علمی

ویژگی‌های طنز‌ و فکاهی‌های سیاه سوررئالیستی در متون فارسی با تکیه بر «هزار و یک شب»

1      مقدمه

طنز یکی از انواع یا شبه‌گونه‌های ادبی است که با انواع یا شبه‌گونه‌های دیگر مثل: هزل، هجو، کمدی و شوخ‌طبعی و فکاهیات مشابهت‌هایی دارد. در بیشتر آثار طنزآمیز فارسی بین این گونه‌ها مرز باریکی است و گاهی می‌توان ادعا کرد که در برخی آثار طنزآمیز فارسی از «عقایدالنساء» از آقاشیخ جمال خوانساری تا آثار عبید زاکانی، سعدی و انوری، مجموعه‌ای از این گونه‌ها وجود دارد. برخی محققان، کلام را به دو دسته‌ی فکاهی و جدی تقسیم کرده و گفته‌اند فکاهی یا کمدی، هر سخن خنده‌آوری، شامل: هزل، هجو، طنز و ... است که هرچند همه‌ی آن‌ها از نظر خنداندن و انتقادکردن کم و بیش یکسانند، اما از نظر هدف متفاوتند (فرشیدورد، ۱۳۶۳: ۲/۶۷۲؛  شیری، ۱۳۷۶: ۴۰؛ رستگار فسایی، ۱۳۹۲: ۲۹۳؛ صدر، ۱۳۸۱: 3-2).

میرصادقی نیز می‌نویسد: «شاعر یا نویسنده­ی طنزپرداز با مسخره­گرفتن اشخاص با آداب و رسوم و مسائل موجود در جامعه، از آن‌ها انتقاد و به این طریق، آن‌ها را محکوم می‌کند، با این هدف که ناهنجاری‌های اخلاقی و نابسامانی‌های جامعه اصلاح شود» (میرصادقی، ۱۳۷۳: ۱۸۰).

«فرهنگ واژگان و اصطلات طنز»‌ در تعریف طنز می‌نویسد: «به نوع خاصی از آثار منظوم یا منثور ادبی گفته می‌شود که اشتباهات یا جنبه‌های نامطلوب رفتار بشری، فسادهای اجتماعی سیاسی یا حتی تفکرات فلسفی را به شیوه‌ای خنده‌دار به چالش می‌کشد» (اصلانی، ۱۳۹۴: ۱۹۷). طنز، پرمعناترین نوع فکاهی است که اجتماعی‌شده و تکامل یافته است (شیری، 1376: 4۲).

طنز با آشنایی‌زدایی همراه است و «غالباً با استفاده از گونه‌ی ادبی زبان، نظام‌های حاکم ذهنی، زیستی و اجتماعی ما را در جزئیات و کلیات به هم می‌ریزد و با جایگزینی منطق، عرف، استدلال و عاداتی متفاوت با آنچه معمول است، آفریده می‌شود» (تجبّر، 7810: 78).

جهان طنز و مطایبه به تعبیر کریچلی، جهانی است که«زنجیره‌ی علّی‌‌اش پاره، آیین‌های اجتماعی‌اش وارونه و بخردانگی عرف و معمولش نابود شده است» (کریچلی، ۱۳۸۴: ۱۰). از این منظر بود که طنز توجه سوررئالیست‌ها را به خود جلب کرد.

مکتب سوررئالیسم، عصیانی در برابر پیامدهای جنگ جهانی و برخوردی تراژیک بین قدرت‌های روح و شرایط زندگی و به عبارت دیگر، امید و ناامیدی بود. سوررئالیست‌ها «برای گریز از جهان واقعی به واقعیتی دیگر پناه بردند که در ورای واقعیت‌های ظاهری وجود داشت. این جنبش همه­ی ارزش‌های انسانی را نفی نمی‌کرد؛ بلکه در پی یافتن ارزش‌های تازه‌ای بود که بتواند زندگی بهتری را به ارمغان آورد. آن‌ها این واقعیت مطلق را در آزادسازی ذهن از همه قیود یافتند» (سیدحسینی، 1387: 2/8۳6). البته سوررئالیسم فقط بحث فراواقع نیست و آمیزه‌ای از واقعیت و فراواقعیت است. مهم­ترین صناعات و ویژگی‌های آثار سوررئالیستی؛ طنز، رؤیا، دیوانگی، امر شگفت و جادو، نگارش خودکار، اشیای سوررئالیستی، تصاویر سوررئالیستی، اروتیسم و گسست در متن است (با تصرف: شمیسا، ۱۳۹۰: ۱۷5-۱۷2).

آندره برتون (۱۹۶۶-۱۸۹۶ م) اصطلاح طنز سیاه را در سال ۱۹۳۵میلادی برای مشخص­کردن یکی از گونه­های کمدی و طنز ابداع کرد. وی در برابر طنز عینی که هگل (۱۸۳۱-۱۷۷۰م) در آثارش برای مفهوم ذهنیت عینی‌شده‌ به کار برده بود، صفت سیاه را جانشین صفت عینی کرد. خنده‌ی طنز سیاه از بدبینی و شک و تردید با تکیه بر موضوعات سیاه مانند مرگ برمی‌خیزد. «طنز سیاه، خنده‌ای است آمیخته به ناسزا که از اعماق درون عاصی برمی‌آید، برای مقابله با عقاید رایج و گفتار جهانی آن‌ها» (سیدحسینی، 1387: ۲/ 821-819).

