ایماژیسم و راهکار ویژه­ی تصویرگری در شعر سهراب سپهری

بهاره هوشیار کلویر[1]

عباس خائفی[2]

تاریخ دریافت: 13/2/1401                                                    تاریخ پذیرش: 19/7/1401

10.22080/RJLS.2022.23477.1294

چکیده

جنبش ایماژیسم در سال­های اوّلیّه­ی سده­ی بیستم در حکم تلاشی شاعرانه بود برای رسیدن به آرامش و صلابت ذاتی اشیا که در لحظه­ای خاصّ از دریافت ثبت شده ­است. نظریّه­های «توماس ارنست هیوم»، شاعر انگلیسی که ایجاز و تصویر خیال­های دقیق و واضح را در شعر توصیه می­کرد، اساس این مکتب قرار گرفت. «ازرا پاوند» پس از هیوم با مطالعه­ی آثار «فنولوزا» در زبان و هنر شرق توانست با فشرده­سازی سروده­ها به کمک حذف روابط منطقی و ایجاد عینیّت، به خلق ژانر تازه در شعر دست یابد. در این مکتب، خواست شاعر، بیان دقیق و روشنگر از دنیای پیرامون است. این سبک به­عنوان یکی از مکاتب تازه، تمایل خود به پست­بروکراسی، تولید پیش از جنگ برای یک محیط سخت­تر، دقیق­تر و عینی را نشان می­دهد. سهراب سپهری پس از نیما و... توانست از گنجایش ایماژیستی برای تصویرسازی هنری استفاده کند و حتی با یک امتیاز ویژه­ بر کیفیت تصاویر شعری­اش افزود و باعث رشد تفکّرات انتزاعی در شعر نو متمایل به سوررئالیسم شد. در این جستار، به واکنش منحصربه­فرد سپهری در نمایش متفاوتی از ایماژ، نگاهی می‌افکنیم و ثابت می‌کنیم که او با داشتن یک امتیاز مغزی توانسته است درجه‌های متفاوتی از تصویر را به ادبیات وارد کند. سینستزیا (Synesthesia) یا جابه­جایی حواس به این معناست که وقتی یکی از حواس یا قسمتی از آن فعّال می‌شود، یکی دیگر از حواس نامربوط و یا قسمتی از آن نیز همزمان واکنش نشان می‌دهد. سهراب از این امتیاز به جهت پرورش ایماژ و صور خیال، بهره‌ی متفاوتی برده است.

کلیدواژه‌ها: ادبیات معاصر، ایماژیسم، سینستزیا، سهراب سپهری

1- مقدمه

ورود مطالعات ادبی به دانش­های دیگر موجب انتشار دانش­های غیر ادبی به لایه­های نامحسوس­تر متون و گسترش خوانندگان می­شود و به آن­ها امکان می­دهد تا به عوامل بیرونی تشکیل یک متن و یا فرم ادبی خاص، احاطه­ی بیشتری یابند؛ با انگیزه­های فردی، روانی و حتی فراهنجارهای ژنتیکی هنرمند آشنا شوند و بتوانند راحت­تر، رشته­های پنهان ذهن هنرمندان را برای همراهی با اثر به دست آورند. مطالعات تطبیقی با علوم زیستی در اروپا و آمریکا، فرصت بیشتری را برای پژوهشگران فراهم آورده است تا به زیرساخت روانی و شخصی هنرمند در خلق اثر، با دلایل علمی پایدارتری دست یابند. امروزه با پیشرفت­های علوم پزشکی و فراهم ساختن فناوری­های عکس­برداری از فعالیّت­های مغزی می­توان به­راحتی به بخش­های مختلف مغز در شکل­گیری هرگونه رفتاری دست یافت.

در این جستار می­خواهیم به واکنش منحصربه­فرد سپهری در ساختن و نمایش متفاوتی از ایماژهای ادبی و هنری نگاهی بیفکنیم و ثابت کنیم که او با داشتن یک اختلال و یا بهتر بگوییم یک امتیاز مغزی، توانست درجه­های متفاوتی از تصویر را به ادبیات وارد کند. افراد با این توان مغزی در گذشته به دیوانگی و جنون متهم می­شدند و بسیاری از  آنان برای در امان ماندن از این تهمت­ها، توانایی خود را پنهان می­کردند. سهراب سپهری نیز به گوشه­گیری و پریشان­سرایی در دوره­هایی از زندگی­اش متهم شده بود و حتی آثار پایانی عمرش، دفتر متفاوت­تری از شعر را بروز داد که به این توانایی او مربوط می­شود؛ زیرا پس از گذراندن بیماری و تب­هایی که بر این هنرمند در دوران بیماری وارد می­شد، زبان دفترهای شعری­اش دچار تغییر پررنگی شد که این مورد هم در تقویت کردن این نظریّه و دیدگاه ادبی بسیار مؤثر است؛ چون در پژوهش­های به­عمل­آمده در دانش روان­شناسی و پزشکی، تب و بیماری­های روحی باعث تشدید این حالت مغزی و یا جابه­جایی حواس در افراد مبتلا به آن می­شود. سپهری به دلیل ابتلا به بیماری سرطان، دوران پرتَنِشی را در آخر کار هنری­اش می­گذراند.

ازآنجایی­که در این مقاله تلاش می­شود تا دستاوردهای ایماژیسمی سهراب را در کنار نشانه­های سینستزیا پیش ببریم، به عوامل تأثیرگذار در پیدایش این مکتب نیز باید نگاهی افکنده شود.

داستان روی کار آمدن جنبش کم‌عمری به نام ایماژیسم در شیکاگو روی داد. نشریه­ای به نام مجله­ی شعر به سردبیری هریت مونرو، بلندگوی سروده­های شاعران نوپای آمریکایی شد و ازرا پاوند در آن دفتر شروع به کار کرد. «ایماژیسم به‌عنوان یک حرکت گسترده، شروع سبک مدرنیسم انگلیسی و آمریکایی را نشان می­دهد و شکافی بزرگ با سنت ویکتوریایی دارد. این سبک به‌عنوان یک مکتب تازه، تمایل خود به پست­بروکراسی، تولید پیش از جنگ برای یک محیط سخت­تر، دقیق­تر و عینی را نشان می­دهد.»     (Yadav, 2017: 1148) از طریق گروه تصویرگرایان، پاوند به یاری ایمی لوول، اشعار مابعدالطبیعی امرسن، دیکنسن و دیگر شاعران سده­ی نوزدهم را به نیازهای گنگ عصر آشفته ارتباط داد و شالوده­ی جنبش متافیزیک آمریکایی را پایه­ گذاشت. از سوی دیگر، پاوند به پیدایش نهضت نیرومند طبیعت­گرایی در شعر لیندسی، رابرت فراست، ماسترز، سدنبرگ و جفرز کمک کرد. (تراویک، 1375، ج2: 925)

در تصویرگری شعر نو ایران موارد مشخّصی چون: تجربه­ی شخصی شاعر در خلق تصویر، واژگان و مناظر بومی - محلی، تکنیک نمایشی، توجه به انسجام کلی اثر و یکپارچگی معنا، ارتباط شبکه­ای بین ایماژها، ابهام، پرش­های زبانی و کولاژی و چندپارگی تصاویر از زاویه­­دید سینمایی به چشم می­خورد که هم متأثّر از ترجمه­ی اشعار اروپایی و هایکوی آسیایی است و هم گسترش سینما و تصویرهای مونتاژی و امکانات فناورانه­ی مدرن و زبان نمایشی برخی از آثار ادبی ایران باستان، به تشکیل مکتب ایماژیسم در ایران با مشخّصه­ی ویژه­ی خودش یاری رساند. حتّی در میان سخنان نیما نیز می­توان تئوری­های اوّلیّه­ی ایماژیسم را پیگیری کرد. او از شاعر می­خواهد که:

1. «به جزئیّات بپردازد و از کلی­گویی دور باشد.
2. عینی باشد و ابژه­ی خارج از ذهن را جلوه­ی مادّی بدهد.
3. از کاربرد «کلمات سوبژکتیو» خودداری کند. به جای آنکه یادآورنده­ی حالت مشاهده­گر باشد، حالت و وضعیّت «موضوع مورد مشاهده» را تجسّم بخشد.» (جورکش، 1398: 63)

سهراب سپهری هم در آستانه­ی ورود مکتب ادبی تازه در ایران به شکوفایی رسید و هم با نشانه­هایی که به دست می­دهیم توانست با یک کیفیّت مغزی متفاوت و نادر، بر حجم و تناسب ایماژهای شعری­اش بیفزاید. بدین معنا که او از مکتب ایماژیسم و کیفیّت خاصّ مغزی­اش به شکلی همزمان برای تشکیل ایماژهای خاصّ بهره ­برده است که در گذشته­ی ادبی ایران نیز میان شاعران کلاسیک چون بیدل دهلوی قابل ردیابی است. 

2- مبانی نظری

2-1- ایماژیسم

ایماژیسم در اندیشه­ی توماس ارنست هیوم (T. E. Hulme) شکل گرفت؛ چارچوبش با قلم ازرا پاوند (Ezra Pound) نگاشته و به دست چند شاعر دیگر مُهر شد؛ تا اینکه پس از گذشت چند سال در دست توماس استرنز الیوت (T. S. Eliot) به­کلی چهره­ای متفاوت از گذشته یافت. «شعر حماسی الیوت، «سرزمین بایر» (1922) در ابتدا به نظر نمی­رسد که هیچ رابطه­ای با نظریّه­ی تجسّم پاوند داشته باشد؛ هرچند پاوند آن را به­طور گسترده ویرایش کرده­ است. با این ­حال در تحقیقات بیشتر، منتقدان اروپایی همان نوع روش‌های ایدئوگرامیک را در «سرزمین بایر» می‌یابند که به­طور گسترده در شعر تجسّم پاوند به کار رفته است و نشان می‌دهد که الیوت دارای میراث فکری ایماژیست­هاست که به­نوبه خود باعث تشویق او به توسعه­ی همبستگی عینی شده است.» (Masters, 2015: 87) ایماژیسم در اوایل قرن بیستم، شعر انگلیسی - آمریکایی را به دقّتِ تصاویر و زبانِ مشخّص متوجّه ساخت و احساسات اشعار رمانتیک و ویکتوریایی را رد کرد. شعر ایماژیستی، سبک نویسندگی شاعرانه­ای است که بر یک شیء یا تصویر خاصّ به­عنوان موضوع اصلی شعر تمرکز دارد. این سبک، زبانی روشن و مختصر دارد که همچنان شاعرانه است و هنوز می­تواند از آرایه­هایی چون استعاره و تشبیه استفاده کند، به شرطی که دقیق باقی بماند.» (Yadav, 2017: 1147)

