ایماژیسم یا تصویرگرایی درونی و بیرونی  شعر ملک­الشّعرای بهار

زیارت بان، مهدی*

مسعود مهدیان*

زارع، غلامعلی*

تاریخ دریافت: 27/3/1401                                                    تاریخ پذیرش: 22/4/1401

10.22080/RJLS.2022.23757.1319

چکیده

شعر دارای مؤلّفه­های متعدّدی است و عناصری که شعر را به وجود می­آورد، چه در ساز­وکارهای بیرونی و چه در سازو­کارهای درونی، به عناصر متعدّدی وابسته است که یکی از آنها، ایماژ یا همان تصویر است. شاعر به کمک کلمات می­تواند مفاهیم صوری را از بیرون روی صفحه کاغذ بیاورد. پس تصویرسازی یعنی اینکه شاعر بتواند با کمک کلمات و واژه­ها، تصویرهای موردنظر خود را چه به­طور عینی و دقیق و چه فراواقعیّتی منتقل کند. این ویژگی، تحولّات معاصر در هنر آوانگارد را منعکس می‌کند. هرچند تصویرگرایی از طریق استفاده از آنچه ازرا پاوند به نام «جزئیّات روشن» از آن یاد می‌کند اشیا را ایزوله می‌نماید، روش اندیشه­نگار او که در آن مثال‌های عینی با هدف بیان یک انتزاع در مجاورت یکدیگر قرار می‌گیرند، در ترکیب دیدگاه‌های چندگانه در یک تصویر واحد است. در این مقاله، هدف اصلی نویسندگان، بررسی ایماژیسم ادبی در حوزه­ی تخیّلات شاعرانه در آثار محمّدتقی بهار ملک­الشّعراست. مسأله­ی بنیادی این مقاله که نویسندگان در پی پاسخ‌گویی به آن هستند، کیفیّت طبقاتی تصاویر شعری ملک­الشّعرای بهار از دیدگاه خیال و سطوح ادراکی وی، گذر از سطوح تخیّلات شاعرانه به درون لایه­های عمیق­تر خیال­پردازی­ها و تصویرگری­های وی است. در این راستا پس از معرفی لایه‌های مختلف تصویر در دو حوزه­ی تصویر سطح و تصویر اعماق، این نتیجه حاصل می‌شود که میزان پیچیدگی شبکه­ی تصویری در شعر بهار، ارتباطی مستقیم با شبکه­ی ذهنی وی دارد، به گونه‌ای که سطوح مختلف این تصاویر به­تدریج جزء ویژگی‌های سبکی وی می‌شود. روش تحقیق نیز تحلیلی - توصیفی و شیوه­ی جمع­آوری اطلاعات از نوع کتابخانه­ای است.

کلیدواژه‌ها: ملک­الشعرای بهار، نگرش و تصویر، تخیّل، تصویر سطح، تصویر اعماق، ازرا پاوند.

 1- مقدّمه

زبان، بستری مناسب برای افکار و حادثه‌های ذهنی انسان است که با ‏درجه‌های متفاوتی از وضوح و صراحت در لایه‌های ضمنی خود حامل معناست. ‏درک و تجربه‌ی معناهای زبانی تا رسیدن به ذهن گویندگان آن‌ها، تنها از طریق ‏تحلیل و تجزیه‌ی سطوح زبان و درک روساخت و ژرف‌ساخت آن امکان‌پذیر ‏است.‏ ازآنجاکه شعر معاصر با تکیه بر بینش و نظریّه‌ی ادبی نیما، دارای ‏تنظیمات و انتظارات ساختاری و بافتاری مستقل است، مسیر معنادهی و معنایابی ‏زبان نیز متفاوت است. واحدهای سه‌گانه‌ی زبانی - واحد واژگانی، واحد جمله و ‏واحد   بند - قلمروهای متفاوت زبان شعر معاصر است که تحلیل میزان باروری ‏و تأویل‌پذیری آن‌ها بیانگر استقلال و هویّت شعر معاصر به‌عنوان سبکی ‏پذیرفتنی با قابلیّت پیروی و تداوم است. مدلول‌گریزی، فاصله‌گذاری‌ها، استفاده ‏از شبه‌جمله‌ها برای دفع نقش ارجاعی زبان و افتادگی‌های زبانی در سه سطح ‏یادشده، فرایند کشف رمز و معنایابی را در تمام سطوح زبان، کُند می‌کند. ازآنجاکه شعر پدیده‌ای مصنوع است و به‌صورت خودآگاه و یا ناخودآگاه خلق ‏می‌شود، تجزیه و تحلیل سطوح زبانی برای دست‌یابی به معنا، برخورد ‏زبان‌شناسانه را با شعر تکلیف می‌کند.‏

ایماژیست­ها، آثار خود را در نشریّه­هایی که در شیکاگو و لندن، زیر نظر ازرا پاوند[1] و ریچارد آلدینگتون[2] (1892-1962م) شاعر انگلیسی منتشر می­شد، چاپ می­کردند. ازرا پاوند پس از مدّتی از این مکتب کناره گرفت و امی لوئل (1874-1925م)، شاعره آمریکایی، کار او را دنبال کرد و سه مجموعه به نام چند شاعر ایماژیست در فاصله سال­های (1914- 1917) منتشر کرد. «جان گولد فلچر[3]»، «هیلدا دولتیل[4]»، «ویلیام کارلوس ویلیامز[5]»، «فرانک استوارت فلینت[6]» و «دیوید هربرت لارنس[7]» انگلیسی از جمله شاعران معروف ایماژیست هستند. (واقعه دشتی، 1397: 164)

دوره­ی رواج ایماژیسم، بسیار محدود بود. از این جهت نمی­توان آن را نهضتی کامل به شمار آورد؛ امّا تقریباً تمامی شاعران مهمّ آمریکا و اروپا از اوایل قرن بیستم تاکنون از قبیل تی.اس. الیوت (1888-1965م) شاعر آمریکایی­تبار انگلیسی، «ویلیام باتلریتیس[8]» (1865-1939م) شاعر ایرلندی و «والاس استونز[9]» (1879-1955) و «کارل سندبرگ[10]» (1878- 1967) شاعران آمریکایی تحت تأثیر تجربه­های ایماژیست­ها بوده­اند. تصویرگرایان، طرفدار و مدافع «شعر آزاد» بودند؛ چون به اعتقاد آنان در این نوع شعر، دست شاعر برای ابتکار عمل و خلاقیّت باز است و شاعر راحت­تر می­تواند احساسات درونی خود را بیان کند. ایماژیست­ها عقیده داشتند که باید به همه عادات قبلی پشت پا زد و شیوه­ای نو آفرید؛ با بیانی تازه و زبانی تازه با بدعتی تازه، شعری تازه سرود؛ شعری که در هذیان واژه­ها گرفتار است، باید آهنگ­دار و اندیشمند هم باشد و تصویر و معنای روشن و صریحی را هم نمادین کند. (عبدی و دیگران، 1394: 63)

شعر، نتیجه­ی احساس و عواطف نیست، محصول تجربه است؛ باید در زندگی، جمال و جلال را ببیند و تصویرهای ذهنی را پیش از آنکه شکل بگیرند، از جا کنده، به زبان آورد. شعر باید محصول تجربه، فلسفه­ی زندگی، خیال و مذهب و زیبایی باشد و با کلامی خوش­آهنگ سروده شود. تمرکز، جوهره­ی اصلی شعر است و نباید سست و مبهم باشد. برای مثال درباره­ی تأثیرگذاری مذهب در شعر، تی­اس الیوت – برنده­ی جایزه ادبی نوبل 1948 - معتقد است: «بشریّت بدون مذهب بی­معناست.» (الیوت، 1394: 78) نگرش شاعر بر گزینش تصاویر خاص تأثیرگذار است. شاعر مبارز سیاسی، از عناصر ملی - مذهبی مدد گرفته است. در اشعاری که از سبک خراسانی تقلید کرده، عمدتاً به تصویر سطح توجّه کرده و در راستای نمادپردازی سیاسی به سمت تصویر اعماق متمایل شده است.