طنز سیاه به­عنوان یکی از ویژگی‌های آثار سوررئالیستی، بین «طنز عینی» هگل و تصعید و والایی فروید قرار دارد و تلاشی است برای برگرداندن قدرت کامل به انسان که از وحدت خویش محروم شده است.

در این‌جا طنز سیاه به­عنوان یکی از ویژگی‌های مکتب سوررئالیسم در اثر ادبی «هزار و یک شب» ترجمه­ی عبداللطیف طسوجی معرفی می‌شود تا نشان داده شود ویژگی‌های طنز سیاه در ادبیات کلاسیک ایران نیز وجود دارد.

1.1       بیان مسأله

اصطلاح سیاه، امروزه به بسیاری از شاخه‌های هنر راه یافته و مشخص‌کننده‌ی گونه‌‌های خاصی است. در ادبیات نیز معمولاً با عناوینی چون شعر سیاه، رمانتیسم سیاه، رئالیسم سیاه و طنز سیاه مواجه می‌شویم که هریک تعاریفی جداگانه و متفاوت دارند، اما همگی ذیل مجموعه‌ی ادبیات سیاه دسته‌بندی می‌شوند.

اصطلاح سیاه برای ادبیات ناظر به محتواست تا فرم، چنانکه وجه مشترک تمام این انواع و مکاتب در ویژگی‌هایی چون «نگاه بدبینانه به انسان، نفی ارزش‌های الهی و انسانی، نفی هرگونه حرکت، شور، التهاب و آرمان‌خواهی، یأس و بدبینی و سرخوردگی از جامعه و موقعیت وجودی انسان، مرگ‌اندیشی و انزواطلبی و تأکید بر تنهایی انسان، توصیف ابتذال و جنبه‌های مشمئزکننده‌ی وجود انسانی» (انوشه،­ 1381: 52) است.

صفت سیاه برای طنز، اشاره‌گر به دسته­بندی‌ای محتوایی است که در آن قدرت‌های ناشناخته بر سرنوشت فرد و اراده‌ی او تأثیرگذار هستند؛ به­گونه‌ای که باعث می‌شود انسان در پوچی و وضعیتی نامطلوب سر کند و درنتیجه یأس و بدبینی در وجود وی نهادینه می‌شود. «در طنزهای سیاه انسان از آن­جایی­که توان آن را ندارد تا در وضعیت ناگوار خود تغییری ایجاد کند، می­خندد» (اصلانی، 13۹۴: ۲۱۸). از اینجاست که به تعبیر برتون، خنده، نقاب نومیدی است (سیدحسینی، 1387: 2/806).

ثبت اوهام و رؤیا به روش نوشتن خودکار به گونه‌ای که تحت سیطره‌ی ضمیر خودآگاه نویسنده نباشد، لاجرم نوعی درهم‌ریختگی ذهنی و زبانی و نفی نظام معقول را در پی دارد، به­طوری که آثار هنرمند سوررئالیست، وجهی طنز‌آمیز می‌یابد ­(داد،­ ۱۳۸۵: ۲۹۸).

ویژگی‌های طنز سیاه را در متون مختلف فارسی می‌توان یافت که در اینجا از یک متن کهن  یعنی «هزار و یک شب» به تناسب محتوای سوررئالیستی آن بهره برده شده است.

ترجمه‌‌ی حکایات «هزار و یک شب» به زبان فارسی را عبداللطیف طسوجی در دوره‌ی قاجار انجام داد. این کتاب به دلیل فضای فراواقع‌گرایانه، جادو، فضاهای موحش، روایت‌های ترسناک، عناصر ماوراءطبیعی در مناظر تاریک، خرافات و... مورد توجه سوررئالیست‌های فرانسوی چون آنتوان گالان و ریچارد برتون قرار گرفت و به زبان‌های غربی ترجمه و به شدت از آن استقبال شد. سوپرویل (۱۹۶۰-۱۸۸۴) از شاعران مدرن فرانسه که نمایش‌نامه‌ای به نام «شهرزاد» نوشته است، معتقد بود که با خواندن «هزار و یک شب» توانسته است معنای سوررئالیست را دریابد (Superville, 1949).

1.2       پرسش‌های پژوهش

طنز سیاه به­عنوان ویژگی آثار سوررئالیستی یا فراواقع‌گرایی برای چه موضوعاتی در متون ادبیات فارسی به کار رفته است؟ کدام ویژگی‌های طنز سیاه سورئالیستی در متن «هزار و یک شب» دیده می‌شوند؟

1.3       پیشینه‌ی پژوهش

درباره‌ی طنز و هجو در سال‌های اخیر تحقیقات متعددی به‌ویژه درباره‌ی اشعار و آثار کلاسیک طنز و هجو فارسی مثل: عبیدزاکانی، انوری، سعدی، سوزنی سمرقندی تألیف شده است.

