی که اگر نمی­تواند حرف­های جدیش را با فریاد بگوید، لااقلّ با شوخی و مسخرگی که هنوز می­تواند بگوید.» (مشرف آزاد، 1384: 268) او بدگمانی عمیق خود نسبت به ایدئولوژی­های ارتجاعی و راسیونالیستی طبقه­ی حاکم و وعده­های عدالت­خواهانه و حقیقت­جویانه­اش را در جامعه­ای در حال پیشرفت که همه­ی مزایا و موهبت­های آن را می­شود به میدان «تیر» و «اعدام» و «میدان توپخانه» محدود دانست، بیان کرده است:

دیگر خیالم از همه­سو راحت است/ آغوش مهربان مام وطن/ پستانک سوابق پرافتخار تاریخی/ لالایی تمدن و فرهنگ/ و جق و جق جقجقه­ی قانون... (فرّخزاد، 1381: 290)

فساد و تباهی حکومت پهلوی به­عنوان یکی از نشانه­های مدرنیته در جامعه­ای که هیچ اعتمادی به ریسمان سست عدالت نیست و نفرت او از دنیای حقیر قوانین و نظام­نامه­های «حکومت کوران»، به­ناچار شب را به خاطر می­آورد که تمام جامعه را فراگرفته است و مجالی برای روشنایی، پویایی و تحرک باقی نمی­گذارد:

شب در تمام پنجره­های پریده­رنگ/ مانند یک تصویر مشکوک/ پیوسته در تراکم و طغیان بود/ و راه­ها ادامه­ی خود را/ در تیرگی رها کردند (همان: 254-255)

در چنین جامعه­ای، ارزش­ها به­شدّت وارونه و فرومایگان و تبه­کاران از نوعی تقدّس کاذب برخوردار شده­اند. در این فضای ظلمانی سرشار از شرارت­ و تباهی و فساد، اندیشه و تفکر رو به انحطاط گذاشته است؛ آدم­ها نسبت به هم بدبین، بی­اعتماد و در قلب یکدیگر غریبند و در سرگردانی یکدیگر را می­درند:

مردم/ گروه ساقط مردم/ دل­مرده و تکیده و مبهوت/ از غربتی به غربت دیگر می­رفتند/ و میل دردناک جنایت/ در دست­هایشان متورم می­شد (همان: 257)

فروغ به­درستی نشان می­دهد که چه مایه از عوارض صنعت و زندگی مدرن که همه­چیز حتی گل سرخ را قلّابی و مصنوعی ساخته و چقدر از بیهودگی زندگی آگاه است، به­طوری­که جای تفکّر و تکامل و تعالی را تغذیه و تفخّر و تجمّل و به عبارت دیگر فزون­خواهی و مصرف­گرایی مدرن گرفته است. مردم از زندگی بهره­ای نمی­برند، بلکه نیروی خود را در کارهای عبث و بی­معنی به هدر داده، یا خود را به بی­حالی یا بی­خاصیّتی عادت می­دهند:

شهر ستارگان گران­وزن ساق و. پشت جلد و هنر/ گهواره­ی مؤلّفان فلسفه­ی «ای بابا به من چه ولش کن» (همان: 291)

منظومه­ی بلند ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، پیام زوال و تباهی ارزش­های انسانی در جامعه­ی سرد و تاریک مدرن است. انسان امروزی که به اسارت ساختارها و نهادهای صنعتی و مدرن درآمده، دیگر هویّتی ندارد و از خود بیگانه است. از این­روی چون «جنازه­های خوشبخت» به نظر می­آید که به­ظاهر زنده است و در بیهودگی، روزگار می­گذراند؛ امّا باید «به زیر چرخ­های زمان، له شود.» (همان: 317) به بیان شمس لنگرودی، «کارکرد ماشین در شعر فرّخزاد، در له کردن مرد - مردی که به زیر چرخ­های زمان له می­شود – است.» (تسلیمی، 1393: 95) از دید فروغ در جامعه­ی درنده­خویی که به تعبیر هابز، «انسان، گرگ انسان است،» جایی برای مهرورزی و شادی نیست. انسان­ها به هم بی­اعتماد و بدبین هستند:

من از جهان بی­تفاوتی فکرها و حرف­ها و صداها می­آیم/ و این جهان به لانه­ی ماران مانند است/ و این جهان پر از صدای حرکت پاهای مردمی است/ که همچنان که تو را می­بوسند/ در ذهن خود، طناب دار تو را می­بافند (فرّخزاد، 1381: 312)

3-3- نقد روشن­فکری مسأله­دار

چهارمین دفتر فروغ با عنوان «تولّدی دیگر» در سال 1342 در جلوه­ای دیگر و با تکاملی تازه منتشر می­شود. هم مضمون و محتوا و هم شکل و قالب، تحوّل پذیرفته است. به عبارت دیگر فروغ یکباره از بسیاری از سنّت­ها گسیخته و صورت و معنی در شعر او تاحدّ زیادی مدرن شده است. در این دوره، آگاهی و شناخت از وجود انسان، آنقدر ژرف و عمیق است که فروغ دیگر به خود و تن خود نمی­اندیشد، بلکه به چیزی وسیع­تر فکر می­کند: به اجتماع، به زندگی، به هستی و به انسان. زندگی هنری فروغ در این دوره، از زندگی عادی­اش جدا نیست؛ زیرا وی دریافته است که شعر می­باید از زندگی واقعی، حتی زشت­ترین و دردناک­ترین لحظه­هایش سرچشمه گیرد.

فرّخزاد در این دوره به مسائل جامعه، توجه ویژه­ای دارد. از واقعیت­های اجتماعی با دیدی فلسفی سخن می­گوید. عشق برای او دیگر بدان مفهومی نیست که در گذشته بوده است. در نهایت باید گفت که فروغ، دیگر از چهره­ای فردی و خصوصی درگذشته و به چهره­ای انسانی و جهانی رسیده است. از همین‌رو است که به باور بسیاری، توّلدی دیگر نه­تنها برای فروغ، تولّد تازه­ای است، بلکه تولّدی تازه برای شعر معاصر فارسی است. فرّخزاد در این دوره، «نمایشگر روشن­فکر آوانگارد و پیش­رو طراز اوّل ادبیّات دهه‌ی چهل- پنجاه سال اخیر است؛ با همه­ی خصلت­هایی که یک روشن­فکر دارد، با همه­ی نقاط مثبت و منفی.» (شفیعی کدکنی، 1383: 70)