بررسی صور خیال شاعرانه، یکی از راه­های تشخیص افتراق و اشتراک آثار ادبی است. بررسی از این دیدگاه در نهایت سبک و ارزش هنری اثر را روشن می­سازد و میزان قدرت و نوآوری و بهره­گیری از میراث گذشتگان را مشخّص می­کند. ما در این تحقیق بر آنیم تا به بررسی تشبیه (یکی از انواع صور خیال) در اشعار ملک­الشّعرای بهار بپردازیم و شیوه­ی به­کاربردن خیال شاعرانه، با به­کارگرفتن تشبیه را برای خواننده روشن سازیم. در این تحقیق ضمن معرفی شاعر سعی شده است که به بررسی کاربرد تشبیه، با توجه به نوآوری­ها در دیوان و جست­وجو در تصویرسازی­های شاعرانه پرداخته شود و تحلیلی از منظر چگونگی استفاده و کاربرد تشبیه به عمل آید. در این مقاله با بررسی تصویر در پی کشف ایماژیسم یا تصویرگرایی درونی و بیرونی شعر ملک­الشّعرای بهار هستیم.

بنابراین پرسش اصلی تحقیق حاضر عبارت است از: «کیفیت طبقاتی تصاویر شعری ملک­الشّعرای بهار از دیدگاه خیال و سطوح ادراکی؛ گذر از سطوح تخیّلات شاعرانه به درون لایه­های عمیق­تر».

درباره­ی پیشینه­ی تحقیق باید اذعان داشت که برخی از مهم­ترین آثار مرتبط با موضوع مقاله­ی حاضر عبارتند از:

عبدی گورابی و همکاران (1394) در مقاله­ای با عنوان «ایماژیسم در شعر احمدرضا احمدی»، ضمن شرحی بر مکتب ادبی ایماژیسم و روش آن، نمونه‌ای از اشعار احمدرضا احمدی را از مجموعه­ی «‌من فقط سپیدی اسب را گریستم» تحلیل و گره‌گشایی نمودند. بررسی اشعار او نشان می‌دهد که تصاویر با گریز از معنا و محتوا، موجب پیدایش فرم در شعر او شده‌اند. اصالت تصویر، آزادی در انتخاب وزن و موضوع، به­کارگیری زبان گفتاری و ابهام از ویژگی‌های ایماژیستی شعر احمدرضا احمدی است.

دهقانی و رزی­فام (1392) در مقاله­ای با عنوان «شعر ایماژیستی شمس لنگرودی و تأثیر سبک هندی، هایکو و کاریکلماتور در آن»، ضمن نشان‌ دادن شگردهای شمس لنگرودی در تصویرگری بدون استفاده از صور خیال، با مطالعه­ی آثار وی به این نتیجه رسیدند که او از سبک‌ هندی، هایکو و کاریکلماتور، مؤلّفه­ی مشترک ایماژ را اخذ کرده است تا اندکی متفاوت از مکتب ایماژیسم اروپایی، به سبک خود تشخّص بخشد. البتّه در این فرآیند از تعریف کلاسیک صور خیال عدول کرده، تصویرسازی را بدون به­کارگیری ابزار خیال‌انگیز قدیمی تجربه نموده است.

مرتضایی و حسینی وردنجانی (1396) در مقاله­ای با عنوان «خاقانی و ایماژیسم»، شعر خاقانی را بررسی کرده، نشان دادند که در میان تمام امکانات شعری، دغدغه­ی اصلی خاقانی، همانند ایماژیست­ها، تصویر (ایماژ) است. او اغلب امکانات شعری خود را در جهت آفرینش تصویر به کار می­گیرد و با شگردهای متنوع تصویرگری، تصویر را به­مثابه­ی رنگ اصلی شعر خود قرار می­دهد. ضمن اینکه برخی از اشکالات عمده­ی شعر ایماژیستی مانند نبود عاطفه­ی انسانی و عدم امکان سرایش شعر بلند و روایی، در شعر خاقانی وجود ندارد. با توجه به این ویژگی­ها می­توان شعر خاقانی را به­عنوان نمونه­ی پیشتاز و برتر شعر ایماژیستی در ادب کلاسیک فارسی معرفی کرد.

موسوی و محمدی بدر (1399) در مقاله­ای با عنوان «ایماژیسم در منظومه­ی ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد از فروغ فرخزاد و منظومه هیو سلوین مابرلی از ازرا پاوند» ابتدا به بررسی ایماژیسم در شعر «هیو سلوین مابرلی» ازرا پاوند و منظومه «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» فروغ فرخزاد با خوانشی ایماژیستی پرداختند. سپس به این نتیجه رسیدند که هر دو شاعر در اشعار خود با تمرکز بر جوهره­ی اصلی تصویر، شعر را نتیجه­ی تجربه­های زندگی خود می‌دانند و هر دو از مسائل زمان خود به ستوه آمده، در جست­وجوی کمال روحانی هستند. شعر فروغ در تقابل با شعر ازرا پاوند، معناگراتر است و این از چینش تصاویر اشعارشان در کنار یکدیگر قابل ‌تشخیص است.

نوروزی (1398) در مقاله­ای با عنوان «تجربه‌های نو شفیعی کدکنی در ایماژیسم و شعر دیداری (کانکریت)» معتقد است که در مجموعه اشعار شفیعی کدکنی، نمونه‌های ارزشمندی در این دو شیوه و منطبق با اصول و معیارهای این دو وجود دارد. تاکنون پژوهشی درباره­ی اشعار ایماژیستی و دیداری شفیعی صورت نگرفته است؛ حال آنکه این بخش از اشعار شاعر، غنای هنری و احساسی بالایی دارد. شاعر به کمک تصاویر عینی و ملموس، لحظاتی گذرا را به تصویر کشیده و جاودانه کرده است. این اشعار ایماژیستی که اغلب غیر ایدئولوژیک و صرفاً زیباست، شایسته­ی توجّه و دقّت­نظر مخاطب برای التذاذ هنری است. در کنار این، شفیعی هنرمندانه از شیوه­ی نوشتاری نیز در مواردی برای القا و انتقال موضوع و مضمون سود جسته است و هماهنگی بی­بدیلی بین مضمون و شکل نوشتاری خلق کرده است و خصلتی زیبایی­شناسانه به شعر خود داده است. مقاله­ی حاضر به بحث و بررسی این نمونه‌ها می‌پردازد و با شیوه‌ای توصیفی- تحلیلی تلاش دارد تا اشعار ایماژیستی و دیداری شاعر را مورد مطالعه قرار دهد.

با نگرش و تدقیق در آثار صورت­پذیرفته می­توان دریافت که پژوهشی درباره­ی ایماژیسم در آثار و اشعار محمدتقی بهار صورت نگرفته است. بنابراین وجوه نوآورانه­ی مقاله کنونی را می­توان به اجمال در ذیل برشمرد:

1. بررسی کیفیّت طبقاتی تصاویر شعری ملک­الشّعرای بهار از دیدگاه خیال و سطوح ادراکی؛
2. گذر از لایه‌های سطحی و میانی تخیّل به لایه‌های درونی و عمیق و نمایش توانایی‌های ملک­الشّعرای بهار در عرصه خیال‌پردازی و هنر تصویرگری در اشعار و آثارش؛
3. بررسی روند تصویرسازی‌های ادبی در قلمرو تخیّلات شاعرانه­ی بهار.

2- روش تحقیق

این تحقیق با بهره­گیری از روش توصیفی - تحلیلی صورت پذیرفته است و روش جمع­آوری اطلاعات نیز از نوع کتابخانه­ای بوده است.