در حوزه‌ی تحلیل و تشریح طنز سیاه در ادبیات فارسی تاکنون اثر مستقلی تألیف نشده است؛ اما ازآنجاکه طنز سیاه از ویژگی‌های مکتب سوررئالیسم است، تعاریفی از آن در فرهنگ‌نامه­ها و کتاب‌های مکاتب ادبی انجام شده است.

-درباره‌ی تعاریف و شگردهای طنز، علی‌اصغر حلبی در کتاب «تاریخ طنز در ایران و جهان اسلام» (۱۳۷۷) با شواهد بسیار توضیح داده است که در شناسایی ویژگی‌های طنز مهم و مؤثر است.

-نیکوبخت در کتاب «هجو در شعر فارسی: نقد و بررسی شعر هجوی از آغاز تا عصر عبید» طنز را از انواع هجو برشمرده و شیوه‌های مختلف عرضه­ی هجو، عوامل مؤثر در گرایش شاعران به هجو و هزل و انگیزه‌های روانی، اجتماعی، سیاسی و هنری شاعران را در دوره‌های مختلف،  تحلیل کرده است.

- رضا سیدحسینی در کتاب «مکتب­های ادبی» (1347)، در توضیح مکتب سورئالیسم، طنز سیاه را یکی از ویژگی‌های این مکتب می‌داند. نویسنده بدون ذکر مثال به ترجمه و تشریح این گونه از طنز پرداخته است و توضیحات خوبی را درباره‌ی این گونه از طنز بدون بیان عناصر آن ارائه داده است.

- علی محمدی و فاطمه تسلیم جهرمی نیز در مقاله‌ی «بررسی تطبیقی طنز سیاه در داستان‌های فارسی و انگلیسی با تکیه بر مکتب سوررئالیسم» (139۵) عناصر طنز سیاه را در ادبیات ایران و غرب به صورت تطبیقی، تحلیل کرده‌اند. این مقاله نخستین اثری است که به این گونه از طنز به صورت تحلیلی با ذکر ویژگی‌ها پرداخته و نمونه‌هایی از آن را در زبان فارسی به دست داده است.

 - «گلچین طنز سیاه» (1966م) از آندره برتون نیز نمونه‌هایی از ۳۵ داستان‌ در ادبیات غرب را که دارای طنز سیاه هستند، جمع‌آوری کرده است. در پیشگفتار نیز مختصری درباره‌ی این نویسندگان و آثارشان توضیحاتی داده شده است.

-«فرهنگ اصطلاحات ادبی» از میمنت میرصادقی و «فرهنگ اصطلاحات و واژگان طنز» از محمدرضا اصلانی نیز از جمله آثاری است که تعریف طنز سیاه در آن‌ها آمده است.

آثاری نیز درباره‌ی گروتسک که بیشترین شباهت را به طنز سیاه دارد، نوشته شده است که از برجسته‌‌ترین آن‌ها به دو کتاب پژوهشی «گروتسک در ادبیات» (1384) از فیلیپ تامپسون (۱۹۴۱م-)، «گروتسک در هنر و ادبیات» (1390) از جیمز آدامز (۱۹۹۴-۱۹۰۱م) و ویلسون یتس (؟) و مقاله‌ی «گروتسک در طنز و مطایبه» (1390) از فاطمه تسلیم‌جهرمی و یحیی طالبیان می‌توان یاد کرد.

1.4       روش پژوهش

این مقاله، به صورت توصیفی-تحلیلی، ابتدا طنز سیاه را معرفی و پس از شناسایی ویژگی‌ها و عناصر آن، این ویژگی‌ها را در متن «هزار و یک شب»، واکاوی و تشریح می‌کند.

2      مبانی نظری

2.1       تعریف طنز سیاه

سخن گفتن خنده‌ناک، از آنچه سخت غم‌انگیز است، یکی از رهاوردهای دنیای معاصر است. این امر از آن روست که که از آنچه سخت غم‌انگیز است بتوان سخن گفت و دیگر آنکه دور از چشم منطق که همواره در مسیر آنچه جدی است، ایستاده و از بیراهه‌ی ترس و طمع برمی‌آشوبد، جدی‌ترین حقیقت‌ها را در جامه‌ی غیرجدی در دل‌ها بنشاند. بنابراین، این گونه‌ طنز از درد و رنج برمی‌خیزد. این خنده‌ناکی در شیوه‌ی بیان است و نه در موضوعاتی که بیان می‌شود، بنابراین آن را باید هنر نامید.

اصطلاح طنز سیاه امروزه اگرچه در فارسی جاافتاده و رواج دارد، اما در معنای کاربردی و ادبیات غربی به انواع فکاهی و کمدی سیاه گفته می‌شود. در دهه‌ی سی در ادبیات فارسی، این اصطلاح به طنز سیاه ترجمه شد، در حالی که دایره‌ی مفهومی و اصطلاحی آن با توجه به نمونه‌هایی که برتون و دیگران معرفی کرده‌اند، فقط معطوف به طنز نبود و با تعاریف اصطلاحی فارسی، هزل، هجو و فکاهی را نیز در برمی‌گرفت (محمدی و تسلیم جهرمی، ۱۳۹۵: ۴۰۸-۴۰۷). طنز در دهه‌ی سی به انواع شوخ‌طبعی اعم از کمدی، هزل، هجو و فکاهی اطلاق می‌شد. در اینجا برای پرهیز از سردرگمی بین اصطلاحات و به تبعیت از ترجمه‌ی سیدحسینی از اصطلاح طنز سیاه که در ادبیات فارسی جا افتاده و رواج دارد، استفاده شده است. در ترجمه‌ی آثار هگل به فارسی که وی در آن به نظریات خود درباره‌ی کمدی و آیرونی پرداخته است نیز این واژگان به طنز یا کمدی ترجمه شده است (استیس، ۱۳۸۸؛ گراس، ۱۳۷۳).