 این جنبش اساساً زیرمجموعه­ای از مدرنیسم است که تمرکز خود را بر ارائه­ی ماهرانه­ی تصاویر عینی     می­­گذارد و زمان را برای صحبت درباره­ی موضوعات پشت تصاویر هدر نمی­دهد، بلکه به تصویر اجازه     می­دهد تا خودش حرف بزند. طبق قانون این­گونه از شعر، شاعر باید به­طور مستقیم با چیزی که درباره­ی آن صحبت می­شود برخورد کند و سعی نکند از واژگان و عبارات فراواقعی برای صحبت کردن درباره­ی آن استفاده کند. ایماژیست­ها، تأکید فراوانی در به تصویر کشیدن اجسام مشخّص و ملموس دارند و از تعمیم و انتزاع اجتناب می­کنند. در این مکتب، تصویر بر   درون­مایه چیره می­شود و خواست شاعر، بیان دقیق و روشنگر از دنیای پیرامون است؛ هرچند از حسّ درونی استفاده می­کند. این مکتب ادبی از سمبولیست­ها الهام گرفت و توانست با فشرده­سازی سروده­ها به کمک حذف روابط منطقی و ایجاد عینیّت، به خلق ژانر تازه در شعر دست یابد. «به­عنوان یک حرکت گسترده، ایماژیسم شروع سبک مدرنیسم انگلیسی و آمریکایی را نشان می­دهد و شکاف بزرگی با سنّت ویکتوریایی دارد. این سبک به­عنوان یک مکتب تازه، تمایل خود به پست­بروکراسی، تولید پیش از جنگ برای یک محیط سخت­تر، دقیق­تر و عینی را نشان می­دهد.» (Yadav, 2017: 1147)

شعر ایماژیستی از پایه با شعر نمادگرا متفاوت است؛ هرچند ادامه­دهندگان راه نوگرایی آن­ها هستند و این تفاوت در ماهیّت تصاویر واژگانی آن­ها با یکدیگر نیست، بلکه در شیوه­ی نشان دادن شباهت بین دو چیز است که هر کدام راهی متفاوت در پیش رو گرفتند. این مسأله به ماهیت وجه­شبه مربوط می­شود. ایماژیست­ها، نوسان ذهن را در واژه متبلور می­کنند. از نگاه آنان، واژه باید تردید، ترس، هیجان و حالات فیزیکی دنیای اطراف را در شعر کوتاه خود نشان دهد و اگر قرار است تردید و تغییر را نشان دهد، باید این حالت روحی را با تغییر مداوم واژه به اثبات برساند. این نکته در شعر ایران    به­­ویژه شعر فروغ و سهراب بسیار به چشم می­خورد.

«ایماژیست­ها در جُنگی به نام «برخی از شاعران ایماژیست» که در سال 1915 منتشر شد، ایده­آل­های زیبایی­شناختی خود را ارائه دادند.

1. استفاده از زبان گفتار عمومی، امّا با استفاده از واژگان درست، نه نزدیک به درست و نه واژگان تزئینی صرف.
2. آفرینش وزن تازه - برای بیان و جهتی تازه - و نه تقلید از وزن­های کهنه که صرفاً وجوه گذشته را بازتاب می­دهد.
3. آزادی مطلق در گزینش موضوع.
4. نمایش یک تصویر: شعر باید چیزهای خاص را به­درستی ترسیم کند و به چیزهای عام سرسری نپردازد.
5. تولید شعری که استوار و روشن است، نه مبهم و نامحدود.
6. در پایان تمرکز روی جوهر شعر باشد.» (Kao & Jurafsky, 2015: 3)

ویژگی­های مرکزی ایماژیست­ها در این موارد خلاصه می­شود: عینیت، دقّت، فشرده­سازی، گفتار مشترک و شعر آزاد. ایده­آل­های تازه­ای که پاوند طرح می­کند این است که شعر ایماژیستی باید این اصول سه­گانه یعنی عینیت، دقّت و فشرده­سازی را با نمایش آهنگین مستقیم ارائه دهد. «این سه مورد، پایه­های بنیادین شاعرانه­ی ­(بوتیقای) ایماژیستی را نشان     می­دهد.» (همان) اهمّیّت ایماژیسم بیش از آنکه در پایبندی صرف به این اصول باشد، در تعالی این قراردادهاست. به عبارت دیگر خیال­پردازی بیشتر در طبیعت، نوعی زیبایی­شناسی است که نگرشی خاصّ نسبت به نوشتن را تقویت می­کند، تا اصول      انعطاف­ناپذیر.

«گویاترین بیانیّه­ی شاعرانه­ی ایماژیستی در مارس 1913 در نشریّه­ی «شعر» (شیکاگو) ارائه ‌شده ­است؛ مقاله­ی توصیفی­ای به نام ایماژیسم که به فلینت منسوب است، امّا به‌صورت مشترک با پاوند نوشته ‌شده است و این سه نکته را پیشنهاد می­کند:

1. تلقّی مستقیم شیء، چه ذهنی و چه عینی
2. استفاده نکردن از واژه­هایی که برای ارائه­ی شعر زائد هستند. واژگان زائدی که مدّنظر ایماژیست­هاست، بیشتر ادات تشبیهی است که ظاهر دو تصویر را به هم پیوند می­دهد. بنابراین حذف می­شود تا خواننده با کوشش ذهنی خود بتواند تصاویر را به هم ربط دهد.
3. پرداختن به ‌توالی عبارت آهنگین در وزن، نه توالی یکنواخت موسیقی در آن.» (ر.ک: Sherry, 2011: 788)

به­طورکلی در اشعار شاعران ایماژیست­ - اروپایی و ایرانی - می­توان الگوهای مشخصی از این موارد را ردیابی کرد: بیان مستقیم؛ جزئی­نگری و دوری از کلی­گویی؛ تصویرسازی از خیال به شرط بیان دقیق و واضح دیداری؛ پرهیز از رمزگرایی؛ بیان تصویری و عینی؛ موجزگویی با زبان اختصاری در عین صراحت و وضوح؛ گزینش دقیق واژه با هدف بیان دقیق تصویر؛ خیال­انگیزی؛ حذف روابط دستوری؛ به­هم­خوردگی شکل؛ حرکت به سوی شعر آزاد گفتاری؛ انتخاب آزاد موضوع؛ پرهیز از کلیشه­ها؛ دقّت در گزینش واژه­ها؛   به­کارگیری عبارت­های آهنگین (دوری از وزن شعری)؛ واژه­های بی­لغزش و سرراست؛ کاربرد کمِ صفت­ و دوری از عناصر اضافی در شعر؛ استعاره­های قوی و مرتبط؛ دوری از فضل­فروشی؛ کلوزآپ تصویری، زیر فلشِ عاطفه و ذهن؛ بلاغت نثرواره؛ ابهام معنایی (پاوند موافق این ایده نبود)؛ زبانی برساخته از چیزهای ملموس؛ بدل کردن نقّاشی و پیکرتراشی به شعر؛ دوری از لفّاظی، هم­آغوشی با تصویر عینی؛ دوری از پیش­­زمینه­های اخلاقی، مذهبی و... (سخنگوی هیچ ایسم و مرامی نیستیم)؛ دوری از گرایش به دشواری؛ فرود بی­قافیه؛ توالی عبارات موسیقایی؛ ترکیب احساس و فکر در آن واحد؛ برتری و سرکردگی حالت روحی بر فرم؛ اشعار غیر شخصی؛ سخت و مرمرین بودن واژه زیر نقاب تصویر همراه با رمز و راز دقیق؛ گرایش بیشتر به شعر سپید (تعریف شعر سپید اروپایی با ایرانی متفاوت است)؛ قدرت متحوّل­کننده­ی تخیّل شعری (بیشتر مدنظر الیوت بود)؛ چینش نماهای دنیای واقع، اشاره به دنیای دیداری و ملموس (کولاژ واقعیّت)؛ ارتباط اشیا، نه اتّصال آن؛ فراحسّی بودن و مکاشفه­ی طبیعت (پرهیز از تفکّر؛ سنّت­گرایی (آگاهی از پیشینه­ی فکری).

2-2- سینستزیا (Synesthesia) یا جابه­جایی حواس

سینستزیا به این معناست که وقتی یکی از حواس یا قسمتی از آن فعّال می­شود، یکی دیگر از حواس نامربوط و یا قسمتی از آن نیز همزمان فعال می­شود. سینستزیا «عموماً پدیده­ای عصب­شناختی معرفی       می­شود که در آن، حواس درهم می­آمیزند. فرد دارایِ حس­آمیزی ممکن است یک صدا را به­عنوان یک رنگ یا مزه، یک رنگ را به­عنوان یک بو، یک بو را به­عنوان یک مزه، یک­رنگ یا یک ادراک لمسی تجربه کند. به بیان دیگر در حس­آمیزی، محرکِ دریافت­شده از طریق یکی از حواس، به­طور خودکار ادراک در حس دیگری را فعّال می­سازد.» (Cavallaro, 2013: 3) این پدیده، «نام متداول برای حسّ­آمیزی صدا به تصویر، شنیدنِ رنگی است که به معنای فعّال­سازی رنگ، شکل و از طریق صداست.» (Cytowic & Eagleman, 2009: 87)

پیشینه­ی مطالعات علمی درباره­ی حس­آمیزی، به افرادی چون گوستاو تئودور فخنر[3] (۱80۱- ۱88۷) فرانسیس گالتون[4] (1822- 1911) و روان­شناس فرانسوی آلفرد بینه[5] (1857- 1911) بازمی­گردد. در دوران معاصر نیز محقّقانی چون ریچارد سایتویک[6] (2002)، ویلایانور راماچاندران[7] (2001)، سیمون بارون­کوهن[8] (۱۹۹4) و جولیا سیمنر[9] (۲006) در کنار بسیاری دیگر، این پدیده ادراکی را بررسی کرده­اند. (کوکبی و سهیلی­صدیق، 1397: 6)

هاینز ورنر[10]، خصوصیّاتی را که موجب وصف­پذیری ادراک در تمامی کانال­های حسّی می­شود، ویژگی­های درون­حسّی می­نامد. بنابراین یک صدا می­تواند با ویژگی­هایی چون شدّت (بلندی)، روشنایی (وضوح)، حجم (پرطنین بودن)، تراکم و ناهمواری توصیف شود. به­طور مشابه، یک رویداد ادراک بصری نیز می­تواند با ویژگی­های یکسانی چون شدّت، روشنایی، حجم، تراکم (اشباع) و ناهمواری (سوسو زدن) تعریف شود. بنابراین سنجش یک صدا از طریق مقایسه با ویژگی­های بصری امکان­پذیر می­باشد. (سرکلان، 1396: 10)