3- مبانی نظری    

3-1- ایماژیسم یا تصویرگرایی درونی و بیرونی

ایماژیسم یا تصویرگرایی مدرن، مجموعه­ای از تصاویر با صورت­های پررنگ ذهنی و ظاهراً بی­ربط و منطق است که همانند مونتاژهای سینمایی کنار هم قرار می­گیرند. شاعران ایماژیسم از نوعی شعر غنایی و کوتاه ژاپنی هفده هجایی به نام «هایکو» تأثیر گرفته­اند. زبان این شاعران به زبان گفتاری و روزمره بسیار نزدیک است. آنها معتقدند که برای ارائه مقصود به جای بیان مستقیم باید از عنصر «خیال» بهره گرفت. ایماژیسم با صور خیال سنّتی، (تشبیه و استعاره) تفاوت­های آشکاری دارد. تی.­اس. الیوت از بنیان­گذاران این مکتب ادبی است.

قوّه­ی بینایی، یکی از ابزاری است که انسان برای ایجاد ارتبـاط بـه کـار گرفتـه اسـت. یکی از راه­های دریافت زیبایی، خوانش خلّاق است که با گذر از سـطح و زبـان بـه تصـویر می­رسد. بحث تصویر، مسأله­ای نظری است و مسائل نظـری هـر لحظـه بـا رشـد شـعور و تکامل شناخت بشر، تغییر و تحوّل می­یابد و شامل مصادیق مختلف می­گردد. ماهیّت مشترک تخیّلی بودن شعر و تصویر، به پیچیده شدن این بحث منجر شده اسـت و تمایز تصویر به­عنوان یکی از عناصر مستقل را دشوار کرده است. ایجـاد شـناخت و درک از مسـیر تصویراندیشـی و گـرایش بـه آن، گـاه بـه کشـف ناشناخته­هایی منجر می­شود. مفاهیمی که با تعـاریف و توصـیفات، قـدرت انتقـال ندارنـد، بـا یاری تصویر منتقل می­شوند. فرآیند تصویر، ابزاری جهت شناخت هنری و پرورش خلّاقیّت است. با حفظ ماهیّت اصلی تصویر می­توان آن را به­عنوان عنصری مستقل بررسی کرد و با اشاره و احاطه به آنچه درباره­ی تصویر گفته شده است، پرسش­هایی مطرح کـرد: آیـا می­توان تصاویر را با خصوصیّاتی متمایز از هم طبقه­بنـدی کـرد؟ تصـور چـه جایگـاهی در شکل­گیری تصاویر شعری دارد؟ چه عناصری در تفکیک تصویر مستقل از انواع دیگـر آن، دخیل است؟ از مطالعه­ی تصاویر مستقل، به چه نتایجی دست می­یابیم؟

از واژه­ی تصویر که در زبان و ادب فارسی، واژه­ای معادل «ایماژ» است، اوّلین­بار محمدرضا شفیعی کدکنی به­لحاظ مفهومی و تخصصی در کتاب «صور خیال» استفاده و تعریف کرد. وی در این کتاب در تعریف تصویر این­گونه آورده است: «تصرّف ذهنی شاعر در مفهوم طبیعت و انسان و کوشش ذهنی او برای برقراری نسبت میان انسان و طبیعت، چیزی است که آن را خیال یا تصویر می‌نامیم.» (شفیعی‌کدکنی، 1375: 17) دیگران نیز به تناسب، تعاریفی از آن ارائه‌ کردند که به تعدادی از آنها اشاره می­شود: «تصویر، هرگونه کاربرد زبان مجازی است که شامل همه­ی صناعات بلاغی از قبیل تشبیه، استعاره، مجاز، تمثیل، حس‌آمیزی، اسطوره و... شود.» (فتوحی رودمعجنی، 1386: 45) «مراد از تصویر، چیزی است که اروپاییان به آن ایماژ و گذشتگان ما به آن تشبیه، استعاره و مجاز گفته‌اند.» (فرشیدورد، 1373: 205) «ایماژ یا تصویر خیال در اصطلاح ادبی، اثری ذهنی یا شباهت قابل ‌رﺅیتی است که به وسیله­ی کلمه، عبارت یا جمله­ی نویسنده یا شاعر ساخته می‌شود تا تجربه­ی حسّی او به ‌وسیله­ی آن به ذهن خواننده یا شنونده منتقل شود.» (میرصادقی، 1376: 74)

نکته­ی مهم درباره­ی تصویرگرایی این است که ایماژیسم در واقع نوعی خلق و آفرینش هنری است که نویسنده یا شاعر با تمسّک به آن، جهانی تازه در عرصه­ی هنر را می­آفریند. چنان­که دکتر زرین­کوب در این رابطه معتقد است: «تصویرسازی در شعر، نوعی آفرینش هنری است که به وسیله­ی آن، شاعر به کلمات و اشیا، رنگی از زندگی می‌بخشد و باری عاطفی بر دوش آنها می‌نهد و به یاری این تصاویر، دنیای تازه‌ای را می‌آفریند.» (زرّین‌کوب، 1367: 190)

برخی دیگر از نویسندگان، ایماژیسم را معادل ترسیم­گری شعور و احساسات انسانی تلقی می­کنند: «تصویر عبارت از نحوه­ی خاصّ ظهور یک شیء در شعور انسانی است یا به طریق اولی، تصویر، طریقه­ی خاصّی است که شعور انسانی به وسیله­ی آن، یک شیء را به خود ارائه می‌دهد.» (براهنی، 1371: 113) برخی دیگر از نویسندگان، ایماژیسم را ایجاد نوعی تصرّفات بیانی و القای آن در ذهن خوانندگان می­دانند: «تصویر، توصیف تخیّلی یا مقایسه‌ای تخیّلی است که منجر به ایجاد نقشی در ذهن خواننده یا شنونده می‌شود. در مباحث ادبی، خیال و تصویر در برابر ایماژ، به مجموعه­ تصرّفات بیانی و مجازی‌ای اطلاق می‌شود که گوینده با کلمات، تصویر می‌کند و نقشی را در ذهن خواننده یا شنونده به وجود می‌آورد.» (داد، 1382: 139) به­طورکلّی خیال و تصویر هنگامی رخ می‌نماید که حادثه‌ای در منطق عقلی و عمومی کلام به وقوع پیوندد و جایش را به نوعی مجاز بدهد. (احمد سلطانی، 1370: 8) لذا می­توان در نهایت اذعان داشت که تصویر، صورتی است از طبیعت که در آیینه­ی ذهن منعکس می‌شود. (زرین‌کوب، 1364: 158)

بنابراین از میان تعاریف زیاد صورت­گرفته درباره­ی مفهوم تصویر، چنان­که تعریف شفیعی کدکنی را به­مثابه تعریف بنیادین پذیرا باشیم و از سویی دیگر، افسون شاعرانه و یا به عبارتی عاطفه (ولک، 1357: 43) را به­عنوان کلیدی­ترین عنصر شعری در نظر بگیریم، آنگاه بایستی اذعان داشت که مادامی که مفاهیم ادبی با عاطفه یا همان افسون شاعرانه ممزوج نگردد، نمی­تواند به درون قلمرو شعری وارد گردد. به دیگر سخن، عاطفه و خیال شاعرانه در مفهوم کلیدی تصویرسازی در شعر می­باشند. (شفیعی کدکنی، 1359: 170) از طرفی، ذکر این نکته نیز اهمّیّت بالایی دارد که تصاویر شعری با توجّه به میزان و عمق عاطفه­ی شاعران و شمّ خیال آنان با یکدیگر متفاوت است. به بیانی دیگر، یک شاعر به هر میزان در آثار ادبی خود از میزان بالاتری از عاطفه، تخیّلات قدرتمندتر و نیز اغراق­های شاعرانه، بهره­های بیشتری ببرد، به­مراتب تصاویر شاعرانه و نیز تأثیرات وی بر مخاطبان از عمق بالاتری برخوردار خواهد بود. به همین جهت است که میزان کمّی و کیفی تخیّلات شاعرانه و عاطفی، دو عنصر مهمّ و تعیین­کننده­ای است که تصاویر شعری برای موفّقیّت و ماندگاری خود بدان نیازمندند. این اهمّیّت تا آنجایی است که برخی از منتقدان ادبیات معتقدند که اصولاً واقعیّت ادبیات تنها در دل تخیّلات بشری نهفته است (فرای، 1363: 60) و تخیّلات ادبی بدون مفاهیم عاطفی نه­تنها مفاهیمی بی­روح بوده، بلکه در اثرگذاری بر مخاطبان، راه به جایی نخواهد برد.