سوررئالیست‌ها برای پشت پا زدن به آنچه از ظواهر امور خوانده می‌شد برای نشان­دادن بی­اعتنائی خود نسبت به زندگی واقعی و پوچی آن، سلاح طنز در دست گرفتند و با هیچ انگاشتن آن بر ضد دنیای خارج قیام کردند. ژاک واشه از تأثیرگذاران این جنبش، طنز را چنین تعریف کرده است: مفهوم پوچی در نمایش­نامه بدون کوچک­ترین نشاط، هرگاه به‌درستی آن را دریابیم. طغیان آن­ها علیه جنبه‌های مادی هستی، سبب می‌شد روح که در پی رهایی بود ناگهان با جنبه‌های تازه‌ای از واقعیت برخورد کند و از هستی عادی اشیا و امور جدا شود و به این ترتیب به عرصه‌ی فراواقعیت وارد گردد. طنز نزد آن‌ها به معنی زیرپاگذاشتن عرف عادت و آماده­ساختن حیات برای تولد واقعی حقیقتی تازه و فراتر از واقعیت بود (برونل، ۱۳۷۸: ۸۵).

کمدی سیاه نیز با همین درون‌مایه‌های طنز سیاه با انواع نمایشی چون: تئاتر، نمایش‌نامه و فیلم‌نامه‌های با ژانر وحشت سروکار دارد.

انواع مشابه یا اجداد طنز سیاه در ادبیات کلاسیک غرب انواعی چون؛ گروتسک، کمدی سیاه یا تاریک، کمدی‌تراژدی و گالو است؛ به‌گونه‌ای که اغلب این آثار مرز باریکی با هم دارند.

درباره‌ی درون‌مایه‌ی طنز سیاه و تعریف آن گفته شده طنزی است که «به طور کلی، علت خنده را در اموری که جدی‌تر از آن است که به آن بتوان خندید، جست‌وجو می‌کند: مرگ انسان، فروپاشی نهادهای اجتماعی، بیماری‌های جسمی و روانی، نابهنجاری، رنج، اضطراب (غم و اندوه)، محرومیت و ترور» (Weber, 1974: 388).

میرصادقی می­نویسد: «طنز سیاه به وضعیت و موقعیت‌های بیمارگونه و گروتسک و جهان موحش و هولناک می­پردازد و اغلب با رنج و دلهره، مرض، جنگ و مرگ سر و کار دارد» (میرصادقی، 1377: 302).

با توجه به تعاریف یادشده می‌توان نتیجه گرفت که در ادبیات غرب، منظور از طنز سیاه، کلیه‌ی ‌انواع شوخ‌طبعی است که از فنون سیاه بهره‌مند هستند. از دیگر شاخصه‌های طنز سیاه، نفی است؛ خلاف طنز سفید که مبتنی بر نهی است. گروتسک نیز با طنز سیاه پیوندی تنگاتنگ دارد. در گروتسک، خواننده در مرز خنده و گریه یا نفرت، آونگ است درحالی­که در طنز سیاه، غم و اندوه و خشم، بر طنز و خنده، غلبه دارد. طنزهای گالو یا طنزهایی از زبان یا درباره‌ی قربانیان و طنزهای کافکایی، از زیرشاخه‌های طنز سیاه است. در طنز کافکایی، امر غریب چنان عینی نشان داده می‌شود که بدیهی می‌نماید و امر واقعی نیز آن چنان غریب است که به مرتبه‌ای فراتر از واقعیت محض ارتقا می‌یابد و این دو در عین تضاد ظاهری، از هم تفکیک‌ناپذیرند.

شگردها و ویژگی‌های عمده‌ی طنز سیاه در یک اثر عبارت­اند از: تضاد و تناقض، اغراق، مسخ، تشبیه به حیوانات، بی‌معنایی، تحقیر و کوچک‌نمایی، دشنام‌گویی و لعن و نفرین، فراداستان، غافلگیری، انحراف از موضوع و شکستن قواعد روایی، روایات اروتیک، فضاسازی‌های گوتیک و سیاه مضحک و... (محمدی و تسلیم، ۱۳۹۵: ۴۰۳). در یک اثر برخی یا همه‌ی این ویژگی‌ها دیده می‌شوند و گاهی یکی از این عناصر از بقیه پررنگ‌تر است.