در این اختلال، فرد هنگام دیدن، یا صدایی را    می­شنود و یا بویی را استشمام می­کند و یا هنگام گوش دادن به موسیقی و یا صداهای دیگر نیز مزه­هایی را در زبان خود می­چشد و یا رنگ­هایی را در اطراف خود مشاهده می­کند. این ویژگی به تازگی با شمار زیادی از گونه­های مختلف شناسایی شده است. بنا بر نتایج پژوهش­های انجام­شده، ارسطو برای نخستین­بار به­طور منسجم به این ویژگی پرداخت و از تداخل حواس سخن گفت. «نگرش مشابهی در کتب ذخیره خوارزمشاهی و کشاف اصطلاحات الفنون تهانوی و نوشته­ی ابن سینا دیده می­شود. حسّ مشترک در متون ذکرشده با عنوان «بنطاسیا» نیز مورد بحث قرار گرفته ­است.» (همان)

مفهوم حس­آمیزی از اواخر قرن هفدهم (1960) مطرح شده­ است. جان لاک^[11] می­نویسد: نابینایی مدعی بود که قادر است مفهوم رنگ مخملی را دریابد و وقتی از او پرسیدند که مخملی چیست؟ گفت :مانند صدای یک ترومپت است. رویداد آغازگر این پژوهش به این صورت بود که یک چشم­پزشک انگلیسی، نابینایی را می­شناخت که اصوات در او، ایجاد احساس بینایی   می­کرد. کسل که دوست ول­هاوس بود، اُرگ رنگین را اختراع کرد که همزمان تولید نور و صدا می­کرد. این آلت موسیقی، وحدت نور و صدا را به نمایش می­گذاشت و موسیقی رنگین آن برای افراد نابینا و ناشنوا قابل ادراک بود. در سال 1883، فرانسیس گالتون چند مورد را با شرح جزئیّات گزارش نمود. امّا به دلیل زدن برچسب توهّم روی این پدیده، افراد بهنجار از بیان این ویژگی­ خود امتناع کردند و از این­رو پژوهش­ها برای سالیان متمادی به فراموشی سپرده شد.» (Cytowic & Eagleman, 2009)

سینستیت (یا افرادی که سینستزیا دارند) ممکن است صداها را ببینند، کلمات را بچشند یا زمانی که بویی خاص می­شنوند، روی پوست خود آن را احساس نمایند. همچنین ممکن است مفاهیم انتزاعی را ببینند؛ مفاهیمی از قبیل طرح زمان در فضای اطرافشان.» (synesthesia.blogsky.com) فهرست سینستیت­های شناخته­شده عبارت است از: «ولادیمیر نابوکوف[12]، وینسنت ­ون­گوک[13] [که دنیای بسیار مشابهی با رد قلم سهراب دارد]، مرلین مونرو[14]، ویکتور هوگو[15]، فردریش نیچه[16]، لودویگ ­ویتگنشتاین[17]، واسیلی کاندینسکی[18]، لودویک بتهون[19]، گوته[20] [و با نتایج علمی و آزمایش روی مغز اینشتین[21] و آثار لئوناردو داوینچی[22] و استعاره­های ویلیام شکسپیر[23]، این افراد نیز به گمان بسیار قوی دارای این جهش ژنتیکی هستند.] زمانی آلبرت اینشتین گفت: قانون نسبیّت به هنگام نواختن موسیقی به ذهنش آمده و سال­ها بعد که مغز او را تشریح کردند، اعصاب اضافه­ای را دیدند که قسمت­های مختلف مغز آن را در «ارتباط» با هم قرار ­می­داد.» (سرکلان، 1396: 3)

مطالعات تصویربرداری از این ایده حمایت می‌کند که مغز سینستیت، سطوح بالاتری از اتّصال عملکردی و ساختاری بین مناطق حسّی را نشان می‌دهد. بنابراین به نظر می‌رسد که تفاوت بین مغز سینستتیک و غیر سینستتیک این نیست که تداخلی در مغزشان وجود دارد یا خیر، بلکه در این است که چقدر وجود دارد. اساساً معنای سینستیت‌ها و غیر سینستیت‌ها از نظر میزان مکالمه­ی متقابل «crosstalk» بخش‌های مختلف مغزشان با یکدیگر متفاوت است. دانشمندان با انجام آزمایش­های مغزی می­توانند به دلیل و ریشه­ی آثار هنری، علمی، روانی و حتی دلایل جنایی و رفتاری افراد خاص پی­ببرند.

اوّلین­بار نوروفیزیولوژیست فرانسوی، ولپیان[24](1866) بود که از اصطلاح سینستزیا استفاده کرد؛ امّا روان­پزشکان سوئیسی، [25]Bleuler و[26]Lehmann (1871) اوّلین کسانی بودند که این کار را انجام دادند. در کنار این اوّلین مطالعات تصویربرداری مغز، پتانسیل‌های مرتبط با رویداد (ERP) بیشتر و بیشتر مورد استفاده قرار می‌گیرند تا ترسیم دوره­ی زمانی فعّالیّت­های عصبی فیزیولوژیکی مرتبط با   تجربه­های سینستتیک بررسی شود. (Jancke, 2014: 598)

اگر این ویژگی سهراب از این حدی که در اشعار و یا نقّاشی­هایش خوانده یا دیده شده ­است، از میزان    حس­آمیزی دیگر شاعران افزون­تر نبود، می­توانستیم به همان آرایه­ی حس­آمیزی بسنده کنیم؛ ولی هنگام تطبیق این یافته­ها با نشانه­های این اختلال و اوج گرفتن این راهکار هنری در دوره­ی بحرانی بیماری­اش می­توان با قاطعیّت بیشتری به این نظریّه دست ­یافت. به گفته­ی متخصّصان، این اختلال ذهنی در دوره­های بیماری و بروز تب، بیشتر و شدیدتر خود را نشان     می­دهد. سهراب با این اختلال می­توانست همدلی بیشتری با مرام فکری مردمان شرق دور و دیدگاه آن­ها در هم­ارزش بودن تمام موجودات و درهم­آمیزی احساس با آن­ها به دست آورد. او از بوی ترانه و لالایی، رنگ صدا و مرگ رنگ در اشعارش بسیار استفاده کرده است که نشانه­های تداخل حسی در این شاعر و هنرمند را نشان می­دهد. «بوی ترانه­ای گم­شده می­دهد، بوی لالایی که روی چهره­ی مادرم نوسان می­کند.» (آوار آفتاب: هشت­کتاب)

این افراد با این ویژگی خاص می­توانند پلّه­های هنری را در آثار خود و حتّی جریان­های هنری پس از خود، رنگ و جلای تازه­ای ببخشند. با احتمالی کم­سو و بدون پژوهش شاید بتوان هوشنگ ایرانی را با تصاویری که خلق می­کرد و حتی تا به امروز با جیغ بنفش معروف شده ­است نیز در این اختلال شریک دانست. نکته­ی مشترک دیگر این دو هنرمند، داشتن بیماری و مرگ تقریباً یکسان آن دو است. سینستزیا به نویسندگان اجازه می­دهد تا سطح دیگری از توصیف را در ادبیّات ارائه دهند. این امکان، خوانندگان را به چالش می­کشد تا خارج از چارچوب فکر کنند و حواس خود را همان­طور که می­دانند دوباره تفسیر کنند. مهم‌تر از همه اینکه سینستزیا، وسیله‌ای منحصربه‌فرد است که تنها برخی از نویسندگان از آن استفاده می‌کنند، و زمانی که نویسنده از آن استفاده می‌کند، کاملاً قابل توجّه و متمایز است.

3- روش تحقیق

روش تحقیق در این جستارِ تطبیقی که با محوریّت مکتب ایماژیسم انجام می­شود، بر پایه­ی تحقیقی کتابخانه­ای است و تجربه­ها و پژوهش­های انجام­شده بر اساس منابع مکتوب انجام شده­ است. رشته­ی ادبیّات و کاربران آن تاکنون در ایده­ی علمی سینستزیا به شکل تطبیقی وارد نشده­ و مدرک کارآمدی در این نظریّه ارائه نداده­اند. امّا در رشته­ی نقّاشی، در دانشگاه هنرهای تجسّمی اصفهان، آقای مهدی سرکلان (1396)    درباره­ی ایده­ی ارتباط سینستزیا در محدوده­ی هنر نقّاشی و موسیقی، پایان­نامه­ای نوشته­اند که ذهن جویندگان ادبی را به یافتن همسانی­های این ویژگی زیستی با شاعران و نویسندگان تشویق خواهد کرد.

همچنین مهرناز کوکبی، مقاله­ای با عنوان «شنیدن رنگی؛ مطالعه پیرامون حس­آمیزی و فرایند ترکیب حواس» انجام داده­اند که برگرفته از پایان­نامه­ی ایشان است. این منابع محدود در کنار برخی سایت­های اینترنتی در رابطه با این نظریّه انجام شده ­است. سرکلان و کوکبی از منابع هنری بیشتری همانند «کتاب معنویّت و هنر» اثر کاندینسکی و «حس­آمیزی، اتّحاد حواس» اثر ریچارد سایتوویک و... استفاده   کرده­اند.

در یافته­های مکتب ایماژیسم نیز به مقاله­ها و    پایان­نامه­هایی برمی­خوریم که یا در آشناسازی خواننده با این مکتب، راه درستی را در پیش گرفته­اند یا مواردی را به اشتباه از ایماژیسم با همان تعاریف زیبایی­شنایی کلاسیک بیان کرده­اند.

«ایماژیسم در شعر احمدرضا احمدی» نوشته­ی زهرا عبدی، «نگاهی تطبیقی به دفتر پایانی فروغ و سرزمین هرز الیوت» به قلم یوسف‌آبادی و پرقریب و در پژوهشی دیگر، ایماژیسم در همین دفتر پایانی فروغ و این­بار در پژوهشی تطبیقی با منظومه­ی هیو سالوین مابرلی اثر ازرا پاوند به دست موسوی و محمدی ­بدر، تقریباً در فاصله­های تاریخی نزدیک به هم نوشته ‌شده است. مقاله­ی سوم به­لحاظ تکنیک ایماژیسمی و تطبیقی از کیفیّت علمی بیشتری برخوردار است. همچون هر دیدگاه تازه­ای، این پژوهش­ها نیز نقاط عطف و ضعف و یا تکرار و تازگی در گسترش موضوع خود دارند که خواندن آن‌ها، پژوهشگران سبک نو را با زمینه­های پیدایش و چگونگی انتشار این تکنیک در شعر نوی ایران آشنا می­کند. ناگفته نماند که ایماژیسم و چهارچوب این مکتب در مقاله­ای پژوهشی با نام «خاقانی و ایماژیسم» از مرتضایی و حسینی نادرست بررسی‌ شده است که در نگاهی منتقدانه می­توان به ناسازی این نگاه اشاره کرد.