شفیعی کدکنی در کتاب «با چراغ و آینه»، فروغ را به­ علت سنّت­گریزی غیرمستقیم و غیرصریحی که در اشعارش نمود یافته است، برتر از دیگر روشن­فکران قرن بیستمی چون صادق هدایت، کسروی، ارانی و حتی شاعرانی چون شاملو و اخوان، با همه­ی ستیزه­ی آشکاری که گاه با الاهیّات و سنّت الاهیّاتی حاکم داشته­اند، قرار می­دهد. به عقیده­ی وی، «هیچ روشن­فکری بهتر از فروغ به ستیزه­ی با سنّت برنخاسته است. دیگران شعار داده­اند و دشنام و اگر به تحلیل   سبک­شناسیک آثارشان بپردازیم، در جدال با سنّت، خود گرفتار تناقض­های خنده­آوری نیز شده­اند.» (شفیعی کدکنی، 1390: 569) به نظر می­رسد که بخش نخست آنچه نقل شد، کاملاً پذیرفتنی است و در این امر که فروغ، مدرن­ترین و سنّت­گریزترین شاعر معاصر است که به قول شمیسا «بر سنّت­ها می­شورد،» (شمیسا، 1383: 259) تردیدی روا نیست؛ در عین حال که وی در برابر نابرابری­ها، تضادّها، فسادها، بی­عدالتی­ها و بحران ارزش­های اجتماعی جامعه که نتایج مدرنیته است نیز با نماد و طنز واکنش نشان می­دهد. بی­گمان زنی عاطفی و حسّاس چون او نمی­توانسته از شرایط ناموزون جامعه­ و تناقض­های حاکم بر عصر خود برکنار بماند و شعرش به شکل­های مختلف، این خویشتن ناهمگون را آینگی می­کند. از این نظر باید گفت که «هرچند فروغ در اساس، شاعری غنایی است و همه­چیز را در هاله­ای از عواطف و احساسات مرور می­کند، به­لحاظی مثل غالب شاعران بزرگ دیگر، یکی از مورّخان ادبی تاریخ و اجتماع عصر خود است.» (شمیسا، 1372: 20)            

دوره­ی دوّم شاعری فرّخزاد، بعد از کودتای 28 مرداد 1332 آغاز شد، از این­حیث او نیز چون دیگر شاعران، تأثیر شکست را در شعرش منعکس کرده است و ضجّه­ی نومیدی و نامرادی، پیوسته از شعرهایش به گوش می­رسد. افزون بر این مطالعه­ی آثار شاعران و نویسندگانی چون الیوت، سن ژون پرس، سارتر، کامو و غیره و آشنایی با فرهنگ و ادبیّات انتقادی غرب در قرن بیستم، در تحوّل دیدگاه­های فروغ در این عصر بسیار تأثیرگذار بوده است. در این دوره، دیگر دیدگاه جامعه­شناختی او تنها دغدغه­ی مظلومیّت زن ایرانی در جامعه­ی مردسالار نیست؛ بلکه او مشکلات و نابرابری­ها را برای همه­ی مردم جامعه می­بیند. مهمّ­ترین چیزی که او در شعرهای اجتماعی­اش در این دوره در پی مطرح کردن آن است، استبداد، نابرابری­های اجتماعی، تباهی و زوال ارزش­ها، عدم دوستی انسان­ها، تضادّ و تبعیض در جامعه است. او در جهانی زندگی می­کند که ارزش­ها مدام در حال فروریختن است، بی­آنکه ارزش­هایی نو جایگزین گردد. (دستغیب، 1371: 51)

فروغ هرگز با انحطاط اخلاقی و اجتماعی عصر خویش کنار نیامد و ارزش­های حاکم بر جامعه­ی خود را بارها در اشعارش مورد تمسخر و انتقاد قرار داد و بر ابتذال انسان مدرن شورید:

و مصرف مدام مسکّن­ها/ امیال پاک و ساده و انسانی را/ به ورطه­ی زوال کشانده است/ شاید که روح را/ به انزوای یک جزیره­ی نامسکون/ تبعید کرده­اند (فرّخزاد، 1381: 189)

شایان ذکر است که فروغ در مقام یک روشن­فکر آگاه، ضمن توجّه به مسائل سیاسی و اجتماعی کشور خود، گاهی به مسائل جهانی نیز نظر دارد و نگران آینده­ی بشر و تمدّن مدرن است. او نسبت به جهان نیز دیدی هشداردهنده دارد و فرجام شومی را برای جهان تصور می­کند؛ یعنی جهانِ پس از انفجار بمب اتم را. فروغ در شعر پنجره، دانشمندان و مدّعیان صلح را به استعاره، پیغمبرانی می­خواند که رسالت آنان، ویرانی جهان و تباهی انسان­هاست:

پیغمبران، رسالت ویرانی را/ با خود به قرن ما آوردند/ این انفجارهای پیاپی/ و ابرهای مسموم/ آیا طنین آیه­های مقدّس هستند؟ ای دوست، ای برادر، ای هم­خون/ وقتی به ماه رسیدی/ تاریخ قتل­عام گل­ها را بنویس (همان: 326)

در نقد جامعه و آسیب­های اجتماعی، لبه­ی تیز انتقاد فروغ، بیش از همه متوجّه روشن­فکران پوشالی و بی­عملی است که تنها لفظ روشن­فکر را به دنبال اسم خود یدک می­کشند، امّا در واقع هنری از خود ندارند و به ­دلیل ناامیدی از اوضاع جامعه و به ­جای تلاش برای بهبود آن، خود را در مرداب­های الکل غرق کرده (همان: 291) و در ازدحام میکده گم  شده­اند. (همان: 371) آن­ها در شعر فروغ، کسانی هستند که به­ جای ارائه­ی راه­­حلّ­های واقعی در مقابل تباهی­ها، به جامعه­ای که در آن، دیگر دانایی لازمه­ی توانایی نیست، بلکه مردی و شجاعت را چون خرما و عدس به ترازو می­سنجند، کاملاً خو گرفته­اند و فکر و ذکری جز خور و خواب و فخر به کالاهای وارداتی از اینجا و آنجا ندارند:

و برگزیدگان فکری ملّت/ وقتی که در کلاس اکابر حضور می­یابند/ هر یک به روی سینه، ششصد و هفتاد و هشت کباب­پز برقی/ و بر دو دست، ششصد و هفتاد و هشت ساعت ناوزر ردیف کرده و می­دانند/ که ناتوانی از خواصّ تهی­کیسه بودن است، نه نادانی (همان: 291-292)

در شعر دلم برای باغچه می­سوزد، فروغ با بینشی انتقادی از برادر خود به­عنوان نماینده­ی یک روشن­فکر بی­عمل و سرخورده­ سخن می­گوید که مرگ و یأس و تباهی جامعه، وجود او را فراگرفته و در چرخه­ی باطلی از زندگی روزمره گرفتار شده است. او که می­توانست بهترین گزینه برای اصلاح جامعه باشد، آنقدر در یأس فرورفته که شفای باغچه را در مرگ آن می­بیند و به­ جای اصلاح جامعه، آن را قبرستان می­نامد. او یأس خود را با پناه بردن به میخانه و افیون       می­خواهد درمان کند:

برادرم به فلسفه معتاد است/ برادرم شفای باغچه را در انهدام باغچه می­داند/ او مست می­کند/ و مشت   می­زند به در و دیوار/ و سعی می­کند که بگوید بسیار دردمند و خسته و مأیوس است (فرّخزاد، 1381: 331)

در شعر آیه­های زمینی، فروغ تصویر وحشتناکی از تاریخ زمان خود را که به عوارض گوناگون مدرنیته دچار شده، به نمایش گذاشته است؛ زمانه­ای که تنهایی، ناامیدی، بیهودگی، بیگانگی و پناه بر الکل، نشانه­های آن است. فرّخزاد در این شعر، «زبان گویای اجتماعی می­گردد که از انواع مختلف انحطاط و سقوط و فساد در ادوار گوناگون تاریخ و فرهنگ بشر به حدّ کافی سهم برده است» (براهنی، 1380: 276) و اکنون از عشق، پیروزی و فروغ ایمان، خالی شده است. معنویّت و اخلاق و فرهنگ، تحت­الشعاع نان و امور مادّی قرار گرفته، به­طوری­که رسالت روشن­فکران گرسنه، سترون و رسالت بدبینانه­ی راوی (شاعر)، جایگزین آن شده است:

چه روزگار تلخ و سیاهی/ نان نیروی شگفت رسالت را/ مغلوب کرده بود/ پیغمبران گرسنه و مفلوک/ از وعده­گاه­های الهی گریختند/ و برّه­های گم­شده­ی عیسی/ دیگر صدای هی­هی چوپانی را/ در بهت دشت­ها نشنیدند (فرّخزاد، 1381: 255-256)

بی­تردید یأس و بدبینی و از دست رفتن آرمان­ها در عصری که «در آن، مسلک، خاطره­ای بیش نیست یا کتابی است در کتابدان و دوست، نردبانی است که نجات از گودال را، پا بر گرده­ی او می­توان نهاد و عصری که روشن­فکر آن با دستانی تهی از عشق و امید و آینده در مفصل خاک و پوک ایستاده است،» (شاملو، 1398: 507) سرنوشت محتوم اکثریّت روشن­فکران و مبارزان واقعی چون امیرکبیر، مصدّق، هدایت، اخوان و... خواهد بود که همّتشان را صرف مبارزه و اصلاح ضعف­های فرهنگی و اجتماعی و سیاسی کردند، امّا هر کدام پیش از آنکه مرگ حقیقی­شان فرارسد، مرگ   آرمان­هایشان را در باطن احساس کردند:

فاتح شدم بله فاتح شدم/ پس زنده باد 678 صادره از بخش 5 ساکن تهران/ که در پناه پشتکار و اراده/ به آنچنان مقام رفیعی رسیده است، که در چارچوب پنجره­ای/ که در ارتفاع ششصد و هفتاد و هشت متری سطح زمین قرار گرفته است/ و افتخار این را دارد/ که می­تواند از همین دریچه - نه از راه پلکان - خود را/ دیوانه­وار به دامان مهربان مام وطن سرنگون کند (فرّخزاد، 1381: 295)

شعر دیدار در شب، یکی دیگر از شعرهایی است که نگرش نومیدانه­ی فروغ نسبت به زندگی گسیخته و بی­سامان آدمیان، به­ویژه روشن­فکران را در جهان معاصر، آینگی می­کند؛ آدمیانی که در مسیر دلهره­آور جهان پرتنش پیرامون، پر از حس گم­شدگی و مرگ شده­اند و جبر زیستن در تاریکی وهمناک زندگی مدرن و مصرف مدام مسکّن­ها و افیون، آن­ها را دچار مسخ شخصیّت، ازخودبیگانگی، فروپاشی فکری و بدبینی ساخته است:

آیا شما که صورتتان را/ در سایه­ی نقاب غم­انگیز زندگی/ مخفی نموده­اید/ گاهی به این حقیقت یأس­آور/ اندیشه می­کنید/ که زنده­های امروزی/ چیزی به جز تفاله­ی یک زنده نیستند؟ گویی که کودکی/ در اوّلین تبسّم خود پیر گشته است/ و قلب - این کتیبه­ی مخدوش/ که در خطوط اصلی آن دست برده­اند -/ به اعتبار سنگی خود دیگر/ احساس اعتماد نخواهد کرد (فرّخزاد، 1381: 264)

فروغ در این شعر، تجارب زیستی - عاطفی خود را به نیابت از نسل روشن­فکری که پس از کودتا با دلتنگی زنده بودنش را باور نداشت و «پهنه­ی وسیع دو چشمش را/ احساس گریه، تلخ و کدر می­کرد،» (همان) به تصویر می­کشد و با پراکندن حس وحشت از سیاهی شبی که بر جهان معاصر حاکم است، در سطرهای متن از فاجعه­ای خبر می­دهد که نومیدانه بر زندگی بشر معاصر، چنگ انداخته است. او می­گوید: «من به قیافه­ی آدم­هایی که یک موقع ادّعاهای وحشتناکی داشتند، نگاه می­کردم و پیش خودم فکر می­کردم اینکه جلوی من نشسته، همان است که مثلاً هفت سال پیش نشسته بود؟ آیا اگر این، آن را ببیند، اصلاً می­شناسد؟ همه­چیز وارونه شده بود. حتی خودم وارونه شده بودم. از یأس خودم بدم می­آمد و تعجّب می­کردم. این شعر، نتیجه­ی همین دقّت است. بعد از این شعر توانستم یک کمی خودم را درست کنم... امّا دنیای بیرون هنوز همان شکل است. آنقدر وارونه است که نمی­خواهم باورش کنم.» (مشرف آزاد، 1384: 266)

تنهایی و سرگشتگی انسان معاصر در این جهان بیگانه و بیداری در زندگی کابوس­وار هر روزه، وی را به یأسی که از صبوری روحش وسیع­تر بود، گرفتار ساخته است؛ چنان­که دیگر غرور خود را تحقیرشده و آرمان­های خود را از دست رفته می­بیند:

پس راست است، راست که انسان/ دیگر در انتظار ظهوری نیست/ و دختران عاشق/ با سوزن دراز  برودری­دوزی/ چشمان زودباور خود را دریده­اند؟ (فرّخزاد، 1381: 265)

همین زبان و درون­مایه در شعر کوتاه هدیه نیز تکرار می­شود، منتها با پایانی امیدوارانه­تر. بند نخست، سخن از وضعیّت ناگوار و دهشتناکی است که شاعر از آن به ستوه آمده؛ احساس نیستی و مرگ در دنیایی سرشار از ظلمت و تاریکی. در بند دوّم از منجی خود می­خواهد تا برایش روشنایی و آرامش بیاورد:

اگر به خانه­ی من آمدی برای من ای مهربان چراغ بیاور/ و یک دریچه که از آن/ به ازدحام کوچه­ی خوشبخت بنگرم (همان: 260)

آشفتگی­های سیاسی و اجتماعی بر روح و روان فرّخزاد، سایه انداخته و سبب شده است که «به جامعه، مردم و اوضاع سیاسی و اجتماعی زمانه­ی خود، دیدی غمگینانه و نومیدانه و گاه حتی بدبینانه» (حسین­پور جافی، 1390: 262) داشته باشد. نارضایتی توأم با بدبینی نسبت به واقعیّت اجتماعی که محکوم به زیستن در آن است و ناتوانی در تغییر آن، موجب شده است که فروغ به گریزی رمانتیک از واقعیّت دست بزند و با بازگشت به گذشته و یادآوری معصومیّت کودکان و تجلیل شاعرانه­ی دوران کودکی، آلام روحی خود را تاحدّی تسکین بخشد؛ زیرا از دید وی، «امیدی به آینده نیست.  همه­ی امور خوش در گذشته تمام شده است. آینده را سیاهی و شکست و سقوط فراگرفته است.» (شمیسا، 1372: 136-135)

با توجه به اشعارش، او از دوره­های زندگی، دوران کودکی را دوست دارد. بعد از آن به گفته­ی او «هرچه رفت، در انبوهی از جنون و جهالت رفت.» (فرّخزاد، 1381: 320) در این رابطه، رمانتیک­ها معتقد­ند که ذهن کودک هنوز قربانی نظام اجتماعی نشده است و می­تواند با نگاهی تازه و دور از هرگونه شائبه و ابهام، با محیط خویش روبه­رو شود. هنرمند رمانتیک، درصدد است تا با ستایش پاکی و بدویّت دوران کودکی، تباهی و فساد تمدن جدید را به چالش بکشد. از نظر رمانتیک­ها، دوران کودکی، دورانی طلایی است که با اجتماع بزرگ­سالان متفاوت است. از این­رو است که ذهن کودک در نظر شاعر رمانتیک، به ازلیّت نزدیک­تر است. (رستمی و کشاورز، 1382: 44)

فروغ از این زندگی حقیر و بیهوده که روز ما را به شب می­پیوندد، از مردابی که جامعه­ی ما را در سکون و انجماد خود محصور ساخته است، جامعه­ی فاسد بسته­ای که عدّه­ای مثل کرم در هم می­لولند، بی­هیچ انگیزه­ای، هدفی و آرمانی به تنگ آمده است. شاعر از سلاله­ی درختان است و تنفّس در هوای مانده، ملولش می­کند. به همین دلیل، به لحظه­های پاک و روشن کودکی پناه ­می­برد. در حقیقت نوستالژی سال­های خیال­انگیز کودکی و آرزوی بازگشت به آن دوران که هویّت و ارزش­های انسانی، پاک و دست­نخورده بوده و هنوز دستخوش تغییرات زندگی مدرن نشده است، ابزاری است نزد شاعر برای رهایی از ظالمانه­ترین و وحشتناک­ترین لحظه­های زندگی از یک­سو و مبارزه­ی او با شرایط موجود از سوی دیگر. «بوی کودکی»، «بوی غنی گندم­زار»، «عطر درختان اقاقی» و «کوچه­های گیج از عطر اقاقی­ها»، ترکیب­های نوستالژیکی هستند که فروغ برای بیان خاطرات کودکی از آن­ها بهره برده است. (فرّخزاد، 1381: 247)

بازگشت شاعر به کودکی و آن یادهای شادمانه که در نظر فروغ با معصومیّت ساده­انگارانه­ای توأم شده است، به نحو بارزی در شعر آن روزها نمود می­یابد. درون­مایه­ی شعر آن روزها، حسرت از دست شدن معصومیّت و بیگانگی انسان در جامعه­ای از خود بیگانه است. فروغ، دوران کودکی و معصومیّت این دوران را که همه­­چیز آن بر پایه­ی عشق، صلح، صفا، شادی و آرامش است، می­ستاید؛ دورانی که هنوز وارد اجتماع نشده بود. در مقابل در بزرگ­سالی وارد اجتماعی شده که آلودگی­های مادّی و معنوی، آن را احاطه کرده و همه­چیز سیاه، تباه و بیهوده است:

آن روزها مثل نباتاتی که در خورشید می­پوسند/ از تابش خورشید، پوسیدند/ و گم شدند آن کوچه­های گیج از عطر اقاقی­ها/ در ازدحام پرهیاهوی خیابان­های بی­برگشت/ و دختری که گونه­هایش را/ با برگ­های شمعدانی رنگ می­زد، آه/ اکنون زنی تنهاست/ اکنون زنی تنهاست (همان: 195)

حسرت از دست رفتن دوران کودکی همواره در ذهن شاعر بوده و علاوه بر شعر آن روزها، در اشعار دیگر نیز از این حسرت یاد کرده است؛ از جمله در شعر در غروبی ابدی و شاخص­ترین آن، شعر بعد از تو است. «این شعر، مرثیه­ای برای فقدان و فنای پاکی و آسودگی عهد کودکی است.» (شمیسا، 1383: 328) همه­ی سخن فروغ در این شعر، این است که بعد از هفت­سالگی و قدم نهادن به دنیای خشک، خشن و بی­رحم خودآگاهی، پاکی و روشنی زندگی از بین رفته و زندگی رسمی یا تصنّعی، جای زندگی طبیعی را گرفته است. به جای پرنده، گلوله­های سربی در هوا به پرواز درآمدند و به جای نسیم، صدای باد می­آید که نشانه­ی ویرانی است. هفت­سالگی از دید فروغ، لحظه­ی شگفت تجربه است؛ تجربه­­ی اداره­ها و کارخانجات صنعتی، نبود احساسات و عاطفه، از دست دادن هویّت و امیال پاک و ساده­ی انسانی و در نهایت پوچی و بیهودگی زندگی در این جهان مکعب­وار سیمانی: 

بعد از تو ما به هم خیانت کردیم/ بعد از تو ما تمام یادگاری­ها را/ با تکّه­های سرب و با قطره­های منفجرشده­ی خون/ از گیج­گاه­های گچ­گرفته­ی دیوارهای کوچه زدودیم/ بعد از تو ما به میدان­ها رفتیم/ و داد کشیدیم/ «زنده باد/ مرده باد» (فرّخزاد، 1381: 321)