2.2       ویژگی‌های طنز سیاه در ادبیات فارسی

خنده معطوف به دیگری است، حتی زمانی که در تنهایی می‌خندیم، پر از تداعی و تصویر است و راه به سوی چیزی غیر از خود می‌جوید. بین خنده و جنون رابطه وجود دارد؛ ‌زیرا خنده‌پیچیده‌تر از گریه است، به همین دلیل وقتی که دیگر گریه‌ها ما را آرام نمی‌کند، خنده‌ی جنون سر می‌دهیم. پس در جایی گریه تبدیل به خنده‌ی کشنده می‌شود. بنابراین زمانی که جامعه‌ای در وقت گریه، بیهوده می‌خندد، در آن جامعه نشانه‌های جنون حاکم شده است. این خنده دیگر خنده نیست، بلکه مخدری است برای فراموشی و یادآوری ورای گریه. با توجه به پیشینه‌ای که از طنز سیاه در ادبیات غرب داده شد، می‌توان فهمید که زمینه‌ها و انواع طنز سیاه مطابق تعاریف غربیان در ادبیات فارسی و ایران به صورت مستقل وجود ندارد، اما برخی ویژگی‌های طنز سیاه در میان آثار کهن ادبیات فارسی دیده می‌شود.

برخی طنزهای تلخ را که رویکرد شکاکانه، بدبینانه و کنایی نسبت به دین یا مشیت الهی دارند، به نوعی پیشینه‌ی طنز سیاه در ادبیات کهن می‌توان به حساب آورد که معمولاً از موضوعات جدی و تابو با لحنی غیرجدی سخن می‌گویند. نمونه‌ی آن را در اشعار خیام، ناصرخسرو، سراج‌الدین قمری آملی، عطار، حافظ و حتی در دوره‌ی معاصر در اشعار نیما، فروغ، شاملو، اخوان‌ثالث و شهریار نیز می‌توان نشان داد. یکی از مشهورترین این آثار، این قصیده‌ی منسوب به ناصرخسرو است که در دیوان سنایی نیز وجود دارد:

خدایا! راست گویم فتنه از توست

 ولی از ترس نتوانم چخیدن

لب و دندان ترکان ختا را

نبایستی چنین خوب آفریدن

که از دست و لب و دندان ایشان

به دندان دست و لب باید گزیدن

(ناصرخسرو، ۱۳۸۰: ۴۱۴ )

جز این‌ها، برخی طنزهای تلخی را که شاعرانی چون سنایی و جمال‌الدین عبدالرزاق اصفهانی در اعتراض به نواقص و سیاهی‌های اجتماعی به­صورت عمومی سروده‌اند، نیز می‌توان از نظر طنز سیاه بررسی کرد. شاید بارزترین نشانه‌های طنز سیاه را در اشعار کهن، در گروتسک یعنی آمیختگی دو حس متضاد خنده و نفرت یا اندوه بتوان یافت که در اشعار شاعرانی مثل عطار نمود دارد. نمونه‌های اشعار گروتسکی نیز در میان اشعار کهن و دوره‌ی مشروطه اندک نیست هرچند عناصر طنز سیاه را به وضوح در میان اشعار و متون کهن از قصه و حکایت گرفته تا روایت‌ها و داستان‌واره‌های آغاز مشروطه می‌توان دید.

در متون نزدیک به مشروطه بیشتر رگه‌هایی از طنزی سیاه دیده می‌شود. در اغلب این آثار، فضا واقع‌گرا یا نزدیک به واقع است؛ اما با عناصری از آن آشنایی‌زدایی و تبدیل به فراواقع‌ و سوررئال می‌شود. برخی از این عناصر مثل: توصیف طنزآمیز و گروتسکی فجایع، دشنام‌گویی، لعنت و نفرین، عناصر گوتیک چون خشونت و فضاهای تاریک و وهمی و ترسناک، تغییر شکل، بیماری و خنده‌ی آمیخته به ترس و اشمئزاز نیز در این قطعات وجود دارند.

طنز سیاه در ادبیات کهن فارسی معمولاً در اشعار و متونی دیده می‌شود که اغلب عناصر ماورائی‌ و عجایب؛ مثل: سحر و جادو، غیب‌گویی، شیطان، ‌ ابلیس، فرشته، جن، سایه، شبح، روح، علوم خفیه، بخت و اقبال، آدمیان مسخ‌شده‌، ستاره‌شناسی و نجوم و علوم رمل، تعبیر خواب و رؤیا، قضا و قدر و سرنوشت، صدای غیبی و عالم غیب، تغییر شکل، هیولاها، فضاهای مخفی و ترسناک، اژدها، عفریت، پری، نفرین و لعنت، دشنام‌گویی، پیکرگردانی، تحقیر و کوچک‌نمایی، بیماری، ناقص‌الخلقگی و معلولیت، تهوع، نفرت، اشمئزاز، شهرهای خیالی و ناکجاآباد، خنده‌ی آمیخته به نفرت، اندوه یا خشم، جنگ، خشونت و مانند این‌ها دارند.

در ادامه، برخی از این ویژگی‌های پرکاربرد در متن ادبی «هزار و یک شب» نشان داده خواهد شد، با ذکر این توضیح که آوردن یک شاهد برای یک ویژگی به معنای دخیل بودن تنها یک ویژگی در ساختن طنز سیاه آن اثر نیست و عوامل دیگری نیز در آن دخالت دارند، اما در اینجا بر اساس ویژگی برجسته‌ی آن یاد شده است.