4- یافته‌ها و بحث

4-1- سهراب سپهری

نوزده سال داشت که نخستین دفتر شعرش را با نام «در کنار چمن» یا «آرامگاه عشق» چاپ کرد. در سال 1330، «مرگ رنگ» را با روایتی نیمایی سرود و با گرایش به رشته­ی هنرهای زیبا نشان داد که بیشتر هنرمندی شاعر است؛ زیرا ساختار زبان ادبی را به جایی رساند که دفترهای پایانی شعرش را باید دید و تصوّر کرد. همدوش هنر نقاشی به سرودن نیز مشغول بود. گاهی در این هنر می­نوشت و در دیگری نقش می­زد. همزمان با برپایی نمایشگاه نقاشی، «زندگی خواب­ها» را نیز در آغاز دهه­ی 30 به دست خوانندگان دنیای شعر سپرد. پس از نگاهی اشراقی به هنر و عرفان سرزمین آفتاب، «آوار آفتاب» و «شرق اندوه» را منتشر کرد. «صدای پای آب» و «مسافر»، او را از تنهایی عرفانی­اش به انحصار دست ادب­دوستان و منتقدان جهان وارد ساخت. با «ما هیچ ما نگاه» در زیربنایی سوررئالیسمی و پریشان­حالیِ مکتب هنری آبستره -که همان دوره­ی اوج نمود سینستزیا در سهراب است - آخرین دفتر شعر او رقم خورد. در نهایت بیماری سخت­درمانی، او را از ادامه­ی مسیر هنری و ادبی بازداشت.

منتقدان می­گویند که از ادبیّات کهن ایران، بهره و اثری در آثار او نیست؛ ولی به­روشنی زبان دشوار روحی و احساسی مولانا را می­توان در سروده­هایش تماشا کرد. شفیعی کدکنی، بیدل دهلوی را برجسته­ترین شاعری می­داند که از حس­آمیزی­های بسیار غریبی سود جسته و در زمان معاصر، سهراب را در این ویژگی تصویرساز با او شریک دانسته ­است: «تنها در این اواخر در شعر نو، آن­هم تحت تأثیر شعرای فرنگی، این نوع تصویرها روی به افزایش رفته و بالاترین ویژگی سهراب سپهری را تشکیل می­دهد: حرف­هایم، مثل یک تکه چمن روشن بود... .» (شفیعی کدکنی، 1371: 44)

به گفته­ی «شاپور زندنیا»، مدیرمسئول مجلّه­ی جام جم، آثار هنری سهراب از رئالیسم در پایان راه به اکسپرسیونیسم کشیده شده است. (ر.ک: شمس لنگرودی، 1392) این دگرگونی و تغییر مسیر در سروده­های او نیز به گوش می­رسد. با این تفسیر، ایماژیسم سپهری باید در میانه­ی رو به پایان شعرش پیگیری شود؛ جایی که هنوز به اکسپرسیون فعّالی گام برنداشته است. سهراب، چرخش بزرگی را از «مرگ رنگ» با زبانی نیمایی به «زندگی خواب­ها» با حال ­و هوایی نزدیک به هوشنگ ایرانی پیمود؛ هرچند زبان و اندیشه­ی ایرانی را با مکتب سوررئالیسم نجات داد.

ویژگی هنری سهراب که زبان او را تاحدّ چشمگیری از دیگر شاعران جدا ساخته ­است، توانمندی­­اش در چینش و ریزش واژه­ها در محور جانشینی است. شارل بودلر[27] نیز با واژه­ها این­گونه برخورد می­کرد و افزون بر نگاه تازه به درون­مایه­ی شعری، با موادِ گفتار نیز برخوردی این­چنین آشوب­زده و پریشان داشت. یکی دیگر از ویژگی­های شعر سپهری، پایان­بندی جمله­ها با فعل است. هر جمله پایان می­پذیرد و در خط پس از خود دوباره آغاز می­شود. ناتمامی در شعر او، کم دیده می­شود. این ویژگی باعث بریده شدن یک حادثه و کلید خوردن بخش بعد در جمله­ای دیگر می­شود. ناگفته نماند که در دفتر پایانی همچون زبان متون عرفانی - که بیشترین حس­آمیزی­ها از زبان آن­ها وارد ادبیّات عرفانی و... ایرانی شده است - جمله­های کوتاه و حذف فعل بیشتر به دید می­آید.

آسمان

 مکثی کرد.

رهگذر شاخه­ی نوری که به ­لب داشت به تاریکی شن­ها بخشید و به انگشت نشان داد سپیداری و گفت:... (حجم سبز: نشانی)

4-2- ایماژیسم سپهری

اگر درباره­ی نشانه­ی شعر سهراب بپرسند، باید بگوییم­ که زمان­پریش، مکان­گریز و رنگ­آمیز است. جریان صدای سهراب، گسترده است و از همین­روی ایماژیسم را در دو نقطه­ی ناب و خراب نگه می­دارد. یکپارچگی واژگانی در زمینه­ی عادت­های دستوری، در شعر از بین­ رفته­ است و توان خواننده را برای انسجام فکری از بین ­می­برد. سهراب، سورئالیسمی دارد که به سبک هندی بیدل دهلوی نزدیک است. سهراب، بیدلِ دنیای مدرن است. به گفته­ی عباسی طالقانی - که پس از مرگ سهراب، دیدگاه بسیاری از منتقدان و هنرمندان را درباره­ی سهراب گردآوری کرد - «شعر بیدل، زبان کامل و پیچیده­ی هندی به اضافه­ی لهجه­ی غلیظ وحدت وجودی در معنی و یک سوررئالیسم پیشرفته است. شعر سپهری، زبان نرم و نجیب با خصوصیّات سبک هندی به اضافه­ی لهجه­ی ملایم و مداوم وحدت وجودی در معنی به اضافه یک سوررئالیسم پیشرفته است.» (عباسی­طالقانی، 1377: 22) زمان­پریشی سهراب در این بخش به چشم می­خورد:

روی پاشویه­ی حوض

خون کودک پر از فلس تنهایی زندگی شد.

بعد، خاری

پای او را خراشید

سوزش جسم روی علف­ها فنا شد. (ما هیچ­ ما نگاه: چشمان یک عبور)

ایماژیسم، فرایندی است که از راه قاعده­کاهی زبان در گونه­ی ادبی رخ می­دهد. با مواد تشبیه و     استعاره­هایی فرآوری می­شود که در مرحله­ی ساخت، بخشی از هویّت ارتباطی خود را از دست می­دهد. یعنی در اینجا مستقیماً نشان نمی­دهد که تصویر بعدی (بعد، خاری...) پیش از تصویر نخستین (خون کودک...) رخ داده ­است. به زبان دیگر، «اداتی» در میان نیست که خواننده سریعاً به این مفهوم نایل شود. با این وصف،   نه­تنها در شعر سهراب این قاعده­کاهی­های ادبی دیده می­شود، که در شعر بیشتر شاعران نوگرای معاصر، این ویژگی به چشم می­خورد. با این­ حال چگونگی مصرف ایماژ نیز بر توانایی ایماژیسمی آن­ها نمی­افزاید. چیزی که شاعر نوگرایی را در ایماژیسم، مانند فروغ پیروز   می­گرداند، خاموشی و سکوت دریچه­های استعاری و تشبیهی است. هیچ نوری نباید بر تشبیه بتابد. ایماژیسم در خاموشی شکل می­گیرد. این در حالی ­است که در شعر سهراب با وجود تشبیه و استعاره­های درخشان، مسیر تصویرگرایی به­حدّی روشن است که ایماژیسم چنان قدرتمندی شکل نمی­گیرد.

در شعر سهراب، تشبیه و اضافه­ی تشبیهی و استعاری، بسیار موج می­زند. امّا آنچه جایش خالی است، تشبیه در بافت یک بند یا بخش است که کار ردیابی ایماژیسم را دشوار می­کند. صحنه­ها پرتاب   نمی­شود و تشبیه در تک­جمله فروکش می­کند. ایماژیسم نیاز دارد تا به بند شعر کشیده شود. آفرینش تصویر سهراب از دنیای ایماژیستی، کمی عقب می­کشد؛ ولی از توان تصویری او کاسته نمی­شود. سهراب در شعرهایش به امپرسیونیسم در نقّاشی نزدیک می­شود؛ پُر از رنگ و روشنی است. ولی در تابلوهایش، اکسپرسیونیسم تیره را نمایان می­کند. به کلود مونه[28]  شباهتی ندارد که خطوط و تصاویر را بشکند، ولی تیرگی و توان­فرسایی اندوهناکی را نقش می­زند. چلیپا در مهمانی گلستانه می­نویسد: «رنگ حاکم بر تابلو، خاکستری است با قهوه­ای و مشکی درختان بدون برگ هم­جنسیّت با سنگ­های کنارشان. چنان کیپ و تودرتو کنار هم نشسته­اند که هیچ وزنی نیست. چنان سرد و خاموش و سنگین زمستانی خوابیده­اند که راهی بدان سوی تابلو نیست و حتی شاخه­ای رایگان برای استراحت کلاغی وجود ندارد و در تابلو، نشانی جنبش زندگی نیست که خود می­گوید: چه خیالی. چه خیالی... می­دانم پرده­ام بی­جان است. خوب می­دانم. حوض نقاشی من بی­ماهی است.» (عباسی­طالقانی، 1377: 136)

او از معدود شاعرانی بود که دستگاه منسجم برای خود دارند. برای فهمیدن شعر سهراب باید با کلید و ساختمان فکری او آشنا شد. او در هر بیت از اشعار خود به دنبال چیزی می­گردد. اندیشه و تفکر سهراب،    ادامه­ی همان عرفان مکتب اصیل ایرانی یعنی مکتب مشایخ بزرگ خراسان است و آوای او از جمله آوای بزرگان گذشته چون ابوسعید ابوالخیر و مولاناست. مکتب نقاشی سهراب، امپرسیونیسم (احساس و تأثّر) است و شاید همین احساس و تأثّر در اکثر اشعار او به چشم بخورد و لمس گردد. (همان: 17) کاربرد زیاد رنگ­ها در شعرش نیز او را در تابلوی ذهنیّتی امپرسیونیستی بازنمایی می­کند که همان ویژگی نخست ایماژیست­ها یعنی تلقی مستقیم شیء، چه ذهنی و چه عینی را گوشزد می­کند. آبی، سبز و سرخ، مزرعه­های روشن و آفتابگردانی ون­گوگ را یادآوری می­کند که اثری از سیاهی در آن نیست. آسمان پُرستاره­ی ون­گوگ هم هرچند ترسیمی از شب بود، نقطه­ی سیاهی ندارد. همان­گونه که بسامد واژه­ی سیاه در کل آثار سهراب از یک­بار فراتر نمی­رود.