4- یافته‌ها و بحث

4-1- تصویرهای خیالی شعر ملک­الشّعرای بهار

واکاوی ایماژیسم و تصویرسازی در تخیّلات شاعرانه، یکی از موضوعات محوری و اثرگذار در ادبیات است که عمده­ی هدف آن، تجزیه و تحلیل و نیز بررسی سطوح مختلف تخیّلات شاعرانه در تصاویر است. در این رابطه، مقاله­ی کنونی نیز با محوریّت قرار دادن کیفیّت و اثرگذاری تصاویر شاعرانه ملک­الشعرای بهار، درصدد گذار از لایه­ی سطحی تخیّلات شاعرانه وی به لایه­های عمیق آن است. در این راستا، نویسندگان پس از تبیین لایه­های مختلف تصاویر شاعرانه­ی این شاعر، در دو سطح (تصاویر سطحی و عمیق) با ذکر مثال­هایی به این موضوع مهمّ خواهند پرداخت که: پیچیدگی و عمق تصاویر شاعرانه­ی شاعر - که در تحقیق حاضر، شاعر موردنظر ملک­الشعرای بهار است - به­صورت مستقیم با ذهنیّت شاعر مرتبط است؛ به این صورت که ایماژیسم شاعر در ادامه به­نوعی سبک­های هنری و شعری وی را نیز شکل خواهد داد.

یکی از تواناترین و پرنفوذترین شاعرانِ عصرِ مشروطیّت، ملک­الشعرای بهار (۱۳۳۰-۱۲۶۵ه‍.ش) است. اقتدار او در سخنوری همین بس که ادیبان زمان در نوجوانی، چهار واژه­ی آینه، ارّه، کفش و غوره را به او می‌دهند و از وی می‌خواهند که با آن کلمات فی‌البداهه دو بیت شعر بگوید. بهار ارتجالاً این رباعی را می‌سراید که دارای دو تشبیه و دو کنایه است:

او که از چهارده سالگی در مجامع آزادی­خواهان شرکت می‌کرده است، (آرین‌پور، 1351، ج2: 124) بعد از پدر، ملک­الشّعرای آستان قدس می‌شود و به­زودی به مشروطه­خواهان می‌پیوندد و هنر خود را در خدمت آزادی و انقلاب قرار می‌دهد. تخیّل بهار، ادامه­ی تخیّل شعرای پیشین است و در همان حوزه ضمن تتبّع آثار قدما، به آفرینش تصویرهای مستقل‌تر و مضامین تازه می‌پردازد و این کوشش او برای نوآفرینی، در دیوانش مشهود است.

در سال 1301، بهار چکامه‌ای دوبیتی (یعنی چهار‌پاره) و به سبک جدید می‌سراید و در آن از تأثیر وراثت و سایر رموز اسرار خلقت سخن می‌گوید: چیست هستی، افقی بس تاریک/ و اندران نقطه­ی شکّی مشهود. (بهار، 1368: 372) به دنبال این شعر است که شعر معروف «سرود کبوتر» را می‌سراید:

 بهار در این شعر، اضافه بر نوآوری در انتخاب قالب، برای ابداع تصاویر تازه نیز می‌کوشد و در کنار شعرهای چارپاره که تعدادشان زیاد نیست، به سرودن قصیده‌هایی غرّا می‌پردازد. او هرگونه تجدّد در ادبیات را می‌پذیرد، مشروط بر آنکه اصول و سنّت‌های قدیم محفوظ بماند. نوشته‌اند که بهار در آخر عمر برای گویندگان، آزادی بیشتری قائل می‌شود و «حتّی آنان را از سرودن شعر سفیدِ بی­قافیه منع نمی‌کند» (آرین‌پور، 1351، ج2: 338‌) ولی خود به سبک خراسانی وفادار می‌ماند و این سنت شعری را به کمال می‌رساند. او در همان شعر از «خنجر مژگان» و «ساعد سیمین» هم سخن می‌گوید. بهار در آن زمان بیست­ساله است و این قصیده را به­عنوان امتحان شاعری می‌سراید. او شاعری است که برای اثبات شاعری‌اش، آزمون‌های گونه­گونی را گردن می‌نهد. شاعر پس از صدور فرمان مشروطیّت، این تصویر پیوندی یا تلفیقی را در شعر می‌آورد:

بهار در سال 1309 در پایان قصیده‌ای، از تصویرهای کهنه و تکراری انتقاد می‌کند و تصویر مکرّر را اگر قند هم باشد، باعث رنجیدن خاطر می‌داند:

منظور بهار از «شعر نو»، نوآوری در مضمون و انقلابی در صور خیال است و ظاهراً با شعر نو که بعدها به وسیله­ی سنّت‌شکن بزرگ ادبیات فارسی (نیما) پایه‌گذاری شده، تفاوت دارد.

ملک‌الشّعرا، بدین­سان دلگیری‌اش را از «چشم بادامی» که نماینده­ی تصاویر رنگ­باخته و بی‌فروغ و کلیشه­شده است، اظهار می‌دارد. او در سال 1312ه‍.ش به هنگامی که در زندان است، شعری به نام «شباهنگ» در قالب چهارپاره و به طرز برخی از اشعار مغرب­زمین می‌سراید:

این شعر از زندان­سروده‌های بهار است و شب مظلم در آن می‌تواند هم شبِ زندان باشد و هم سمبل زندگی سیاه و خفقان و وحشت مردم ایران در زمان او. بهار افزون بر نوآوری در تصویر، با نگاهی تازه به طرح مسائل و مشکلات اجتماعی زمانش می‌پردازد. در این بند از همان شعر، از بیداد شب، شکوه می‌کند:

پیداست که شیوه­ی بیان در این شعر با چگونگی بیان در اشعار صریحی مثل بیت زیر کاملاً تفاوت دارد:

ارائه­ی مستقیم صورت­گرفته و تشبیه رضاخان به زنان ترسو با همه­ی نفرتی که برمی‌انگیزد، از نظر هنری، تکراری و فاقد ارزش به نظر می‌رسد. ولی زیبایی شعر «شباهنگ» با کیفیت بیان تصویری ارتباط دارد و راز زیبایی شعر، در ارائه­ی غیرمستقیم و در نتیجه هنری بودن آن نهفته است. اگر استاد بهار، شعر اوّلی را بدین شکل می‌سرود، آن را تبدیل به نظم کرده بود:

ملاحظه می‌شود که تعویض واژه‌های مجازی با کلمات حقیقی، بیان شعر را مستقیم و غیر هنری می‌کند. بهار به تفاوت بین شعر و نظم کاملاً آگاهی دارد و در تعریف آن دو، قطعه‌ای می‌سراید که مضمون آن بیانگر عقیده­ی مترقّی او در شعر و شاعری است.

با این همه در چکامه‌هایی که خود به مناسبت‌های مختلف می‌سراید، نظم‌های فاقد تخیّل هم فراوان می­آورد:

 اما هنگامی که پای در رکاب توسن خیال می‌کند، دستورالعمل شاعری را به حق به کار می‌بندد:

 می‌بینیم عنصر تصویر با همه­ی زیبایی‌اش، سنّتی است، زیرا در زمان بهار، مبارزان کلاه­خود پردار بر سر نمی‌گذاشته‌اند، مگر در نمایش‌ها و شبیه­خوانی‌ها. چنان­که اشاره شد، در میان تصاویر شعری بهار، تصاویر کلیشه‌ای هم یافت می‌شود و این مسأله هرگز نوجویی این شاعر بزرگ را نفی نمی‌کند. برخی از تصاویر شعر بهار آن­قدر طرفه و بدیع است که می‌توان با قطع و یقین گفت که آن همه را طبع خلّاق و تصویر‌گرای او آفریده است. تصاویر تازه و رنگین او در شعرهایی مثل «دماوندیّه»، «جغد جنگ»، «سرود کبوتران» و نظیر آن‌ها یافت می‌شود.