2.3       ویژگی‌های طنز سیاه در «هزار و یک‌شب»

2.3.1        تضاد و تناقض

تضاد و تناقض پایه‌ی اصلی طنز است، به گونه‌ای که شفیعی‌کدکنی طنز را اجتماع نقیضین تعریف کرده‌است (شفیعی ‌کدکنی، ۱۳۸۹: ۵۱). هگل در درس‌گفتارهای زیبایی‌شناسی خود که از مفهوم «ذهنیت عینی» سخن گفته است، بر عنصر و پایه‌ی ناهماهنگی و ناهم‌سازی‌ها تأکید دارد (Hegel, 1979: 342). هگل معتقد است که طنز، گونه‌ای پارادوکس یا نقیض‌گویی است و اگر کسی بخواهد طنز را بفهمد، باید پارادوکس را بشناسد(همان). برتون نیز مفهوم طنز عینی را از هگل گرفت و به دلیل مفهوم دوگانه‌ی آن که هم­زمان در زبان آلمانی به طنز و عینی ترجمه‌ می‌شد، این عبارت را به طنز سیاه تعریف کرد. برتون زندگی حقیقی را فراتر از تضادهایی می‌دید که دائم در افشای آن‌ها می‌کوشید. وی در «گریز» می‌نویسد: «تضادهایی که به اشتباه مفهوم‌نشدنی می‌شمارندشان و به صورت تأسف‌آوری در طول قرون عمیق‌تر شده‌اند و موجدان واقعی درد و رنجند: تضاد دیوانگی و عقل ادعایی... رؤیا و عمل... تصور مغزی و درک جسمانی» (سیدحسینی، ۱۳۸۷: ۲/۹۰۴).

طنز سیاه نیز نتیجه‌ی برخورد تناقض‌هایی با یکدیگر است. این تناقضات وقتی جنبه‌ای همگانی و اجتماعی داشته باشند، تأکید بر هر کدام از طرفین تناقض، منجر به افراط‌ها و تبعات اجتماعیِ منفی می‌شود. تلفیق این بحران با عنصر متناقض آن که نماد نوعی خوشی و شادی است، جامعه را به تعادل می‌رساند.

از جمله‌ی حکایت‌های فراواقع‌گرایانه‌ی «هزار و یک شب»، حکایت شب نوزدهم، یعنی حکایت «نورالدین و شمس‌الدین» (طسوجی، 1385: ۱/ 60) است. این داستان، لایه‌های طنز پنهان و آشکار متعددی دارد و با طنزهای موقعیتی و عبارتی، شگردهای بلاغی طنز، کمدی‌تراژدی و عناصر سوررئالیستی بسیاری همراه است.

این داستان با قرار ازدواج‌ دو عموزاده به نام ست‌الحسن و حسن پیش از تولد به­وسیله‌ی پدرانشان آغاز می‌شود؛ اما نورالدین، پدر حسن می‌میرد و روزگار حسن در بصره پریشان می‌شود و به قبرستان شهر پناه می‌برد. از دیگر سو عمویش، شمس‌الدین نیز در مصر به غضب ملک گرفتار می‌شود. پادشاه برای مجازات شمس‌الدین او را مجبور می‌کند دخترش را به ازدواج گوژپشتی درآورد؛ اما جِنیّه‌ای مؤمن و عفریتی تصمیم می‌گیرند این دخترعمو و پسرعمو را بی‌خبر و به رغم دستور پادشاه، ‌ به وصال یکدیگر برسانند. از این رو نیمه‌شب، این دو، پسرعمو را از قبرستان برداشته و به مجلس عروسی دخترعمو در مصر می‌برند. عفریت به حسن یاد می‌دهد که در هنگام رفتن گوژپشت به آبخانه، به عروس بگوید شوهر حقیقی تو منم و این گوژپشت از غلامان ما بوده که ما برای دفع چشم‌زخم و مسخره، او را به‌عنوان داماد معرفی کرده‌ایم. از دیگر سو عفریت در آبخانه، نخست خود را به شکل موش و بعد سگ، خر و گورخر و گاومیش درمی‌آورد و جا بر گوژپشت تنگ کرده و او را می‌ترساند و سپس به او می‌گوید: «ای پست‌ترین غلامان! مگر جهان بر تو تنگ آمد و جز معشوقه‌ی من زنی نیافتی که کابین کنی؟! گوژپشت گفت: مرا گناهی نیست، بلکه گناه از آن است که مرا چنین کار فرموده و من نمی‌دانستم این دختر معشوقه‌ی گاومیش بوده! اکنون که دانستم، توبه کردم... » (طسوجی، 1385: ۱/ 68-67).

تا همین قسمت حکایت ما با چند عنصر سوررئالیستی یعنی: تضاد و تناقضِ مضحکِ موقعیت پسر در قبرستان و مجلس عروسی، معشوقه‌ی گاومیش دانستن عروس و البته گوژپشتی که شوهر دختری زیبا شده است، مواجه‌ایم که سه عنصر طنز سیاه سوررئالیستی یعنی: وجود موجودات خیالی و شگفت‌انگیز یعنی عفریت و جِن، دگردیسی عفریت به گاومیش و حضور افراد معلول و ناقص‌الجسم یعنی گوژپشت و تقدیرگرایی بر آن افزوده شده‌اند. ارتباط واژه‌ی جن با واژه‌ی جنا به معنای گوژپشت گردیدن نیز احتمالاً از نظر نویسنده دور نبوده است.