آرمان­شهر فرّخزاد در چنین جامعه­ای، رفتن و پیوستن به دنیای دیگر، «شهر شعرها و شورها» (همان: 200) و  دست­یابی به زندگی جاوید و سرشار از آرامش و کامیابی است که در شعر به علی گفت مادرش روزی دیده می­شود. شاعر، آرزوی دیرین خود را از دیدگاه و با زبان کودکی – علی کوچیکه - بازمی­گوید و بدین­گونه به شیوه­ای نمادین در پی القای دنیای آرمانی برساخته­ی ذهن خویش است و نفرت و بدبینی­اش را نسبت به واقعیّت آشکار می­کند. خود او درباره­ی این شعر می­نویسد: «در این شعر، علی میان دو نیرو گیر کرده است. نیروی زندگی عالی با تمام خوشبختی­های ساده و زیبایش؛ از طرف دیگر نیروی دریا که نماینده­ی یک زندگی بهتر و بالاتر و در عین حال سخت است. حتی اگر اوّلین نفس زدنش، مرگ باشد، امّا علی به دریا می­رود.» (جلالی، 1377: 212). او از بیهودگی دنیا و آدم­هایی که در لجن­زار روزمرگی، ابتذال و مسخ­شدگی به ­سر می­برند، با زبان ساده­ی کودکانه پرده برمی­دارد و بدین­گونه نفرتش را از آن آشکار می­کند و دنیایی آزاد و عاری از هرگونه بیهودگی و رنج را آرزو می­کند:

سه چار تا منزل که از اینجا دور بشیم/ به سبزه­زارای همیشه سبز دریا می­رسیم/ به گلّه­های کف که چوپون ندارن (فرّخزاد، 1381: 285)

فروغ هرچند با دل­زدگی و ناامیدی، تباهی­های جامعه را توصیف می­کند و در انتقادهای خود، از شرایط اجتماع و مردم به یأس گراییده است، در رگه­های شعرش، امیدی به بهبودی اجتماع جریان دارد و قبول نمی­کند که جهان، بدفرجام خواهد بود. این امید در شعر دلم برای باغچه می­سوزد و کسی که مثل هیچ­کس نیست نمود می­یابد. در شعر دلم برای باغچه می­سوزد، وقتی نگرانی­اش را از نابودی جامعه اعلام می­کند، در پایان شعر به­عنوان فرد متعهّدی که در برابر آشوب و خطر، احساس مسئولیّت دارد، می­گوید که می­شود باغچه را به بیمارستان برد:

و فکر می­کنم که باغچه را می­شود به بیمارستان برد/ ... / و قلب باغچه در زیر آفتاب ورم کرده است/ و ذهن باغچه دارد آرام­آرام/ از خاطرات سبز تهی می­شود (همان: 333)

در شعر کسی که مثل هیچ­کس نیست، آمدن کسی را نوید می­دهد که مثل هیچ­کس نیست؛ کسی بهتر که می­تواند کارهای دشوار و غیر ممکن بسیاری را انجام دهد و با آمدن او، همه­چیز به­ویژه عدالت اجتماعی، درست می­شود. در دنیای رؤیایی فروغ، آرامش، عدالت، مهربانی، سخاوت و روشنایی موج می­زند. شاعر که نتوانسته در برابر نابودی باغچه به تنهایی کاری کند، ناچار به آمدن کسی، خود را آرام می­کند؛ کسی که می­آید و محل زندگی او را تبدیل به سرزمین رؤیاهایش می­کند. فرّخزاد این را باور دارد، زیرا او خواب دیده است:

من خواب دیده­ام که کسی می­آید/ . و کور شوم اگر دروغ بگویم/ . و اسمش آنچنان که مادر/ در اوّل نماز و در آخر نماز صدایش می­کند/ یا قاضی­القضات است/ یا حاجت‌الحاجات است (فرّخزاد، 1381: 335)

 نکته­ی جالب توجه در اینجا، رنگی از عقاید مذهبی و سنّتی است که فروغ بر آرمان­شهر خود زده است. شاعر در انتظار ظهور کسی است که صورتش از صورت امام زمان هم روشن­تر است:

و مثل آن کسی است که باید باشد/ و قدّش از درخت­های خانه­ی معمار هم بلندتر است/ و صورتش/ از صورت امام زمان هم روشن­تر (همان)

همچنین یکی از ره­آوردهایی که قرار است منجی فروغ برایش به ارمغان آورد، روشنایی سبز رنگ لامپ الله در مسجد مفتاحیان است:

و می­تواند کاری کند که لامپ الله/ که سبز بود: مثل صبح سحر سبز بود/ دوباره روی آسمان مسجد مفتاحیان/ روشن شود (همان: 335-336)

در شعر آیه­های زمینی، هنگامی که وضعیّت اسفبار جامعه­ای الحادی را می­بیند، تنها راه نجات را بازگشت به خدا و ایمان به او می­داند؛ امّا نمی­داند چگونه این ایمان مرده را در دل مردم جامعه زنده کند و آن­ها را دوباره به سوی نور (خدا) هدایت کند:

در پشت چشم­های له­شده در عمق انجماد/ یک چیز نیم­زنده­ی مغشوش/ بر جای مانده بود/ که در تلاش بی­رمقش می­خواست/ ایمان بیاورد به پاکی آواز آب­ها/ شاید، ولی چه خالی بی­پایانی/ خورشید مرده بود/ و هیچ­کس نمی­دانست/ که نام آن کبوتر غمگین/ کز قلب­ها گریخته، ایمان است (همان: 258-259)

رگه­های ظریف سنّتی- مذهبی را در شعرهای دیگر فروغ نیز می­توان دید. از جمله شعر پنجره از مجموعه­ی ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، آنگاه که از رابطه­ی صمیمانه میان خود و خدایی حرف می­زند که پشت­بام خانه قدم می­زند:

آیا دوباره من از پلّه­های کنجکاو خود بالا خواهم رفت/ تا به خدای خوب، که در پشت­بام خانه قدم می­زند سلام بگویم؟ (همان: 327)