ملک­الشّعرا در شعرش از انواع صور خیال سود می‌جوید. او مجاز مفرد مرسل را اضافه بر هدف زیباسازی شعر، برای بیان مقاصد سیاسی و اجتماعی و مبارزه با دشمنان ایران انتخاب می‌کند و به دشمنان با نام‌های مجازی زاغ و زغن، خس و خار، مار، جغد، خرس، گاو، گرگ و پلنگ و لاشخور، خوک، شغال، خر، خفاش و بوف و از این قبیل می‌تازد. او آزادگان و وطن­خواهان را با مجازهایی مانند سنبل، سوسن، ریحان، سمن، هزار، بلبل، گلبن و مرغ گرفتار توصیف می­کند.

4-2- سطوح تصویر در شعر بهار

در تقسیم­بندی و تفکیک تصویرها می­توان از دو نوع نام برد. نخست دسته­بندی بر اساس برون­گرایی و درون­گرایی (تصاویر سطحی و عمقی) و دوّم، تقسیم­بندی بر اساس کارکرد (تصاویر اثباتی و اتفاقی). (فتوحی رودمعجنی، 1386: 62) ازآنجا­که مقاله­ی کنونی، مساعی خود را معطوف به بررسی سطوح خیالات و تصاویر شاعرانه اشعار بهار قرار داده است، از یک­سو سطح و عمق اشعار را مطمح نظر قرار داده است و از سویی دیگر، تصاویر اثباتـی و اتّفاقی را نیز بررسی می­کند.

4-2-1- تصاویر از منظر برون‌گرایی و درون‌گرایی

به­طورکلی تصاویر شاعرانه بسته به نوع کارکرد تخیّلی آنان از تصاویر سطحی به سمت تصاویر عمقی ارتقا می­یابند. تصاویر سطحی، ساده­ترین تصاویر شاعرانه تلقی می­گردند، چراکه اینگونه تصاویر اصولاً سطوح نازل و پایینی از تخیّلات شاعرانه را در خود جای داده­اند. (هاوکس، 1377: 74) از طرفی، تخیّلات موجود در آن­گونه تصاویر از نوع تخیّلات عام یا اوّلیّه هستند. این نوع از تخیّلات، حاصل مساعی ذهنی شاعران در ارائه­ی تصاویر اوّلیّه از اشیا هستند که پس از شنیدن در ذهن تداعی می­گردند. همچنین بایستی اذعان داشت که این نوع از تخیّلات شاعرانه، غیر ارادی بوده، به پایین­ترین سطوح ادراکی مربوط می­گردد. وصف شاعر نیز ابتدایی­ترین و پایین­ترین ارتباط شاعر با جهان اطراف اوست.

وصف نیز ضعیف‌ترین و ابتدایی‌ترین حالت ارتباطی شاعر با اشیا و جهان اطراف اوست. (فتوحی رودمعجنی، 1386: 709) برای مثال ملک­الشعرای بهار با بهره­گیری از این نوع وصف، در وصف ایران این­گونه ابراز می­دارد:

نکته­ی مهمّ اینکه عموماً بسامد این‌گونه تصاویر (سطح) در شعر شاعران زیاد نیست؛ زیرا ازآنجایی­که عرصه­ی شعر، عرصه­ی کلام مخیّل شاعران است، آنان همواره درصدد تصویرآفرینی­هایی هستند که دارای زیبایی بیشتری باشد تا در نهایت از اثرگذاری قابل توجهی نیز برخوردار گردد. درست به همین سبب است که شاعران با تعمیق بار عاطفی واژگان و ایجاد تحوّلی عمیق در بار معنایی و مفهومی آنان، سعی در اغنای هرچه بیشتر مفاهیم ادبی داشته­اند. (براهنی، 1371: 113) چنان‌که زرّین‌کوب در مجموعه مقالات خود این­گونه اذعان داشته است: «تصویرسازی در شعـر، نوعی آفرینش هنری است کـه بـه وسیله­ی آن، شاعر بـه کلمات و اشیا، رنگی از زندگی می­بخشد و باری عاطفی بر دوش آنها می‌نهد و به یاری این تصاویر، دنیای تازه‌ای را می‌آفریند.» (زرین‌کوب، 1367: 190)

نکته حائز اهمّیّت دیگر آنکه شاعران حتی در عرصه­ی تصاویر سطحی، قلمرو و فضای شاعرانه­ی خود را در یک راستای واحد و ثابت حفظ نمی­کنند، بلکه در اکثر مواقع، شاعران در بادی امر، شعر خود را با تصاویر سطحی آغاز کرده، در ادامه وارد فضاهای تصویرسازی عمیق می­شوند، تا به خلق تصاویر عمیق مبادرت نمایند. از این­رو شعرهای محدودی وجود دارد که به­لحاظ فضای تصویری، از ابتدا تا انتها بر یک سطح ساده­ی تصویری متمرکز گردیده باشد. (ر.ک: علوی­زاده و وحدانی­فر، 1396)

درباره­ی تصویر عمیق نیز باید خاطرنشان نماییم که اساساً یک شعر یا اثر هنری، در راستای ایجاد تأثیر هرچه بیشتر در ذهن مخاطبان و نیز ماندگاری در گذر زمان، باید از حیث عاطفه­ی شعری و نیز تخیّلات شاعرانه از عمق بالاتری برخوردار باشد و این مسأله نیازمند آن است که شاعر آگاهانه مخاطبان خود را هرچه بیشتر به سمت­و­سوی فضاهای انتزاعی سوق دهد. چنان­که برخی از صاحب­نظران حوزه­ی ادبی معتقدند: «آثار هنری به­صورت عام و آثار شعری به­صورت خاص بایستی نشان‌دهنده­ی درجه‌ای از ابهام و پیچیدگی­های ناشی از انتزاعی بودن باشند.» (رید، 1378: 16)

بنابراین در روند ایجاد ابهام و پیچیدگی، شاعر بایستی به­صورت هرچه بیشتر، بر تعمیق لایه­ی میانی زبان خود بیفزاید. لایه‌ای که تمام دستگاه تصویرگری شاعر در آن قرار دارد، همان لایه‌ای است که زبان شعر را از زبان روزمره تفکیک نموده، صنایع شعری در آن تشکیل می­شود. (زرقانی، 1384: 31) در این فرایند، سیر استعلایی تصویرگری از فضای حسّی به عالم ذهنی را این­چنین می­توان تبیین نمود: تشبیه حسّی در پایین­ترین درجه­ی ادراکات حسّی جای دارد. پس از آن، استعاره­ها از تشبیه درونی‌تر برخوردارند. سپس تمثیل در مرحله­ی بالاتری که ساحت عقلانیّت است، قرار می­گیرد و در نهایت این نماد است که در بالاترین مرحله­ی فعالیّت ذهنی جای می‌گیرد. (فتوحی رودمعجنی، 1386: 273-274)

بنابراین می­توان این­گونه اذعان داشت که حیطه­ی تصاویر عمقی، کاربردهای مجازی زبان است که تصاویری عمیق را در خود قرار می­دهد. «صناعات و آرایه‌هایی مثل نماد، تمثیل رمزی، حس‌آمیزی، پارادوکس، اسطوره، تلمیحات اساطیری و‌...، شگردهای تصویرپردازی ادراکات ژرف و عمیقند.» (همان: 67) بنابراین تصویر اعماق، نقطـه­ی مقابل تصویر سطح است که مبهم و کاملاً پیچیده بوده، به سبب خیال‌ورزی‌های عمیق شاعر، تکاپـو و تلاش ذهنی دوچندانی را می‌طلبد و درک این­گونه از تصویرها، لذّت‌های خاص خـود را برای خواننده به همراه می‌آورد. در واقع شاعران در تصاویر اعماق با کمک می­بینند، نه آنگونه که هستند. (صفا، 1369، ج5: 562)

این تصویرها از سطح ادراکات حسّی فراتر می‌روند. خـواننده در مواجهه با این تصاویـر عمیق، برای آنها، مصادیـق خارجی نمی­یابد؛ زیرا این تصاویر با حـواس پنچ‌گانه قابل ‌درک نیستند. او در این میان، تنها با سپردن ایـن تصویرها به عالم خیال و عاطفـه بـه درک آنها نایل می‌شود. تصاویر اعماق را باید در قلمرو «تخیّل ثانویّه» (هاوکس، 1377: 73- 74) و روابطی عاطفی همچون «همدلی، یگانگی و حلول»  جست‌وجو کرد. (فتوحی رودمعجنی، 1386: 70) از جمله­ی این تصاویر در شعر معاصر می‌توان با گزینش‌هایی عامدانه از تصاویری با سطوح مختلف یاد کرد که بسته به درجه­ی تخیّل و بار عاطفی نهفته در آنها، ‌باید برای درک بهتر، از مرحله­ی حسّ گذشت و به قلمرو فراحسّ و دنیای خیالات رسید.