در ادامه‌ی حکایت، پس از آن حسن و ست‌الحسن به وصال هم می‌رسند، جنیّه و عفریت، صبح عروسی حسن را در خواب به دمشق می‌برند. وی جلوی در منزلی در حالی چشم از خواب می‌گشاید که مردم در اطراف او جمع شده‌اند: «گفتند: ما تو را هنگام بامداد در همین جا افتاده دیدیم و از کار تو آگاهی نداریم. حسن گفت: من امشب به شهر مصر خوابیده بودم. یکی گفت: مگر حشیش می‌خوری؟! حسن بدرالدین گفت: به خدا سوگند جز راست نگفتم. من دوش به شهر مصر و پریدوش به بصره اندر بودم. یکی گفت: این پسر دیوانه است» (طسوجی، 1385: ۱/۶۹-۷۰).

طنز در اینجا شکل دیگری به خود می‌گیرد و مختصات طنز سیاه وضوح بیشتری می‌یابند. جوانی که شب گذشته، پیش عروس خود بوده، صبح در محله‌ای غریب، در شهری غریب‌تر افتاده است. کسی از احوال او خبر ندارد و همگان او را دیوانه و تحت تأثیر مخدرات می‌پندارند؛ به گونه‌ای که سخره‌ی کودکان کوی و برزن می‌شود. دیوانگی از صناعات برجسته‌ی سوررئالیسم است و موقعیت حسن در عین طنزآمیزی و عجیب­بودن، حزن‌آور و هراسناک نیز است. پارادوکس و طنز موقعیت حسن در شب عروسی در مصر و بدبختی و بیچارگی در صبحگاه دمشق، احساساتی چون ترحم، تعجب، مضحکه‌ی مخاطب را برمی‌انگیزد. «قوی‌ترین تصویرها، خودانگیخته‌ترین‌ آن‌ها، متناقض‌ترین‌ آن‌ها و بیان‌ناپذیرترین ‌آن‌ها هستند. منطق و احساسات را در عین حال به حیرت می‌اندازند و اشیاء را با هم ارتباط می‌دهند» (سیدحسینی، ۱۳۸۷: ۲/۸۶۶-۸۶۷).

از دیگر ویژ‌گی‌های این حکایت، کاربرد جادو، دشنام‌گویی، وارونگی و دیوانگی و اغراق است. همچین فضای گوتیک و ترسناک و رازآمیز قصر و روایت آبخانه با گفت‌وگوی عفریت و گوژپشت، خواننده را بین خندیدن و ترسیدن، آونگ می‌گذارد. همه‌ی این موضوعات در صحنه‌های موجز و فشرده و مرتبط با یکدیگر، طنز سیاه را در این اثر تلقین و بیان می‌کنند.

در پایان داستان نیز دوباره پس از چند سال، عفریت و جن، بی‌خبر حسن را دوباره به مصر بازمی‌گردانند و او خود را در همان خانه و به همان وضعی که عروس را ترک گفته بود، می‌یابد. حسن به تلقین عروس، تصور می‌کند همه‌ی رنج‌هایی را که پس از شب عروسی و در دمشق کشیده، چیزی جز خوابی که وی در آن شب دیده، نبوده است. این تلقین نیز می‌تواند ما را به این حکمت و باور کهن هندی و البته متناقض و طنزآمیز برساند که این جهان سراسر خواب و وهم است و راه تشخیص و درک حقیقت، تعطیلی عقل و حواس است.

آشوری معتقد است پاردوکس می‌تواند ظرفیت زبان و قابلیت‌های اندیشیدن را از بودن به شدن ارتقا دهد و انسان را در جایگاهی قرار دهد که بتواند آنچه را که نیست، در خیال بیاورد (آشوری، ۱۳۸۴: ۷۷).

2.3.2        غرابت، امر شگفت و جادو

سوررئالیسم و فراواقع‌گرایی بر آن است تا با نقد واقعیت، پایه‌های جزمیت علوم را متزلزل کند و کیفیت انتزاعی نظم‌هایی را که فقط بر پایه‌ی منطق استواراند، نشان دهد. «از این رو سورئالیست‌ها، در طبیعی‌ترین کردارها و امور عادی و زندگی روزانه، امر شگفت‌انگیز می‌بینند و غرائب و مسائل فوق طبیعی را امری آشنا و در دسترس می‌شمارند. آراگون گفته است: در ورای دنیای واقع، روابط دیگری هست که ذهن می‌تواند دریافت کند و همان اهمیت درجه‌ی اول را دارند، مانند تصادف، پندار، وهم و رؤیا. این گونه‌های مختلف در نوع ادبی سوررئالیسم تجمع و تجانس پیدا کرده‌اند» (سیدحسینی، ۱۳۸۷: ۲/۸۲3-۸۲2).

برتون نیز در قسمتی از بیانیه‌ی اول سوررئالیسم می‌نویسد: «در قلمرو ادبیات، تنها غرابت می‌تواند از نوع ادبی پست‌تری مانند رمان، اثری در حد لطیفه بیاورد... در این قبیل رمان‌ها، اشباح و موجودات وهمی، نقش منطقی بازی می‌کنند. زیرا ذهن انتقادی گریبان آن‌ها را نمی‌گیرد که اعتراض کنند» (همان: ۹۲۰).