همه­ی این موارد بیانگر آن است که فروغ ضمن تأثیرپذیری­های گسترده از روشن­فکران مدرن قرن بیستمی در غرب و بازتاب افکار و آرای نقّادانه­ی آن­ها نسبت به مدرنیته، به­ویژه در مجموعه­های تولّدی دیگر و ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، پیوسته نگران زوال ارزش­هاست و از اینکه ذهن جامعه از «خاطرات سبز» تهی شده، اندوهگین است. از این­حیث، هرچند فروغ را به لحاظ قالب شعری، زبان و بیان، وصف­های نو، گزارش دریافت­های فردی یک زن از روابط غریزی و عشقی و توجه خاص به جنبه­ی جسمانی عشق، فردگرایی، انسان­گرایی، برابری­طلبی، آزادی­خواهی، جامعه­گرایی، نگرش جهانی و غیره می­بایست مدرن­ترین شاعر معاصر به شمار آورد، از طرف دیگر، طرح مباحث ضدّ مدرنیته و ارزش­های آن در جامعه­ی آرمان­گریز دهه­های سی و چهل، به تأسّی از منتقدان غربی مدرنیته از او شاعری منتقد گفتمان مدرن ساخته است ­که در عین حال که از خوب بودن «سینمای فردین» و «طعم پپسی» (همان: 336) به­عنوان ارزش­ها و مظاهر مدرنیته سخن می­گوید، نارضایتی و انتقاد نسبت به مدرنیته و مظاهر زندگی جدید، در همین شعر او موج می­زند. این به­ظاهر تناقض و دوگانگی، ناشی از ماهیّت سیّال و دم­به­دم متغیّر مدرنیسم است که گذشته از تخریب سنّت، به تخریب خود نیز می­پردازد. از همین‌رو فروغ، شاعری مدرن است که در مواجهه با مدرنیته­ای صوری و تکنولوژیک، پیوسته ضعف­ها و سستی­هایش را می­بیند و آن را نقد می­کند.

4- نتیجه­گیری

ماهیّت سیّال و پیوسته متغیّر مدرنیسم، آن را به پدیده­ای پیچیده، مبهم و متناقض بدل ساخته است که در یک فرایند بی­پایان رشد و نوآوری مستمرّ، گذشته از نقد سنّت و تخریب آن، به نقد خود نیز می­پردازد؛ مقوله­ای که در شعر فروغ فرّخزاد و رویکرد انتقادی وی به مدرنیته­ی صوری و مسأله­دار دهه‌ی چهل، تبلور گسترده­ای یافته است. فروغ در دورانی می­زیست که جامعه­ی ایرانی دستخوش تغییرات وسیعی بود. در حقیقت دوران پهلوی، شاهد پرتاب­شدگی ایران به دنیای مدرنیته است، بی­آنکه زمینه­های تکوین آن رخداد سترگ، به­لحاظ تاریخی، سیاسی، اجتماعی و فرهنگی در ایران پدید آمده باشد. به­ عبارت دیگر شبه­نوسازی­هایی که در این دوران و در جامعه­ای که هنوز بسترهای مناسب ساختاری و فرهنگی برای ورود تجدّد فراهم نشده، صورت پذیرفته است، پدیده­ای وارداتی و فاقد شالوده­ا­ی مبتنی بر ذهنیّت مدرن بوده است که به­ جای تحوّلات اساسی، ساختاری، همه­جانبه و فراگیر، صرفاً به تغییرات صوری، ظاهری و سطحی منجر شد و در واقع نوعی غربی شدن به­عنوان هدف نوسازی دنبال می­شده است. این امر سبب شده است که ساختار تاریخی - فرهنگی ما بر اساس رشد ناموزون و هم­زمان شدن پدیده­هایی ناهم­زمان شکل گیرد. چنان­که بین بخش­های مختلف جامعه از لحاظ رشد، فاصله­ی بسیاری وجود دارد. به دیگر سخن، بخشی از جامعه به­گونه­ای می­اندیشد و به روشی رفتار می­کند که برای بخش دیگر قابل فهم نیست.

فروغ، تنش­های این جامعه­ی ناموزون را مشاهده می­کند و آثارش بیانگر حسّ ناامنی، گم­گشتگی، بی­تکیه­گاهی و بی‌هویتی انسان ایرانی در مواجهه با مدرنیته­ای سطحی و صوری است. انسان ایرانی از منظر فروغ، نه انسانی کاملاً سنّتی و نه مطلقاً مدرن است. بدین ترتیب ما اغلب در شعر فروغ، شاهد نوعی سرخوردگی فرهنگی هستیم که عمدتاً ناشی از شکل نگرفتن نگرش مدرن در جامعه و اسارت انسان ایرانی در تنگنای سنّت و مدرنیته است که بالطبع به شکل رویکردی افراطی و تفریطی به مدرنیته، خود را نمایان می­سازد. گروهی از جامعه شدیداً سنّت­زده بوده، دل­مشغولی اصلی­اش، بهشت و دوزخ است و در مقابل، گروهی دیگر شدیداً غرب­زده و مصرف­گراست؛ مقوله­ای که در رفتار نابهنجار و تهی از اندیشه­ی بسیاری از شبه‌روشن­فکران و همه­ی انسان­هایی که مدرنیته را تنها به سویه­ی فناورانه­ی آن منحصر دانسته و از زیربنای اساسی آن یعنی ذهنیّت مدرن بی­بهره­اند، کاملاً مشهود است.

منابع و مآخذ

- آبراهامیان، یرواند (1378)، «ایران بین دو انقلاب»، ترجمه­ی احمد گل­محمدی و محمد ابراهیم فتاحی، تهران: نی.

- آزبورن، پیتر (1380)، «مدرنیته: گذار از گذشته به حال»، مدرنیته و مدرنیسم، ترجمه و گردآوری حسینعلی نوذری، چاپ دوم، تهران: نقش جهان.

- اسکراتن، راجر و ملکم برادبری (1380)، «مدرنیته و مدرنیسم: ریشه­شناسی و مشخصه­های نحوی»، مدرنیته و مدرنیسم، ترجمه و گردآوری حسینعلی نوذری، چاپ دوم، تهران: نقش جهان.

- اکبری بیرق، حسن (1388)، روی خاک ایستاده­ام، سمنان: دانشگاه سمنان.

- امین­پور، قیصر (1383)، سنّت و نوآوری در شعر معاصر، تهران: علمی و فرهنگی.

- بامن، زیگمون (1380)، «مدرنیته چیست؟»، مدرنیته و مدرنیسم، ترجمه و گردآوری حسینعلی نوذری، چاپ دوم، تهران: نقش جهان.

- براهنی، رضا (1380)، طلا در مس، ج 2 و 3، تهران: زریاب.

- برمن، مارشال (1379)، تجربه­های مدرنیته، ترجمه­ی مراد فرهادپور، تهران: طرح نو.

- بودلر، شارل (1381)، «نقّاش زندگی مدرن»، از مدرنیسم تا پست­مدرنیسم، ترجمه­ی مهتاب بلوکی، تهران: نی.

- پینکنی، تونی (1380)، «مدرنیسم و پست­مدرنیسم: زیبایی­شناسی، واقع­گرایی و تاریخ»، مدرنیته و مدرنیسم، ترجمه و گردآوری حسینعلی نوذری، چاپ دوم، تهران: نقش جهان.

- تاجیک، محمّدرضا و فرزانه احدزاده نمینی (1393)، «مدرنیسم در اشعار فروغ و شاملو»، مجلّه­ی مدیریت فرهنگی، س8، ش 25: 1-20.