«آن روزها شیبانی در ایوان خانه چیزها گفت. از هنر حرف­ها زد. ون­گوگ را نشان داد و من در گیجی دلپذیری بودم. هرچه می­شنیدم، تازه بود. و هرچه   می­دیدم، غرابت داشت. شب که به خانه برگشتیم، من آدمی دیگر بودم. طعم یک استحاله را تا انتهای خواب در دهان داشتم.» (سپهری، 1389: 14)

از آن روز، دنیای سهراب در مسیری تازه افتاد. سهراب طرح تازه­اش را از آن روز آغاز کرد. این تلنگر بیرونی، نجوایی درونی و منحصر­به­فرد دارد که اصل این پژوهش را موجب شده است.

در دفتر پایانی به دلیل هجوم تصاویر کم­پیوند و کولاژهای ترکیب واژگانی که کمتر در ترکیب­سازی­های ادبی نقش داشته ­است، ایماژیسم به مکتب خیال­انگیز پس از خود که سوررئالیسم است، نزدیک می­شود و دشوارتر ردیابی می­شود. در صورت وجود نیز با برخورد سختگیرانه­تری قابل شناسایی می­شود و اگر ایماژیسمی به وجود آید، از گونه­ی ایماژیسم عمیق[29] یا ژرف است. ترکیب­های پریشان و هذیان­گونه در دفتر پایانی که بیشتر از گونه­ی هذیان­های هوشنگ ایرانی است، راه تنفس ایماژ را سد می­کند. این واگویه­ها، بیمارگونه نیست؛ راه به اندیشه­ی خواننده می­گشاید، ولی در جلب توجه خوانندگان عام، تردید ایجاد می­کند.

چشمان یک عبور

آسمان پر شد از خال پروانه­های تماشا.

عکس گنجشک افتاد در آب­های رفاقت.

فصل پرپر شد از روی دیوار در امتداد غریزه.

باد می­آمد از سمت زنبیل سبز کرامت.

شاخه­ی مو به انگور

مبتلا بود.

کودک آمد

جیب­هایش پر از شور چیدن.

(ای بهار جسارت!

امتداد تو در سایه­ی کاج­های تأمّل

پاک شد.)

کودک از پشت الفاظ

تا علف­های نرم تمایل دوید،

رفت تا ماهیان همیشه.

روی پاشویه­ی حوض

خون کودک پر از فلس تنهایی زندگی شد.

بعد، خاری

پای او را خراشید.

سوزش جسم روی علف­ها فنا شد... (ما هیچ­ ما نگاه: چشمان یک عبور)

تغییر ناگهانی لحن نیز از ویژگی­های ایماژیست­ها بود که در این شعر سهراب، در خطّی که ناگهان به بهار جسارت اشاره می­کند، روی داده ­است. این تغییر    لحن­ها از شیوه­های سینمایی است که در شعر ایماژیست­ها به­خوبی خود را نشان می­دهد.

ردّ امتداد معنا در حضور واژگان ذهن سهراب دیریاب است. نه اینکه خواننده به معنا دست نیابد، بلکه از آن­روی معنا دشوار به دست می­آید که واژه­ها در ترکیب­های ناآشنا حضور یافته ­است. شاید کوچک­ترین حرکتی در تماشای دنیای بیرون در سکوت شاعر، این تصاویر روی کاغذ سپید نقش بسته باشد. سهرابی که اهل تماشای سکوت بود، نخست از روی حرکت پروانه­ها متوجه پژواک عکس گنجشک­ها در حوض شده ­است. سپس ویژگی زبان هنری سهراب در این دفتر که ابتدا کنش را مطرح می­کند و سپس در لخت­های دیگر،  کنشگر را به چشم خواننده می­آورد، جلب توجه می­کند. شاعر، نظم زمانی را در حادثه می­شکند؛ ولی با شتاب، علّت را پس از معلول بیان می­کند. ابتدا باد بر درخت که با زنبیل سبز کرامت به استعاره­ای گسترده تبدیل شده ­است می­وزد و برخی از برگ­ها که نماینده­ی فصل سبز بود، از روی دیوار سُر می­خورد و پایین می­ریزد. پس فصل خزان نیست و افتادن برگ­ها، تنها حادثه­ی باد بوده است. ولی سهراب با بیان ریختن برگ، به تصویرسازی اقدام می­کند و سپس نام پنهان درخت را در واژگان دیگر پرتاب می­کند که تصویر در ذهن خواننده، زود جوش نخورد که در ادامه­ی همان کاری است که بدون رابط­های تشبیهی انجام می­شود، تا ذهن خواننده فعّال باشد و زود به پایان ماجرا دست نیابد. با لو رفتن این ترفند، کار هنری در بخش­های دیگر شعر، منجمد می­شود؛ هرچند زیبایی­شناسی خود را از دست نمی­دهد. پروانه­ها، گنجشک­ها و سپس ریزش برگ، رخدادهایی کاملاً طبیعی برای گرد کردن معنا در شعر است که استعاره­های پرتابی از دویدن کودک نیز     می­تواند باشد.

درهم­ریختگی نظم شعری نیز از دستاوردهای شعر مدرن است که در اشعار ایماژیسمی به دلیلی هم­طرازی یا نگاه سینمایی به چشم می­خورد. ایماژ عمیق در این شعر، جایی شکل می­گیرد که با استعاره­ای پرتابی   روبه­رو هستیم و پیوند نامطمئنی ایجاد می­کند از فرایند ذهنی هنرمندی که خود شاهد ماجراست و تخیّل خواننده را در هم­پوشانی تصاویر دچار تردید می­کند. در لانگ­شات دیگر، شاخه­های مو که سرشار از عاشقانه­های حضور انگور است، با کنجکاوی حضور یک کودک رنگ می­بازد؛ زیرا کودک، خوشه­ای از انگورها را نمی­چیند. پرش استعاری در این نقطه اتفاق می­افتد که با آسودگی نمی­توان آن را رمزگشایی کرد. توجه کلامی در این بخش، از اهدافی عینی به واگویه­ای ذهنی کشیده می­شود و تصویر را مغشوش می­کند، هرچند نطفه­ی تصویر شکل می­گیرد. اتّفاقی، مانع از چیدن انگور به دست کودک می­شود. این رویداد با توجیهی غیر معقول و هنری برطرف می­شود؛ زیرا به گمان سهراب که ببینده­ و شاهد عینی ماجراست، کودک به دلیل سایه­های کاج­های بلند و ترس از آن، از چیدن انگور منصرف می­شود و به سمت حوض با شتاب روانه می­شود. ولی اینکه چرا سهراب در خیال خود، کاج­ها را مسبّب ترس کودک می­داند، به درون و ذهنیّت شاعر در دوران کودکی خود برمی­گردد. شاید آن کودک، سایه­ی خاطرات خود اوست. کاج ­تأمل که تصویری سینستزیایی است، نه­تنها گره­ای از داستان نمی­گشاید، آن را تنگ­تر و تیره­تر نیز می­سازد.

«بهار جسارت» در امتداد سایه­ی کاج­های تأمل پاک می­شود: ترکیبی ناآشنا و بدون منطق که تنها در هنر اتفاق می­افتد و هرگونه توجیهی، آیینه­ی خیال شاعر را کدر می­کند. چراغِ این خاموشی تنها به دست شاعر روشن می­شود. در تفسیر ایماژیسمی این سروده، امتداد بهار جسارت، تصویرگردانی تازه­ای از کودک است و کاج تأمل که به رشد اندیشه اشاره دارد، ایماژیسمی است که جایگزین فرد بزرگ­سالی شده که در کودک ایجاد ترس کرده است. دویدن کودک از پشت الفاظ، سینستزیای سهراب است. او صداهای محیط و صدای پای کودک را با واژه می­بیند. این توانایی به او فرصت خلق تشبیه و استعاره­های نوین داده است. دوباره در این بخش، تأخیر و تقدّمِ علّت و معلول روی می­دهد و دیگر ایماژیسمی آفریده نمی­شود و تا پایان شعر، تصویرها پیش چشم بیننده و یا به گفته­ی هنری سهراب، پیش چشمان یک عبور اتفاق­ می­افتد؛ ولی سوررئالیسم سپهری، ایماژها را در فضای بین بودن یا نبودن، معلق نگه می­دارد. در این شعر، مشخّصه­ی سوّم ایماژیست­ها یعنی توالی ریتم آهنگین وجود دارد که کار هنری را تضعیف می­کند. اما بعد از «امتداد تو...»، لحن عوض می­شود. تغییر ناگهانی لحن نیز از امتیازهای شعر ایماژیسمی است که در اشعار امی لاول دیده   می­شود که تعبیر پلی­فونیک از این ایده ایجاد شده است.

ایماژیسم شعر معروف «ندای آغاز» در دو بند روی می­دهد و دیگر بندها، تصاویری تشبیهی و استعاری دارد که ایماژیسمی را فعّال نمی­کند. نخستین ایماژ با «بوی هجرت» آغاز می­شود و به بند پس از خود راه می­یابد؛ زیرا این ترفند سهراب است که تداخل تصویری ایجاد کند.

بوی هجرت می­آید:

بالش من پر آواز پر چلچله­هاست.

صبح خواهد شد

و به این کاسه­ی آب

آسمان هجرت خواهد کرد. (حجم ­سبز: ندای آغاز)

تصویری کوتاه از گونه­ی ازرا پاوندی در شعر معروفش (ایستگاه مترو) شکل گرفته ­است که البتّه هایکووار­ گم­شده­ای نیز دارد. این خطوط، هم توانایی سینستزیای سهرابی را در خود دارد و هم نگاه ایماژیستی او را نشان می­دهد. با تفسیری ادبی و شعرگونه، حسن تعلیلی هنرمندانه در خود دارد که دلیل سهراب برای زدودن خواب از چشمانش است. باید برخیزم و بروم، زیرا صدای کوچ چلچله­ها را در زیر سرم و از پرهای درون بالشم می­شنوم؛ این در حالی ­است که بدون ایماژیسم به این جمله بنگریم.

با این حال ایماژیسم شعر، تعریف دیگری ارائه   می­دهد: اگر بمانم و بخوابم، به مرگ و انجماد پرنده­های مرده دچار خواهم شد. پرنده­های مهاجر مرا به کوچ و زندگی فرامی­خوانند. چلچله­ها، پرنده­ی مهاجر، کوچ، آواز، شعر، فروغ، مهاجرت و مرگ، همگی به رفتن و کوچ ­کردن اشاره دارد. سهراب با وجود بیماری­اش    می­داند که پرنده­ی مهاجر بعدی خود اوست. ناخودآگاه داستان طوطی اسیر مولانا پیش چشمش نمایش داده می­شود. هرچند باژگونه تعریف شده باشد. مرگ واقعی و حرکت، نجات از قفس زندگی است. کسی او را     می­خواند. صبح خواهد شد و آبی بیکران در قفس کاسه زندانی می­شود. پس تا حد و مرز جهان، ناشناس و تیره است، باید رفت. رمانتیسمی پس از این حادثه روی   می­دهد، ولی دوباره شعر دچار تصویرگرایی زیبایی    می­شود.