در نمونه‌هایی که آورده شد، تصویرآفرینی‌های متنوّع، بدیع و در عین حال ماندگار شاعر در قلمرو ناپیداکرانه‌ی کاربردهای مجازی زبان به‌­ویژه حوزه­ی تشبیه، اسنادهای مجازی و تشخیص شکل گرفته است. در نمونه­های پیش رو، شبکه­های تصویری دیگری آورده می­شود که با کاربرد استعاره، سطح عمیق‌تری از خیال را در خود جای داده‌ است. استعاره به مراتب از تشبیه هنری‌تر و پرورده‌تر است؛ (کزازی، 1370: 97) چنان‌که سخنوران اروپایی از حیث زیبایی و تأثیر، از آن با عنوان «ملکه­ی تشبیهات مجازی» (شفیعی کدکنی، 1375: 111) یاد کرده‌اند. از سوی دیگر استعاره، کارکردها و موارد استعمالی خاصّ خود را دارد که آن را از تشبیه برجسته‌تر می‌سازد. استعاره را می‌توان برای اهدافی چون «وضوح، ایجاز، پرهیز از رکاکت، بزرگ‌نمایی، کوچک‌نمایی و تزیین» (هاوکس، 1377: 11) به کار برد. گاه تصاویر اعماق در قالب اسطوره و تلمیحات اساطیری شکل می‌گیرد. به باور فروید، اسطوره‌ها، حاصل فرافکنی بخش ناخودآگاه ذهن انسان است. (روتون، 1378: 28) از این­رو باید ریشه­ی خلق این تصاویر را در اعماق روان و ناخودآگاه شاعران جست؛ تصاویری مانند:

درهم­آمیزی جان و هستی بهار با جان وطن، آنچنان تنگاتنگ است که گاه عناصر و مظاهر مادّی و ملموس «وطن» همچون خاک و آسمان و غیره نیز رنگ عواطف او را می‌گیرند و در لحظه‌هایی شاعرانه‌، برای نمونه خاک وطن همچون اشک بهار، خونبار شده و رنگ ارغوانی به خود می‌گیرد:

این گیرودار مرموز و زیبا میان وطن و بهار، هرچند سبب الهامات شاعرانه­ی او گشته، شاعر از قِبَل این پیوند ژرف، زخم‌ها دیده و رنج‌ها کشیده است. از آن­رو که او نبض آن وطن ستمدیده را در دست دارد، فراز و نشیب‌های هستی شگرف زادبوم از آن او می‌شود و دردها و زخم‌های رسیده بر پیکر وطن، پیکر او را نیز زخمی می‌سازد. اگر وطن، خار بر جگر و قفل بر دهان دارد، شاعر نیز همانند وطن، خار بر جگر و قفل بر دهان می‌گردد و کسی از راز و درد او جز همان هم‌زبان و هم­درد او یعنی وطن، آگاه نیست:

 رنج وطن، جان شاعر را می­کاهد، از آن­رو که خود را با او یگانه می‌بیند. اگر وطن در اسارت و نابودی است‌، شاعر نیز جان خویشتن را در بند و اسارت می‌بیند و از آن رنج و اسارت، بر خود و وطن تعزیّت می‌خواند:

سنگینی آن بار عاطفی و آن پیوند عمیق، بر ذهن و زبان بهار، تأثیری ژرف بر جای گذاشته و بازتاب آن را می‌توان در شکواییه‌ها و اندوه‌نامه‌ها و سرگذشت‌های منظومی که از خود بر جای گذاشته، مشاهده نمود. آری در شعر بهار، لحظاتی را می‌یابیم که او خسته از دست هیجانی که سر و جان او را در بر گرفته و زخمی و فرسوده از سوز و گداز آن انگیزه­ی پرشور، خویشتن را مورد خطاب و عتاب قرار می‌دهد و قلم و قدم را دعوت به ترک غصّه­ی زادبوم می‌کند:

4-3- نگرش و تصویر

اصولاً شعرا یا نویسندگان در کلیّات آثار ادبی و هنری خود، گفتمان یا دیدگاه خاصی را قرار داده­اند که با تمسّک به مجموعه­ی وسیعی از آرایه­های ادبی به یک انسجام خاصّی می­رسند. البته بایستی توجه داشت که به هر میزان که مجموعه نگرش­های سیاسی یا ایدئولوژیکی نویسنده یا شاعر در آثارش هویدا باشد، به همان میزان از تصاویر ادبی و آرایه­های ادبی آن آثار کاسته می گردد. به همین سبب با ورود ایدئولوژی­ها و نگرش­های سیاسی، انحطاط زیباشناسی ادبی رقم خواهد خورد. لذا اشعار سیاسی و ایدئولوژیک از اشعار و ادبیات حقیقی همواره متمایز بوده است؛ چراکه آثار ادبی همواره بر اولویّت­های زیباشناسی محض تأکید داشته، ولی آثار ایدئولوژیک همواره بر مجموعه نگرش­ها و مبانی اعتقادی و ارزشی ارجحیّت می­دهد. (فتوحی، 1391‌: 373)

در حقیقت می­توان اینگونه اذعان داشت که آثار ایدئولوژیک اساساً درصدد ایجاد آثار  هنری - ادبی و خلق تصاویر ناب نیست؛ بلکه درپی انتقال آرا و نظریّه­های جنبش فکری خود است. به همین دلیل از توجه به آرایه‌ها و مقوله‌های هنری که در نهایت شعر را چندوجهی و نمادین می­سازد، پرهیز می­کند. «ایدئولوژی مسلّط ازآنجاکه موضع مشخّص‌، اهداف و ارزش­های روشن و «عقاید مسلم» دارد، زبانی روشن، تک­معنا، قاطع و صریح می­طلبد، به حدّی که گاه وضوح و قطعیّت در آن به قشریّت هم می­انجامد. بنابراین آن دسته از صناعات بلاغی که سبب ابهام و چندوجهی شدن متن می­شوند، برای مقاصد ایدئولوژیک کارآمد نیستند. عموماً ایدئولوژی­های حاکم از زبان مجازی که دلالت را چندوجهی می­کند، کمتر بهره می­برند. مجازهای تشویش­آفرین و حیران­کننده و چندمعنا مانند نماد، پارادوکس، تمثیل رمزی و آیرونی، گاه به ­نوعی هرج­و­مرج معنایی می­انجامد که ممکن است اساس توافق­های گروه اجتماعی را سست کند. عناصری مانند استعاره، نماد، تمثیل­های رمزی و پارادوکس و تهکّم و طنز، متن را متشابه می­کنند. متن متشابه ازآنجاکه معنایش متکثّر است، مورد توافق جمع نیست. حال آنکه گروه ایدئولوژیک، متن را به­منزله­ی اعلانیّه یا مرام­نامه می­بیند که باید بر هم­سویی و وفاق جمعی گروه تأکید کند، قاطع، واضح و تک­معنا باشد و یک تبیین قاطعانه از جهان و همه­ی امور آن ارائه کند.» (فتوحی، 1391: 362)