- تسلیمی، علی (1393)،  گزاره­هایی در ادبیّات معاصر ایران (شعر)، چاپ سوم، تهران: اختران.

- تورن، آلن (1380)، نقد مدرنیته، ترجمه­ی مرتضی مردیها، تهران: گام نو.

- توکّلی طرقی، محمد (1395)، تجدّد بومی و بازاندیشی تاریخ، تورنتو: کتاب ایران­نامه.

- جلالی، بهروز (1377)، جاودانه زیستن، در اوج ماندن، به کوشش بهروز جلالی، چاپ سوّم، تهران: مروارید.

- حائری، عبدالهادی (1387)، نخستین رویارویی­های اندیشه­گران ایران با دو رویه­ی تمّدن بورژوازی غرب، چاپ پنجم، تهران: امیرکبیر.

- حسین­پور جافی، علی (1390)، جریان­های شعر معاصر فارسی از کودتا (1332) تا انقلاب (1357)، تهران: امیرکبیر.

- دستغیب، عبدالعلی (1371)، گرایش­های متضاد در ادبیّات معاصر ایران، تهران: خنیا.

- رستمی، فرشته و مسعود کشاورز (1382)، رمانتیسم در شعر فروغ فرّخزاد، تهران: نوای دانش.

- شاملو، احمد (1398)، مجموعه آثار، دفتر یکم: شعرها، چاپ هفدهم، تهران: نگاه.

- شمیسا، سیروس (1383)، راهنمای ادبیّات معاصر، تهران: میترا.

- ............................. (1372)، نگاهی به فروغ، تهران: مروارید.

- شفیعی کدکنی، محمّدرضا (1390)، با چراغ و آینه، چاپ دوم، تهران: سخن.

- ........................................ (1383)، ادوار شعر فارسی (از مشروطیّت تا سقوط سلطنت)، چاپ پنجم، تهران: سخن.

- فرّخزاد، فروغ (1381)، دیوان فروغ فرّخزاد، چاپ سوم، تهران: پل.

- کومار، کریشان (1380)، «مدرنیته و کاربردهای معنایی آن»، مدرنیته و مدرنیسم، ترجمه و گردآوری حسینعلی نوذری، چاپ دوم، تهران: نقش جهان.

- کهون، لارنس (1381)، از مدرنیسم تا پست­مدرنیسم، ترجمه عبدالکریم رشیدیان و گروه مترجمان، تهران: نی.

- گیدنز، آنتونی (1377)، پیامدهای مدرنیّت، ترجمه­ی محسن ثلاثی، تهران: مرکز.

- ........................ (1385)، تجدّد و تشخّص: جامعه و هویّت شخصی در عصر جدید، ترجمه­ی ناصر موفّقیان، تهران: نی.

- مشرف آزاد، محمود (1384)، پریشادخت شعر، چاپ سوم، تهران: ثالث.

- میرسپاسی، علی (1384)، تأمّلی در مدرنیته­ی ایرانی، ترجمه­ی جلال توکلیان، تهران: طرح نو.

- وحدت، فرزین (1382)، رویارویی فکری ایران با مدرنیّت، ترجمه‌ی مهدی حقیقت­خواه، تهران: ققنوس.

Disillusioned Modernism in Forough Farrokhzad’s poem

Hedayatnezhad, Fatemeh*[5]

Satari, Reza[6]

Rezvanian, Ghodsieh[7]

DOI: 10.22080/RJLS.2022.22752.1274

Abstract:

The idea of Modernity expresses the novelty of the present time following the rupture with the past and at the same time acceptance of the near but unknown future; what is reflected in dual approach of Forough Farrokhzad to modernity is accepting and criticizing it. Forough Farrokhzad is one of new Nima’i poets, who is considered the most modern contemporary poet for certain reasons such as poetry format, language and expression, new descriptions, report of a woman’s individual receipts of instinctive and love relationships and special attention to the physical aspect of love, individualism, humanism, equality, liberalism, socialism, global attitude and so on, but on the other hand, she is also a critic of modernity and its values in the aimless society of the 50s and 60s. This descriptive- analytical article attempts to study Forough’s critical approach to modernity by exploring the reasons and basics of this criticism in Forough’s poems. This survey shows that Forough’s critical approach is mostly cultural, since in her opinion the structural and cultural contexts of modernity are not still provided within Iranian society and as a result, modernization policies of the 60s have resulted in emergence of prescriptive and problematic modernity. Accordingly, Forough, as the most modern intellectual of this period, understands the tensions of this unbalanced society the most and her works express a sense of insecurity, alienation and cultural frustration in an incongruous traditional society that is experiencing a transitional phase.                       

Keywords: Modernity, Modernism, Iranian modernity, Tradition, Forough Farrokhzad, Culture.

Extended abstract:

1. Introduction

Forough Farrokhzad is one of the new Nima’i poets, who is considered the most modern contemporary poet for certain reasons such as poetry format, language and expression, new descriptions, report of a woman’s individual receipts of instinctive and love relationships and special attention to the physical aspect of love, individualism, humanism, equality, liberalism, socialism, global attitude and so on, but on the other hand, she is also a critic of modernity and it’s values in the aimless society of the 50s and 60s. Although, perhaps this contradiction can be considered as a result of the superficial, sudden and incongruous modernity of Mohammad Reza Pahlavi’s period, the most important features of which are the advent and expansion of technology and unbalanced growth of cities and thereupon alienation of the Iranian man in this noisy arena, but more than that, it must be linked to the self- critical nature of modernism, which with a rebellious spirit, fundamentally criticized everything, even itself.

2. Research Methodology

This research intends to study Forough’s critical approach and explore the reasons and bases of this criticism in Forough’s poems with a descriptive- analytical method. Data collection was done using reliable library resources and documents.

3. Research Findings

This survey shows that Forough’s critical approach to modernity is mostly cultural, because in her opinion the structural and cultural contexts of modernity are not still provided in Iranian society and hence, Mohammad Reza Pahlavi’s modernization policies have resulted in nothing but the emergence of superficial and prescriptive modernity and the formation of an incongruous society.

4. Conclusion

Forough lived in a period that Iranian society underwent extensive changes; in fact, the Pahlavi era witnessed Iran being thrown into the world of modernity without the background of its development, historically, politically, socially and culturally. This has caused our historical-cultural structure to be based on an incongruous growth and simultaneous presence of asynchronous phenomena. Forough as the most modern intellectual of this period understands the tensions of this unbalanced society the most and her works express a sense of insecurity, alienation, anonymity, and cultural frustration facing a superficial and formal modernity. Thus we often see a kind of cultural frustration in Forough’s poetry, which is mainly due to the lack of modern attitude in society and the captivity of Iranian people in the limit between tradition and modernity, which, of course manifests itself in the form of an extreme and deviant approach to modernity. A spectrum of the society is highly traditional and its main concern is heaven and hell. In contrast, another spectrum is highly westernized and consumerist, which is completely apparent in the abnormal behavior and devoid of thought attitude of many pseudo-intellectuals and all human beings who have limited modernity only to its technological aspects and are deprived of its basic foundation.