من به اندازه­ی یک ابر دلم می­گیرد

وقتی از پنجره­ می­بینم حوری

- دختر بالغ همسایه -

پای کمیاب­ترین نارون روی زمین

فقه می­خواند.

چیزهایی هم هست، لحظه­هایی پر اوج

(مثلاً شاعره­ای را دیدم

آنچنان محو تماشای فضا بود که در چشمانش

آسمان تخم گذاشت.

و شبی از شب­ها

مردی از من پرسید

تا طلوع انگور، چند ساعت راه است؟) (حجم­ سبز: ندای آغاز)

این بند، دو نقطه­ی اوج و فرود را با بیانی شاعرانه تعریف می­کند. جنسیّت این بخش، زنانه است و شاعر بی­هدف، نام حوری را به کار نمی­برد. درخت نارون، حوری، ابر، آسمان و طلوع انگور - که در ادبیّات ما همیشه شراب و مستی را به دوش می­کشد - بار عاطفی فرازمینی را ایجاد می­کند. طلوع انگور، آمیغ زیبای مشرق پیاله را در نمای شعر بازتاب می­کند و زنانگی شعر را دوچندان می­سازد. این احساس، عرفانی مدرن و حافظانه را در خود پژواک می­کند. تنها واژه­ی زمینی و دلگیر، فقه است. حافظ، رندانه و شاعران ملامتیّه، قدرتمندانه این­دست واژگان را در تاریخ ادبیّات ایران سیاه کردند و سهراب با توانمندی خود، این واژه­ی   تباه­شده را دوباره به عرصه­ی مضحکه کشاند. ایماژیسمی که اتفاق افتاد از این قرار ­است: از نگاه باز پنجره که مردم را به تماشای آسمان می­خواندم، دیدم که فرشته­ای روی زمین هبوط کرده و به جرم گناهش که عشق را درک نکرده­ بود، درس تلخی می­خواند که نگاهش در زیر سبزترین درخت جهان، از آسمان آبی محروم ماند. در برابر این هبوط، شاعری این­قدر به آسمان نزدیک شد که چشمانش از روشنی بیکران خورشید بارور شد. خواندن فقه، لحظه­ی هبوط است و درک خورشید و آسمان، لحظه­ی عروج. سمبولیسم پنهان واژه­ها، بازیابی رانده ­شدن انسان از بهشت است؛ زیرا عشق را درک نکرد و بار امانت را از دوش انداخت. درک زیبایی­های دنیا، بازیابی امانت گمشده در زمین است. حال که سهراب این امانت را یافته است، نیاز دارد که کوچ شبانه را معنا کند. این­گونه، شعر در آغاز یک سفر به پایان می­رسد. ایماژیسم پرتوان این سروده نیز با تغییر زاویه­­دید و لحن شاعر اتّفاق افتاده است. وقتی می­گوید حوری زیر کمیاب­ترین نارون روی زمین فقه می­خواند، به­طور ضمنی این لحظه را لحظه­ی افول و سقوط می­بیند؛ ولی با واژه­ای آن را توضیح نمی­دهد، بلکه در تقابلی مفهومی به تصویرپردازی لحظه­های اوج با ترکیب­های تماشای فضا و طلوع انگور می­پردازد. این تقابل با حذف واژگان توضیحی و فشرده­گویی با تصویرهای انتزاعی و خیالی شکل ­گرفته ­است.

4-3- واکاوی ایماژهایی با نشانه­های سینستزیا در شعر سهراب سپهری

ویژگی منحصر­به­فرد سهراب به آرایه­ای نزدیک    می­شود که در بلاغت ادبی به آن حس­آمیزی می­گویند. امّا این آرایه در شعر سهراب به شکلی پیش می­رود که در دانش پزشکی و تجربی امروز بر آن، نام سینستزیا نهاده­اند. این تعبیر که از دانش پزشکی به علوم انسانی و هنری راه یافته ­است، شاخه­های بیشتری را تحت پوشش خود می­­گیرد و می­تواند با موشکافی علمی­تری به آن پرداخت. یعنی برخی از ویژگی­های علوم انسانی را با توضیحی تجربی پاسخ­گو شد. با پیگیری این ویژگی مغزی، به نام هنرمندانی می­رسیم که همگی، دنیا را از دریچه­های دیگرگونی می­دیده­اند و توانسته­اند در هنر خود، جهش­های بزرگی ایجاد کنند. ردیابی سینستزیا به خاطر شباهت زیاد این ویژگی در شعر و هنر سهراب، بسیار محتمل است. با این پیش­فرض، باید برخی از انتقادها بر شعر سهراب را نادرست دانست؛ زیرا دنیای متفاوت سهراب را از این زاویه­ی علمی در دید   نداشته­اند.

داریوش آشوری بر این باور است که: «شعر او اساساً بر ایماژ تکیه دارد و حق شاعرانه­ی زبان در آن کم است. یعنی سپهری هرگز صنعتگری زبانی و هنری شاعرانه و بهره­گیری از ویژگی­های استتیک زبان را در کار نمی­آورد و شعر او هرچند از نظر ایماژ قوی است، اما بر روی هم از جهت زبان ضعیف است و علت آن هم شاید کمی آشنایی و انس سپهری با شعر کلاسیک فارسی بوده­ باشد. یعنی شعری که بنیاد آن بیشتر بر کاربرد زبان و بهره­گیری از ظرافت­ها و چم­وخم آوایی و معنایی آن است و ایماژ در آن کمتر نقش دارد. این همه تکیه بر ایماژ که تأثیر شعر اروپایی بر شعر نو پارسی است، شعر سپهری را با بستر اصلی زبان پارسی رابطه­ای استوار نمی­بخشد و به همین دلیل، چه­بسا شعر سپهری، ترجمه­پذیرترین شعر پارسی به زبان­های دیگر باشد.» (عباسی­طالقانی، 1377: 192)

هجوم ایماژها در شعر سپهری به دلیل این توان زیستی اوست که هنرش را متفاوت­تر از دیگر شاعران هم­دوره­ی خویش ساخته ­است. او در ادب کلاسیک، به بیدل دهلوی از نگاه حس­آمیزی و تداخل حسّی   (جابه­جایی حواس)، بسیار نزدیک می­شود؛ زیرا بیدل نیز می­توانسته است با نشانه­هایی که در شعرش دارد، از این جهش ژنتیکی برخوردار باشد. نگاه تطبیقی این دو شاعر از این زاویه، بسیار زیبا و درخور توجه است که مجال پژوهشی دیگری می­خواهد. سهراب از توانایی ویژه­ای برخوردار بود که به او این امکان را می­بخشید که رابطه­های جدیدی بین ایماژها و استعاره­ها خلق کند. سهراب، شاعر توانمندی در آفرینش استعاره­های تازه بود و حس­آمیزی باطراوتی ارائه می­کرد. همین ترفندهای زبانی، او را به پایه­ای در شعر معاصر رساند که در پریشان­سازی معنا و انتظار ترسیم ذهنی به کرسی شعر مولانا نزدیک می­شود. البته تنها در آمیختن واژگان و تصویر ترکیبی تازه، وگرنه در آفرینش و شورش دنیای فراذهنی و معنوی به گرد پای مولانا، رهگذری نرسیده است. مواد شعری مولانا، فرازمینی است؛ ولی سهراب در عالم خیال و دیدار گشت می­زد؛ پایی در ملکوت نداشت. اینجایی بود و از مزه­ها و    رنگ­های دیداری می­سرود.

زهی سلام که دارد ز نور دمب دراز:     مولانا

که خواب سبز تو را سارها درو کردند:   سهراب

این دنیای پرگذار و آشوبِ حواس در شعر و هنر مولانا و سهراب همانند نشانه­های سینستزیاست. درآمیختگی حواس که رنگ­ها مزه­دار می­شود و صداها رنگ­دار. «حس تنهایی، درک نشدن، ناتوانی در به اشتراک گذاشتن احساسات، اهمّیّت نداشتن برای دیگران، احمق شمرده شدن، بی­اعتمادی به دنیای بیرون و نداشتن قدرت توصیف شخصیّت و علایق خود، از ویژگی­­های رفتاری این افراد است.» (synesthesia.blogsky.com)

در بررسی آثار کاندینسکی متوجّه شدند که از موسیقی به دنبال سبکی به نام آبستره رفته است و می­خواست موسیقی را به نقّاشی نزدیک کند. او تئوری «معنویّت در هنر» را در سال 1910 منتشر کرد.

تنهای منظره

کاج­های زیادی بلند.

زاغ­های زیادی سیاه.

آسمان به اندازه آبی.

سنگچین­ها، تماشا، تجرّد.

کوچه­باغ فرارفته تا هیچ.

ناودان مزیّن به گنجشک.

آفتاب صریح.

خاک خوشنود.

چشم تا کار می­کرد

هوش پاییز بود.

ای عجیب قشنگ!       

با نگاهی پر از لفظ مرطوب 

مثل خوابی پر از لکنت سبز یک باغ،

چشم­هایی شبیه حیای مشبّک،

پلک­های مردّد

مثل انگشت­های پریشان خواب مسافر!

زیر بیداری بیدهای لب رود

انس مثل یک مشت خاکستر محرمانه

روی گرمای ادراک پاشیده می­شد.