این در حالی است که یکی از مسائل اساسی پیرامون محیط اجتماعی و جغرافیایی شاعر، تبعیّت وی از شرایطی است که در برهه­ی خاصّ تاریخی - اجتماعی از سوی جامعه­ی ادبی یا جامعه­ی سیاسی به وی تحمیل می­شود. از این­رو است که شاعر گاه به سرایش اشعاری روی می­آورد که با توجّه به تمایلات فکری - هنری، دارای مشخّصه‌های منحصربه­فرد و مطابق با جریان خاصّ موردنظر است. در این شرایط، سطح بلاغی با افول روبه­رو است. «شعری که برای تبلیغ و مدح سروده شود، مسلماً واقعیّتی ندارد و هرگز متضمّن تمایلات و عواطف و افکار وسیع بشری نیست؛ زیرا برای طبقه­ی خاصّی گفته می‌شود.» (شجیعی، بی­تا: 14) شعرا، ساخته­ی محیط اجتماع و نتایج و اسباب آن می‌باشند؛ زیرا محیط ادبی نمی‌تواند از محیط اجتماعی برکنار باشد. احساسات و عواطف شاعر که شعر ترجمان آن است، مولود محیط اجتماعی و خانوادگی و حتّی جغرافیایی شاعر می‌باشد. (همان: 3-12) فقدان تصویر برجسته و بلیغ در اشعار ذیل مشهود است:

البتّه باید در نظر داشت که هیچ متن ادبی را نمی‌توان یافت که به­طور کامل عاری از پیرایه­ی تصاویر هنری و ادبی باشد؛ بلکه از سویی فردیّت خلّاق ادیب، مولّد زیبایی ادبی است: «هرچند ایدئولوژی، تکنیک­ها و سبک­های ادبی را برای بیان مقاصد خود فراوان به کار می‌گیرد، فردیّت خلّاق هنرمند، پای از مرزهای بسته­ی ایدئولوژی بیرون می­گذارد و منجر به خلق متن­هایی می­شود که متن خلّاقه­ی ادبی را از متن عریان ایدئولوژیک متفاوت می­کند. (فتوحی، 1391: 372) از سویی دیگر، هر نگرش ایدئولوژیک هنری - ادبی، گونه­ای از ابزار هنری را در جهت معرّفی خود به خدمت می­گیرد: «هر الگوی ایدئولوژیک، آرایه­های بیانی و گونه­های ادبی خاصی را به خدمت گیرد که متناسب با محتوا و اهداف آن است.» (همان: 361) به همین خاطر است که نگرش شاعر در نهایت، تصویرهای منحصربه­فرد خود را می‌آفریند:

4- نتیجه‌گیری

تصویرسازی­های ادبی در قلمرو تخیّلات شاعرانه که از مباحث بنیادین و قابل توجّه در بلاغت امروزی است؛ به معرفی سطوح مختلف خیال در این تصاویر بپردازد. در این راستا پس از معرفی لایه­های مختلف تصویر در دو حوزه­ی تصویر سطح و تصویر اعماق و معرفی تصاویر اثباتی و اتّفاقی با ذکر نمونه­هایی برای هر کدام، این نتیجه حاصل می­شود که میزان پیچیدگی شبکه­ی تصویری در شعر شاعران مختلف، ارتباطی مستقیم با شبکه­ی ذهنی آنان دارد، به­گونه­ای که سطوح مختلف این تصاویر به­تدریج جزء ویژگی­های سبکی آن شاعران می­شود. از مجموع بررسی­هایی که با تمرکز بر تصاویر شعر امروز بهار به عمل آمد، این نتیجه حاصل می­شود که میزان پیچیدگی شبکه­ی تصویری در شعر وی، ارتباطی مستقیم با شبکه­ی ذهنی­اش دارد؛ به­گونه­ای که سطوح مختلف این تصاویر به‌تدریج جزء ویژگی­های سبکی او می­شود. آنچه در این میان تقریباً قطعی است، این واقعیّت است که شاعر از یک­سو تمایل به برساختن تصاویری با لایه­های چند‌گانه­ی خیال دارد و از سویی دیگر نگران درک عمومی مخاطب است و سطح تصاویر شعری آنان در این کشمکش همیشگی شکل می­گیرد.

یکی از جنبه­های زیبایی اشعار محمدتقی بهار، تصویر است. ذهن خلّاق بهار در عرصه­ی صورتگری، تخیّل و الهام را با هنرنمایی­های کلامی، چنان درهم آمیخته که حالات عاطفی و نفسانی و برهان­سازی­های دشوار خود را عمدتاً در قالب عناصر تصویرساز تشبیه و استعاره جلوه­گر ساخته است. در حوزه­ی تشبیه، بیشتر از تشبیه فشرده یا بلیغ اضافی و تصاویر حسی به حسی بهره گرفته است. این نوع از تصاویر او، از تنوع برخوردارند. موضوع مشبه اغلب خود شاعر، ممدوح یا معشوق و گاه مفاهیم تجریدی و انتزاعی است، ولی موضوع مشبه­به اغلب عناصر طبیعت و اشیاست. در عرصه­ی استعاره­های او، نوع کنایی (تشخیص) و مصرّحه مرشّحه، بیشترین بسامد را دارد. عناصر سازنده­ی خیال او از لحاظ مستعارمنه، بیشتر طبیعت و اشیا و به­لحاظ مستعارله، ممدوح یا معشوق و خود شاعر است.

منابع

احمدسلطانی، منیره (1370)، قصیده‌ فنّی و تصویرآفرینی خاقانی شروانی، تهران: کیهان.

احمدی، بابک (1370)، ساختار و تأویل متن، تهران: مرکز.

افضلی، رضا (1371)، بررسی صور خیال در شعر معاصر، پایان­نامه کارشناسی­ارشد زبان و ادبیات فارسی، دانشکده­ی ادبیات، دانشگاه فردوسی مشهد.

الیوت، تی.­اس (1394)، منظومه­ی سرزمین بی­حاصل،  ترجمه حسن شهباز، تهران: علمی و فرهنگی.

امین‌پور، قیصر (1388)، مجموعه‌ کامل اشعار، چاپ اوّل، تهران: مروارید.

بهار، محمد‌تقی (1368)، دیوان بهار، 2جلد، به کوشش مهرداد بهار، چاپ چهارم، با افزوده و حروف­چینی جدید، تهران: توس.

بهار، مهرداد (1370)، «بهار و سنّت‌گرایی و نوآوری»، ماهنامه خاوران، س5، ش6: 1-22.

داد، سیما (1382)، فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران: مروارید.

دهقانی، علی و حسین رزی­فام (1392)، «شعر ایماژیستی شمس لنگرودی و تأثیر سبک هندی، هایکو و کاریکلماتور در آن»، زیبایی‌شناسی ادبی، س4، ش17: 31-58.

رید، هربرت (1378)، معنی هنر، ترجمه‌ نجف دریابندری، تهران: خوارزمی.

زرقانی، سید مهدی (1384)، چشم‌انداز شعر معاصر ایران، چاپ دوّم، تهران: ثالث.

زرین‌کوب، عبدالحسین (1367)، مجموعه‌ مقالات، چاپ اوّل، تهران: علمی و معین.

............................................. (1364)، شعر بی‌نقاب، شعر بی‌فروغ، چاپ اول، تهران: محمّد علی علمی.

سیّدحسینی، رضا (1387)، مکتب‌های ادبی، تهران: نگاه.

شفیعی کدکنی، محمّدرضا (1359)، ادوار شعر فارسی از مشروطیّت تا سقوط سلطنت، تهران: توس.

................................................. (1375)، صور خیال در شعر فارسی، چاپ ششم، تهران: آگاه،.

شمیسا، سیروس (1376)، نگاهی به فروغ فرخزاد، چاپ سوّم، تهران: مروارید.

............................. (1382)، نگاهی به سپهری، چاپ هشتم، تهران: صدای معاصر.

صفا، ذبیح‌الله (1369)، تاریخ ادبیّات ایران، ج5، چاپ سوّم، تهران: فردوسی.

طاهری، حمید و مریم رحمانی (1390)، «تصویر در شعر سپید»، ادبیات پارسی معاصر، ش2: 57-88.

عبدی، زهرا و دیگران (1394)، «ایماژیسم در شعر احمدرضا احمدی»، زبان و ادب فارسی، 68(231): 59-76.