5. Funding

There is no funding. 

6. Authors’ contribution

Authors contributed equally to the conceptualization and writing of the article. All of the authors approved of the content of the manuscript and agreed on all aspects of the work.

7. Conflict of Interest

Authors declared no conflict of interest.

8. Acknowledgments

We are grateful to all the persons for scientific consulting in this paper.

Resources    

Abrahamian, I. (1378). Iran between two revolutions, trans by Ahmad Golmohammadi and Mohammad ebrahim fattahi, Tehran: Ney.

Azborn, P. (1380). Modernity: Passage from the past to the present: Modernity And Modernism, trans by Hosein Ali Nozari, Tehran: Naghshejahan.

Askraten, R, & Bradbery, M. (1380). Modernity and Modernism: Etymology and Syntactic features, trans by Hosein Ali Nozari, Tehran: Naghshejahan.

Akbari Beiragh, H. (1388). Standing on the ground, Semnan university.

Aminpour, G. (1383). From Tradition to Innovation, Tehran: Elmi.

Bamen, Z. (1380). What is Modernity?, trans by Hosein Ali Nozari, Tehran: Naghshejahan.

Baraheni, R. (1380). Tala Dar Mes, Tehran: Zaryab.

Berman, M. (1379). Experience of Modernity, trans by Morad Farhadpour, Tehran: Tarhe No.

Baudelaire, S. (1381). The Painter of Modern life, trans by Mahtab Bolouki, Tehran: Ney.

Dastgheib, A. (1371). Contradictory Tendencies in Contemporary Iranian Literature. Tehran: Khonya.

Farrokhzad, F. (1381). Divan, Tehran: Pol.

Giddenz, A. (1377). Consequenses of Modernity, trans by Mohsen Salasi. Tehran: Markaz.

Giddenz, A. (1385). Modernization and Individualization, trans by Naser Movafaghian. Tehran: Ney.

Haery, A. (1387). The first encounters of Iranian thinkers with two aspects of Western bourgeois civilization. Tehran: Amirkabir.

Hoseinpour jafi, A. (1390). Currents of Contemporary Persian Poetry. Tehran: Amirkabir.

Jalali, B. (1377). To live forever, Stay on Top. Tehran: Morvarid.

Koomar, K. (1380). Modernity and it’s Semantic Applications, trans by Hosein Ali Nozari. Tehran: Naghshejahan.

Kehon, L. (1381). From Modernism to Postmodernism. Trans by Abdolkarim Rashidian. Tehran: Ney.

Moshref Azad. M. (1384). Prishdokhte Sher. Tehran: Sales.

Mirsepasi, A. (1384). Reflections on Iranian Modernity, trans by Jalal Tavakolian, Tehran: Tarhe No.

Pinkni, T. (1380). Modernism and Postmodernism: Aesthetics, Realism and history, trans by Hosein Ali Nozari, Tehran: Naghshejahan.

Rostami, F, & Keshavarz, M. (1382). Romantism in Forough Farrokhzad’s Poem. Tehran: Navaye danesh.

Sepehri, S. (1390). Hasht Ketab. Ghom: Padide Danesh.

Shamloo, A. (1398). Majmooe Ashaar. Tehran: Negah.

Shamisa, S. (1383). Guide to Contemporary Literature. Tehran: Mitra.

Shamisa, S. (1372). A Look at Forough. Tehran: Morvarid.

Shafii Kadkani, M. (1390). With Lights and Mirrors. Tehran: Sokhan.

Shafii Kadkani, M. (1383). Persian Poetry Period from Consitutionalism to the Fall of the Monarchy. Tehran: Sokhan.

Tajik, M., & Ahadzade Namini. (1393). Modernism in Forough and Shamloo poems. Modiriat Farhangi, 25, 1-20.

Taslimi, A. (1393). Propositions in Contemporary Iranian Literature. Thran: Akhtaran.

Toren, A. (1380). Critique of Modernity. Tehran: Game No.

Vahdat, F. (1382). Iranian Intelectual Encounter with Modernity. Trans by Mahdi HaghighatKhah. Tehran: Ghoghnoos.

Zarghani, M. (1391). The Perspective of contemporary Iranian poetry. Tehran: Sales.

[1] - دانشجوی دکتری زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه مازندران، بابلسر، ایران (نویسنده­ی مسؤول)، رایانامه:

fatemehhedayatnezhad@yahoo.com

[2] - دانشیار زبان و ادبیّات فارسی، دانشکده‌ی ادبیّات فارسی و زبان‌های خارجی، دانشگاه مازندران، بابلسر، ایران، رایانامه:

rezasatari@umz.ac.ir

[3] - استاد زبان و ادبیّات فارسی، دانشکده‌ی ادبیّات فارسی و زبان‌های خارجی، دانشگاه مازندارن، بابلسر، ایران، رایانامه:

ghrezvan@umz.ac.ir

1- در مقابل این گزاره، نظریّه­ی طرفداران تجدّد ایرانی و بومی وجود دارد؛ دیدگاه افرادی چون عباس میلانی، محمد توکّلی طرقی و نعمت­­الله فاضلی. بر اساس این دیدگاه، ایران طی یک قرن و نیم گذشته، در مواجهه با تحوّلات جهانی توانسته است تجدّد را متناسب با مقتضیات و الزامات فرهنگی و تاریخی ویژه­ی خود تجربه و ابداع کند و به­عبارتی تجربه­ی بومی و محلی خود از تجدّد را ارائه دهد. با این پیش­فرض، محمد توکّلی طرقی در کتاب تجدّد بومی و بازاندیشی تاریخ، برخلاف نظریّه­ی مارکس وبر، تجدّد را فرآورده­ی خرد غربی نمی­داند؛ بلکه به اعتقاد وی، «تجدّد، روندی هم­زمان جهانی و بومی بوده که به دگرگونی انسان­ها و نهادهای اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و فرهنگی انجامید. این دگرگونی­ها که با به­هم پیوستگی هرچه بیشتر جوامع انسانی همراه بود، پیامد اراده و بینش انسان­ها برای حفظ و نوسازی زیست­بوم خویش بوده است.» (توکّلی طرقی، 1395: 10) 

[5]. PhD student in Persian Language and Literature, University of Mazandaran, Babolsar, Iran.

(fatemehhedayatnezhad@yahoo.com)

[6]. Associate Professor of the Department of Persian Language and Literature, University of Mazandaran, Babolsar, Iran.

[7]. Professor of the Department of Persian Language and Literature, University of Mazandaran, Babolsar, Iran.