 فکر

آهسته بود.                                                                                                                

آرزو دور بود

مثل مرغی که روی

درخت حکایت بخواند. (ما­ هیچ ما نگاه: تنهای منظره)

رد رنگ، اثر سهراب سپهری

همان­گونه که در نقّاشی «رد رنگ» سهراب دیده می­شود، صدای پرنده با حجم و رنگ مشخّص شده­ است و این مورد نشانه­ی قدرتمندی از سینستزیا در سهراب است. نوای پرنده با رنگ قرمز و زرد همراه است که گاهی به تیرگی می­گراید؛ زیرا این پرنده، طرحی از تنهایی و شاید قفس را در ذهن سهراب تداعی می­کند. «در طول تاریخ هنر با هنرمندانی برخورد می­کنیم که به فرض اگر نقّاش بوده­اند، از صدای رنگ­ها و اگر موسیقی­دان بوده­اند، از رنگ صداها سخن گفته­اند. همان­گونه که مشخّص است، رنگ مسأله­ای مربوط به حسّ بینایی و صدا مربوط به حسّ شنوایی است. پس چگونه است که نقّاشانی همچون واسیلی کاندینسکی، پل کلی[30] و دیوید هاکنی[31] از ترسیم یک سمفونی و شنیدن صدای رنگ­ها سخن می­گویند و صداها جلوی دیدگان آنها به­صورت رنگ­ها خود را نشان می­دهند.» (سرکلان، 1396: 2)

Composi.   10 اثر کاندینسکی نقاش مدرن انتزاعی (آبستره)

این ویژگی به­عنوان یک فرصت و توانایی شناخته می­شود. کاندینسکی - پایه­گذار نقّاشی انتزاعی -     می­گوید که در زمان کودکی، صدای رنگ­ها را از درون جعبه­ی رنگ می­شنید. وی در جایی می‌گوید: «هرچه آبی عمیق‌تر باشد، بیشتر انسان را به سمت بی‌نهایت می‌برد و میل او به خالص بودن و در نهایت ماورای طبیعت را بیدار می‌کند. هرچه آبی روشن‌تر می‌شود، صدای کمتری شنیده می‌شود، تا زمانی به سمت سکوت مطلق و رنگ سفید می‌رود.» (ر.ک: سایت هزار و یک بوم)

نپرداختن به رنگ سیاه در شعر سهراب نیز به گمان قوی از همین روی است؛ زیرا این رنگ در این افراد با طعم و بوی ناخوشایندی همراه است. همچنین نوای موسیقی متال و راک، محیطی تلخ و سیاه با ریزش حجم­های تیز و لبه­دار فیزیکی ایجاد می­کند. این گروه همچنین ممکن است هر چیزی را با عدد ببینند.

من از کنار تغزّل عبور می­کردم/ و موسم برکت بود/ و زیرپای من ارقام شن لگد می­شد. (مسافر: هشت کتاب)

حس­آمیزی در ایران تنها در حوزه­ی زیبایی­شناسی بررسی شده و تاکنون از دیدگاه روان­شناختی سینستزیا بررسی نشده است. پایه­های پژوهشی این ویژگی در شعر اروپا از قرن نوزدهم میلادی گسترش بیشتری یافت و با پژوهش بر اشعار بودلر، نیروی بیشتری گرفت. حس­آمیزی در شعر بولر بسیار زیاد است، تا جایی که همانند سهراب سپهری می­توان آن را به سادگی به سینستزیا نسبت داد. «البته پیش از بودلر هم      حس­آمیزی در آثار شاعرانی مانند هومر[32]، هوراس[33]، آشیلوس[34]، گراشا[35] و شلی[36] به ­کار رفته است. یکی از نخستین نمونه­های حس­آمیزی در یک دوبیتی هیروگلیف مصری دیده می­شود که متعلق به 1100 تا 1300 سال قبل از میلاد مسیح است. در آنجا چنین آمده است: آوای صدای تو شیرین است. درست چونان طعم شرابی تیره.» (سرکلان، 1396: 26)

در شعر همبستگی­ها (correspondences) اثر بودلر به شکلی کاملاً آگاهانه از وحدث حواس سخن گفته شده است:

«... عطرهای تر و تازه­ای است چون پیکر کودکان

که همچون آواهای نی، دلپذیر است و همچون چمنزاران، سبز» (معتمدی و یاسمی، 1368: 53)

ناگفته نماند که این ویژگی بودلر می­تواند از مصرف مواد مخدّری چون حشیش[37] نیز به وجود آمده باشد؛ زیرا خود او پس از مصرف مواد و اثرات آن می­نویسد که «صداها رنگ دارد و رنگ­ها دارای موسیقی هستند... . گاهی موسیقی برای شما، شعرهای بی­پایان نقل می­کند و شما را در برابر درام­های ترسناک یا جادویی قرار می­دهد. موسیقی با اشیایی که در برابر دیدگان شماست، ترکیب می­شود.» (سرکلان، 1396: 28)

در گروه حشّاشین که با بودلر همراهی می­کردند، به تئوفیل گوتیه[38]، ویکتور هوگو[39]، بالزاک[40] و الکساندر دوما[41] (پدر) نیز می­توان اشاره کرد. ادگار آلن­پو[42] نیز که الگوی ادبی بودلر در شناخت راه جدید به سوی سمبولیسم بود نیز به تشابه میان صداها و رنگ­ها اشاره کرده است. حتی آرتور رمبو[43] نیز که پیش از بودلر، نامزد پایه­گذاری تغییر مسیر ادبیات از رمانتیسم به سبک سمبولیسم است نیز شعر معروفی دارد که این ویژگی در آن دیده می­شود: «A سیاه، E سپید، I سرخ، U سبز، O آبی./ ای واکه­ها، روزی پیدایش مرموز شما را باز خواهم گفت.» (سرکلان، 1396: 29)

بر اساس پژوهش­های روان­شناسی انجام­شده در گذشته و ناشناخته بودن این توانایی، بسیاری از این افراد دچار تنهایی و گوشه­گیری می­شدند. ولی امروزه این توانایی خاص به­عنوان یک امتیاز شناخته می­شود و فرصت­های شغلی خوبی برای این افراد فراهم شده است. بسیاری از کارخانه­های ماشین­سازی، این افراد را به­راحتی استخدام می­کنند. حتّی شرکت­های تبلیغاتی برای ساخت بنر و تابلو از توان مغزی این افراد کمک می­گیرند. یافتن شاهد مثال در شعر سهراب بر اساس این ویژگی، بسیار آسان است؛ زیرا سینستزیای او، جابه­جایی بو، صدا و رنگ است:

من پس از رفتن تو لب شط، بانگ پاهای تند عطش را می­شنیدم... (اینجا پرنده بود: ما هیچ ما نگاه)

انسان... با فلسفه­های لاجوردی خوش بود... (از آب­ها به بعد: همان)

ترس وارد ترکیب سنگ­ها می­شد... (اکنون هبوط رنگ: همان)

ریگزار عفیف گوش می­کرد... (اینجا همیشه تیه: همان)

کی انسان مثل آواز ایثار در کلام فضا کشف خواهد شد؟ (همان)

در نزول زبان خوشه­های تکلّم صدادارتر بود... (بی­روزها عروسک: همان)

صدای تو سبزینه­ی آن گیاه... (به باغ همسفران: حجم سبز)

من از طعم تصنیف در متن ادراک یک کوچه تنهاترم... (همان)

بیا آب شو مثل یک واژه در سطر خاموشی­ام... (همان)

اجاق شقایق مرا گرم کرد... (همان)

همه ذرّات نمازم متبلور شده است... (صدای پای آب)

میوه­ها در آفتاب آواز می­خواندند... (صدای دیدار: حجم سبز)

و روی میز، هیاهوی چند میوه­ی نوبر... (مسافر)

صدای هوش گیاهان به گوش می­آمد... (همان)

قناری نخ زرد آواز خود را... (به باغ همسفران: حجم سبز)

مسیر غم صورتی رنگ اشیا... (چشمان یک عبور: ما هیچ ما نگاه)

زبری نفس عشق و... (همیشه: حجم سبز)

این توانایی سهراب، صدای واژگانش را منحصربه­فرد کرده و در جنس تصویرسازی­هایش تأثیر گذاشته است.

4- نتیجه‌گیری

در دفتر پایانی سهراب به دلیل هجوم تصاویر کم­پیوند و کولاژهای ترکیب واژگانی که کمتر در ترکیب­سازی­های ادبی نقش داشته ­است، ایماژیسم به مکتب خیال­انگیز پس از خود که سوررئالیسم است، نزدیک می­شود که با برخورد سختگیرانه­تری قابل شناسایی می­شود و اگر ایماژیسمی به وجود بیاید، از گونه­ی ایماژیسم عمیق یا ژرف است. ایماژیسم نه نقطه­ی آغاز بود و نه پایان هنری داشت؛ بلکه برای لحظاتی مسیر شعر یکنواخت و هموار رمانتیک را از دل اشعار سمبولیسمی جدا کرد و اگر ردّ و اثری از حال­ و هوای توضیحات زیاد از حدّ شاعران گذشته برجای مانده بود، از شعر زدود و با کولاژ و پرش­های تصویری، شتاب دنیا و عصر جدید را به شعر و هنر وارد ساخت. این ویژگی ممتاز در ادب پارسی را به توان علمی و ادبی نیما یوشیج مدیونیم که شاعران توانمند دیگری چون فروغ و بیژن الهی و سهراب هر کدام، ابعاد مختلف دیگری از آن را به ادب ایران معرفی کردند.

در شعر سهراب، ترکیب­های پریشان و هذیان­گونه در دفتر پایانی که به دلیل افزایش و تکامل برخورد سینستزیایی سهراب، کمی پریشان­گونه می­نماید، افق دید شاعران ایماژیست را در جهت­های تازه­ای گسترش می­دهد. این واگویه­ها، بیمارگونه نیست راه به اندیشه­ی خواننده می­گشاید؛ ولی در جلب توجه خوانندگان عام تردید ایجاد می­کند. با کندوکاو در زیربنای فکری و محیطی هنرمندان می­توانیم به ابعاد گسترده­تری از هنر آن­ها دست یابیم و به دلایل قابل اعتمادی در توجیه دلایل هنری آن­ها برسیم. سهراب و بسیاری از شاعران کلاسیک که ناگهان دریچه­های متفاوتی در ادبیّات ایران ایجاد کردند، بی­گمان توانایی­های ویژه­ای داشتند که در کنار دانش­های دیگر، قابلیّت بررسی عالمانه­تری را برای خواننده فراهم می­کند.

ارزقی هروی، نظامی گنجوی، مولوی بلخی، بیدل دهلوی و... مثال­های قابل ردیابی بسیار روشنی برای این توان هنری به حساب می­آیند که پژوهش­هایی از این­دست، محیط متفاوتی از دانش را پیش چشم خوانندگان می­گشاید. در این پژوهش می­توانیم به­راحتی دلیل روحیّه­ی خاص و زبان رنگین سهراب را درک کنیم و علت گرایش او را به آیین سکوت و   درون­گرایی بودایی دریابیم؛ به گوشه­گیری و انزوای او بیشتر پی­ببریم و بهتر بتوانیم دنیای خاص او را درک کنیم.