فتوحی رودمعجنی، محمود (1386)، بلاغت تصویر، چاپ اوّل، تهران: سخن.

............................................... (1391)، سبک‌شناسی، تهران: سخن.

فرای، نورتروپ (1363)، تخیّل فرهیخته، ترجمه‌ سعید ارباب شیرانی، تهران: مرکز نشر دانشگاهی.

فرشیدورد، خسرو (1373)، درباره‌ ادبیّات و نقد ادبی، تهران: امیرکبیر.

کزازی، میرجلال‌الدین (1370)، زیبایی‌شناسی سخن پارسی، چاپ پنجم، تهران: مرکز.

مرتضایی، سید جواد و سید محسن حسینی وردنجانی (1396)، «خاقانی و ایماژیسم»، ادب فارسی، س7، ش1: 113-131.

موسوی، رقیه و نرگس محمدی بدر (1399)، «ایماژیسم در منظومه ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد از فروغ فرخزاد و منظومه هیو سلوین مابرلی از ازرا پاوند»، پژوهش‌نامه‌ی مکتب­های ادبی، س4، ش9: 50-69.

میرصادقی، میمنت (1373)، واژه‌نامه‌ هنر شاعری، تهران: کتاب مهناز.

نوروزی، یعقوب (1398)، «تجربه‌های نو شفیعی کدکنی در ایماژیسم و شعر دیداری (کانکریت)»، پژوهش­نامه­ی مکتب­های ادبی، س3، ش6: 49-69.

واقعه دشتی، سیده مائده (1397)، «بررسی تطبیقی اساطیر در شعر تی.­اس. الیوت و فروغ فرخزاد»، فصلنامه زبان و ادبیات فارسی، دوره 3، ش18: 159-173.

ولک، رنه (1357)، تاریخ نقد جدید، ترجمه‌ سعید ارباب شیرانی، تهران: نیلوفر.

هاوکس، ترنس (1377)، استعاره، ترجمه‌ فرزان طاهری، تهران: مرکز.

یوسفی، غلامحسین (1377)، کاغذ زر، تهران: علمی.

یوشیج، نیما (1389)، مجموعه‌ اشعار، تدوین سیروس طاهباز، چاپ دهم، تهران: نگاه.

Illustration in the Poetry of Malek o' Shoara Bahar with an Emphasis on the School of Cubism

Mahdi Ziaratban[11]

Masoud Mahdian[12]

GholamAli Zare[13]

DOI: 10.22080/RJLS.2022.23757.1319

Abstract

Poetry has several components. The elements that make up poetry, externally or internally, depend on several factors, one of which is the image. With the help of words, the poet reproduces formal concepts of the world on the paper. Therefore, illustration is defined as the poet’s conveyance of his desired images – either objectively and accurately, or surrealistically – with the help of words and phrases. This feature reflects contemporary developments in avant-garde art, especially Cubism. Although imagery isolates objects through the use of what Ezra Pound calls "clear detail," Pound's ideological method, in which objective examples are placed next to each other to express an abstraction, is similar to Cubism i.e. combining multiple views into a single image. In this article, the main purpose of the authors is to study literary imagery in the field of poetic imagination in the works of Mohammad Taghi Bahar, also known as Malek o' Shoara Bahar. The fundamental question of this article is the quality of Bahar’s class-dependent poetic images from the point of view of his imagination, his perceptual levels, and the passage from the levels of poetic imagination to the deeper layers of his fantasies and illustration. In this regard, after introducing different layers of the image in the two areas of superficial and deeper images, it is concluded that the complexity of the image networking in Bahar's poetry is directly related to his cognitive networking in a way that different levels of such images gradually become his stylistic features. The research method is descriptive-analytic and the method of data collection is library based.

Keywords: Malek o' Shoara Bahar, Image, Imagination, Superficial Image, Deep Image

Extended Abstract

Introduction

The study of poetic imagination is one of the ways to distinguish and share literary works. From this perspective, such a study ultimately clarifies the style and artistic value of the work and determines the degree of innovation and the use of the heritage of the past. In this research, we intend to study simile (one of the types of imaginary forms) in the poems of Bahar and to clarify his method of using poetic imagination through the use of simile.

Research Methodology

The research method of this article is descriptive-analytical.

Research Findings

Prevailing ideologies generally use less visual language, which makes meaning multifaceted. Use of complex and confusing words with multiple meanings such as symbol, paradox, symbolic allegory, and irony sometimes leads to a kind of semantic chaos that may weaken the basis of social agreement on a similar text which does not yield a single meaning. This is while the ideological group sees the text as a proclamation or ideology that should emphasize the group's collective consensus, be decisive and clear and have but a single-meaning, and provide a decisive explanation of the world and all its affairs. However, one of the main issues regarding the social and geographical environment of the poet is his adherence to the conditions that are imposed on him at a particular historical-social period by his immediate literary or political community. This is why the poet sometimes turns to writing poems that, according to intellectual-artistic tendencies, have unique characteristics and are in accordance with the specific spirit of the age. In these circumstances, the rhetorical level falls to a decline: a poem written for propaganda and praise is certainly not authentic and never involves the desires and emotions and the broader realm of human thoughts because it targets a certain class. Poets are born into and grow up in the society and interact with it all the time and are hence affected by it. Because the literary environment cannot be excluded from the social environment, the feelings and emotions of the poet are born out of the poet's social, family and even geographical environment.

Conclusion

Literary visualization in the realm of poetic imagination, which is one of the fundamental and noteworthy topics in modern rhetoric, introduces different levels of imagination in these images. The fundamental problem this article addresses is the dimensional quality of contemporary poetic images from the point of view of the poets' imagination and perceptual levels, passing through the superficial and middle layers of their imagination to the inner and deep layers and, hence, shedding light on the poets' abilities in the field of imagination. In this regard, after introducing different layers of the image in the two areas of superficial image and deeper image and introducing positive and incidental images by mentioning examples for each, it is concluded that the complexity of the image network in the poetry of different poets is directly related to the poet’s cognitive networking in such a way that the different levels of these images gradually become one of the stylistic features of those poets. From all the studies that have focused on the images of Bahar’s poetry, it is concluded that the degree of complexity of the visual network in his poetry is also directly related to his cognitive complexity. What is almost certain is the fact that the poet on the one hand tends to create images with multiple layers of imagination and on the other hand is concerned with the general perception of the audience. Different levels of poetic images are formed out of this constant conflict.

Funding

No funding.

Authors’ Contribution

All authors contributed equally.

Conflict of Interest

Authors declare no conflict of interest.

Acknowledgments

The authors of this article thank the professors of Department of Persian Language and Literature, Islamic Azad University, Aliabad Katoul Branch.

* - دانشجوی دکتری گروه زبان و ادبیّات فارسی، واحد علی آباد کتول، دانشگاه آزاد اسلامی،  علی آباد کتول، ایران. رایانامه:

ziaratbanmahdi@gmail.com

* استادیار گروه زبان و ادبیّات فارسی، واحد علی آباد کتول، دانشگاه آزاد اسلامی،  علی آباد کتول، ایران. (نویسنده‌ی مسؤول)، رایانامه:

mahdiyan@aliabadiau.ac.ir

* - دانشیار زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه گرگان، ایران. رایانامه: zare@goums.ac.ir

1. Ezra Weston Loomis Pound
2. Richard Aldington
3. John Gould Fletcher
4. Hilda Doolittle
5. William Carlos Williams
6. Frank Stuart Flint
7. David Herbert Lawrence
8. William Butler Yeats
9. Wallace Stevens
10. Carl Sandburg

[11] Ph.D. Candidate, Department of Persian Language and Literature, Islamic Azad University, Aliabad Katoul Branch, Aliabad Katoul, Iran.

[12] Assistant Professor, Department of Persian Language and Literature, Islamic Azad University, Aliabad Katoul Branch, Aliabad Katoul, Iran. Corresponding author: mahdiyan@aliabadiau.ac.ir.

[13] Associate Professor of Persian Language and Literature, Golestan University of Medical Sciences.