منابع

• تراویک، ب (1373)، تاریخ ادبیّات جهان، ج1و2،‌ ترجمه عربعلی رضایی، تهران: فروزان.
• جورکش، ش (1398)، بوطیقای شعر نو، نگاهی دیگر به نظریّه و شعر نیما یوشیج، تهران: ققنوس.
• سپهری، سهراب (1389)، هشت کتاب، چاپ چهارم، تهران: طهوری.
• سرکلان، م. (1396)، بررسی ارتباط بین نقّاشی و موسیقی بر اساس نظریّه جابه­جایی حسّی با تأکید بر آثار واسیلی کاندینسکی، پل کِلی و دیوید هاکنی، پایان­نامه کارشناسی­ارشد نقاشی، با راهنمایی دکتر اصغر جوانی، دانشگاه هنر اصفهان، ؟.
• شفیعی کدکنی، محمدرضا (1371)، شاعر آینه­ها: بررسی سبک هندی و شعر بیدل، تهران: آگاه.
• شمس لنگرودی، م. (1392)، تاریخ تحلیلی شعر نو، ج1، تهران: مرکز.
• عباسی طالقانی، ن. (1377)، مهمانی در گلستانه با سهراب سپهری، ؟: ویستار.
• کوکبی، م و س سهیلی­صدیق (1397)، «شنیدن رنگی؛ مطالعه پیرامون حس­آمیزی و فرایند حواس»، نشریه­ی هنرهای زیبا، هنرهای تجسّمی، دوره 23، ش3، پاییز: 5-12.
• معتمدی، غ و م یاسمی (1368)، «وحدت حواس و آفرینش هنری»، ماهنامه­ی دنیای سخن، ش27: 51-55.
• Cavallaro, D (2013), Synesthesia and the arts, McFarland & Company, USA.
• Cytowic, R. E. (2002), Synesthesia: A union of the senses. MIT press.
• Cytowic & Eagleman (2009), “Is consciousness multisensory” - Cambridge: MIT Press.
• Jancke, Lutz (2014), The Oxford Handbook of Synesthesia. Timing of Neurophysiological Events in Synesthesia. edited by Julia Simner, Edward M. Hubbard.
• Masters, Jessica (2015), Ezra Pound’s Imagist theory and T.S. Eliot’s objective correlative. Published 21 December 2016 Linguistics, Undergraduate Research Journal
• Sherry V.The Cambridge History of English Poetry. Print publication year: (2010) Online publication date: July (2011), Edited by Michael O'Neill, University of Durham, pp 787-806
• Kao, J , Jurafsky, D (2015), “A computational analysis of poetic style: Imagism and its influence on modern professional and amateur poetry”, Linguistic Issues in Language Technology, Volume 12,
• Yadav, J, Imagism movement: Role of literature: (2017), Volume 2; Issue 6; November; Page No. 1147-1148.
• blogsky.com

Imagism and Special Illustration Strategy in Sohrab Sepehri’s Poetry

Bahar Houshyar Kalver[44]

Abbas Khaefi[45]

DOI: 10.22080/RJLS.2022.23477.1294

Abstract

The movement of Imagism in the early years of the 20th century was a poetic attempt to reach the inherent solidity of objects recorded at a specific moment of reception. Theories of Thomas Ernest Hume, an English poet who encouraged brevity and depiction of precise ideas in poetry, formed the premises of this school. This style was created in Hume's mind after examining Bergson's works. He was an aesthetic philosopher and the 'father of imagism'. After Hume, Ezra Pound, by studying the works of Fenollosa in the language and art of East, succeeded in creating a new genre in poetry by compressing the poems through removing logical relationships and creating objectivity. In Iran, after Nima and …, Sohrab Sepehri was able to use the capacity of the new imagist style for artistic illustration. He also ameliorated the power and quality of his poetic images, and caused the growth of abstract thoughts in new poetry in a special direction inclined toward surrealism. In this article, we take a look at Sepehri's unique reaction in creating and presenting different literary and artistic images to prove that he has been able to introduce different levels of images into literature through disorder. Synesthesia or displacement of the senses means that when one of the senses or a part of it is activated, another unrelated sense or a part of it also reacts simultaneously.

Keywords: Contemporary Literature, Imagism, Synesthesia, Sohrab Sepehri.

Extended Abstract

Introduction

The introduction of literary studies into other scientific fields causes the dissemination of non-literary knowledge to more intangible layers of literary texts, allowing them to reach a broader audience by giving the readers the opportunity to access the methods of external formation of a literary text or a genre. They could also get familiar with present-day techniques that originated from the artist's personal, psychological, and even genetic norms to more easily access the hidden strands of the artist's mind and accompany his train of thought in that piece. Interdisciplinary studies have brought literature and life sciences together in Europe and the United States by providing researchers with more opportunities to achieve the artist's psychological and personal outlooks. Today, with the advancement of medical science and the provision of imaging technologies for brain activity, it is easy to reach different parts of the brain involved in shaping any behavior. By conducting brain experiments, scientists can find out the origins of works of art, science, psychology, and even the criminal and behavioral causes of certain behavior in individuals.

Research Methodology

In this article, we intend to examine Sepehri's unique creation and display of different literary and artistic images to prove that he has been able to achieve different degrees of images through maintaining a disorder. People with such mental power have been accused of insanity in the past to the extent that many of them hid this ability to avoid such slanders. Sohrab Sepehri was also accused of being isolated and disturbed at certain points in his life. Even in his last works, this ability is brought to the fore. After the illness and fever that befell this artist, the language of his poetry books changed dramatically, which was also very effective in strengthening his perspective. In research in the fields of psychology and medicine, fever and mental illness are found to exacerbate such states of mind or shift in the senses of people with such a condition. Sepehri is going through a stressful period in the last period of his art due to cancer.

Research background

To our knowledge, the field of literature has not yet been fully involved in studies in this area; However, in the field of painting at Isfahan University of Visual Arts, Mr. Mehdi Sarkalan (2017) has written a dissertation on the idea of ​​the connection between Synesthesia in the field of painting and music, which urges literary researchers to conduct more research in this field. There is also the article "Color Hearing; A Study of Sensitivity and the Process of Composing the Senses" by Mehrnaz Kokabi, which is taken from her dissertation. Serklan and Kokabi have used more artistic sources such as "The Book of Spirituality and Art" by Kandinsky and "Sensational Unity of Senses" by Richard Saitovik, etc. which can be used as sources for further studies in this field.

Conclusion

By exploring the intellectual and environmental underpinnings of artists, we can develop a more holistic outlook and access a broader dimension of their art to come up with credible reasons to justify their artistic tendencies and explorations. Sohrab and many classical poets who suddenly created different perspectives in Iranian literature undoubtedly had special abilities which helped them provide their readers with more knowledge that can be explored through more scientifically oriented approaches. Arzaghi Heravi, Nezami Ganjavi, Rumi Balkhi, Biddle Dehlavi, etc. are notable examples in this regard. Research on their artistic power opens up new paths to knowledge for their readers. In this research, we can easily understand the reason for Sohrab's special spirit and colorful language, and the reason for his inclination toward Buddhism. By learning more about his isolation, we can better understand the special world of people like him.

Funding

No funding.

Authors’ Contribution

All authors contributed equally.

Conflict of Interest

Authors declare no conflict of interest.

Acknowledgments

-----------------------------

Works Cited

Abbasi Taleghani, N. (1377). Party in Golestaneh with Sohrab Sepehri. Wistar Publishing.

Cavallaro, D (2013). Synesthesia and the Arts. McFarland & Company, USA.

Cytowic, R. E. (2002). Synesthesia: A Union of the Senses. MIT press.

Cytowic, R.D. Eagleman – (2009) “Is consciousness multisensory” - Cambridge: MIT Press.

Kokbi, M. Soheili Siddiq, S. (1397) "Color hearing; "A study of the sensory and sensory processes." Journal of Fine Arts. Visual Arts. Volume 23, Fall 3, pp. 5-12

Motamedi, Gh and Yasemi, M. (1368). "Unity of Senses and Artistic Creation". World of Speech Monthly. No. 27 August-September. Pages 51-55.

Shams Langroudi, M. (2013). Analytical history of new poetry. Four-volume volume (first volume); Publication Center.

Sepehri, S. (2010). Eight books. Fourth Edition. Tehran: Tahoori

Serklan, M. (1396). "A Study of the Relationship between Painting and Music Based on the Theory of Sensory Motion with Emphasis on the Works of Vasily Kandinsky, Paul Kelly, and David Hackney." Master Thesis in Painting. Isfahan University of Art.

Sherry V. The Cambridge History of English Poetry, Edited by Michael O'Neill, University of Durham, pp 787-806.

1. Kao, J , Jurafsky, D “A Computational analysis of Poetic Style: Imagism and its Influence on Modern Professional and Amateur Poetry”, Linguistic Issues in Language Technology, Volume 12, (2015),

Yadav, J, Imagism movement: Role of literature: (2017)Volume 2; Issue 6; November; Pp. 1147-1148.

synesthesia.blogsky.com.

[1] - دانشجوی دکتری زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه گیلان، ایران. (نویسنده‌ی مسؤول)،رایانامه: baharhoushyar@yahoo.com

[2] - دانشیار زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه گیلان، ایران. رایانامه: khaefi@guilan.ac.ir

[3]. Gustav Theodor Fechner

[4]. Sir Francis Galton

[5]. Alfred Binet

[6]. richard cytowic

[7]. Vilayanur Subramanian Ramachandran

[8]. Simon Baron-Cohen

[9]. Julia Simner

[10].  Heinz Werner    

[11].John Locke : فیلسوف و پزشک انگلیسی (1632- 1704) کـه از او بـه­عنـوان «پـدر لیبرالیسـم» نـام برده ­شده ­است. وی یکی از تأثیرگذارترین متفکّران عصر روشنگری ­است.

[12]. Vladimir Nabokov

[13]. Vincent Van Gogh

[14]. Marilyn Monroe

[15]. Victor Hugo

[16]. Friedrich Friedrich

[17]. Ludwig Wittgenstein

[18]. Wassily Kandinsky

[19]. Ludwig van Beethoven

[20]. Johann Wolfgang von Goethe

[21]. Albert Einstein

[22]. Leonardo di ser Piero da Vinc i

[23]. Shakespeare William

[24]. Heidenhain Vulpian

[25]. Eugen Bleuler

[26]. Karl Bernhard Lehmann

[27]. Charles Pierre Baudelaire

[28]. Oscar-Claude Monet

[29]. Deep imagism

[30]. Paul Klee

[31]. David Hockney

[32]. Homer

[33]. Quintus Horatius Flaccus

[34]. Aeschylus

[35]. Grasha-Reichmann

[36]. Percy Bysshe Shelley

[37]. مصرف این­گونه مواد برای افزایش این توانایی توصیه نمی­شود.

[38]. Théophile Gautier

[39]. Victor Marie Hugo

[40]. Honoré de Balzac

[41]. Alexandre Dumas, père

[42]. Edgar Allan Poe

[43]. Jean Nicolas Arthur Rimbaud

[44] PhD Student of Persian language and literature. Corresponding author: baharhoushyar@yahoo.com.

[45] Faculty member of Guilan University, Faculty of Literature and Humanities.