این تعریف برتون از نظر ارتباط با طنز سیاه شایسته‌ی توجه است، زیرا طنز با آشنایی‌زدایی به اثر ادبی «نوعی تازگی غریب با مشخصه‌ای وهم‌انگیز از عدم و اهمیتی استهزاآمیز می‌دهد. عادات ما را از طریق غریب‌گردانی، حیرت و برخوردهای غیرمنتظره زیر و رو می‌کند، روح را آزاد می‌کند و سبب عروج آن می‌شود» (همان: ۸۱۵).

غرابت، امر شگفت و جادو را در «هزار و یک‌شب»  با باورهای و عقاید عامیانه و خرافی برای درمان بیماری‌ها، خواب و رؤیا،  سحر و جادو، موجودات خیالی، ‌آفرینش فضاهای ناکجاآباد و توصیفات شگرف از وقایع تاریخی و اجتماعی این دوره بیان می‌شوند. مثلاً وجود عفاریت‌، جن، اژدها، حیوانات سخن‌گو، طلسم، ساحران و جادوگران و... از عناصر سوررئالیستی «هزار و یک شب» است که گاه در شکل‌گیری طنز سیاه نقش دارند.

مثلاً غرابت و امر شگفت سورئالیستی را به­عنوان یکی از عناصر و ویژگی‌های طنز سیاه در برخی حکایت‌های «هزار و یک‌شب» مثل؛ «شهرباز و برادرش شاه‌زمان» و «عبدلله برّی و عبدالله بحری» با توصیفات شهری وهمی و البته آرمان‌شهری می‌توان دید.

نویسنده در داستان «عبدالله برّی و عبدالله بحری»، دنیایی متفاوت از جامعه‌ی امروزی انسانی در مکانی خیالی و ناکجاآباد آفریده است. جامعه‌ای که رسوم آن به طور کامل وارونه‌ی جامعه‌ی زمینی است. عبدالله برّی که ماهی­گیر فقیری است با عبدالله بحری که از ساکنان شهر زیر دریا است، آشنا می‌شود و مرد دریا، مرد خشکی را برای نشان­دادن عجایب و فراوانی نعمات زیر دریا دعوت می‌کند که با رسوم دنیای زمینی متفاوت و متضاد است. در قیاس با انسان‌های زمینی، شهر زیر دریا، رسومی واژگون دارد؛ خریدوفروش وجود ندارد؛ پولی نیست و جواهرات بی‌ارزش است؛ مردم لباس نمی‌پوشند و برهنه می‌گردند؛ عشق مردان و زنان بر مبنای روابط آزاد است؛ غذا پخته نمی‌شود و خام‌خواری رواج دارد یا موقع مرگ و دفن، شادی و هلهله می‌کنند.

روی‌هم رفته، جامعه‌ای طبقه‌‌ای ابتدایی از شهر زیر آب تصویر می‌شود که به دلیل غرابت، واورنگی و شگفت‌انگیزی، مضحک است و در قیاس با جامعه‌ی زمینی آن دوره، جامعه‌ی زمینی، سیاه به نظر می‌رسد. در برخی داستان‌های دیگر «هزار و یک‌ شب» نیز جوامعی مادرسالار و تحت سلطه‌ی زنان تصویر شده که بر خلاف دنیای حکمرانی خشن مردانه در دنیای واقع، با وجود برهنگی بدن زنان، کاملاً عدالت‌محور و امن است. امری که در واقعیت، نشانی از آن وجود ندارد. غرابت دیگر این داستان در یکی‌بودن قهرمانان داستان است. اشخاص در این داستان همگی خـود را عبداالله معرفی می‌کنند. به عبارت دیگر تمام شخصیت‌های این حکایت در واقع یکی هستند و فقط نقش‌های مختلفی چون پادشاه، نانوا، صیاد و... می‌پذیرند.

2.3.3        توصیفات سوررئالیستی

سوررئالیست‌ها تصاویری را دارای اهمیت می‌دانستند که درصدد توضیح ایده‌ای نیستند و هر چقدر اجزای این تصاویر از هم دورتر باشند، این تصاویر اصیل‌تر و مؤثرترند (شمیسا، ۱۳۹۳: ۱۷۵). درواقع آن‌ها تلاش می‌کردند رؤیاهای خود را به تصویر بکشند. سوررئالیسم درواقع زیبایی نمایشی جدا از زندگی را محکوم می‌کند و از این رو به دنبال تصاویر تشنج‌آور و میخکوب‌کننده می‌رود (با تصرف: سیدحسینی، ۱۳۸۷: ۲/ ۹۰۵). به این ترتیب هنجارشکنی یا طغیان سوررئالیستی با توصیفات خود را نشان می‌دهد و می‌توان گفت سوررئالیسم جادویی خاص است که روابط عادی کلمات و تصاویر را از مفاهیم همیشگی عاری می‌کند، «چیزی ناراحت‌کننده و تراژیک از تقدیری، نه خوش، نه ناخوش بلکه غیرقابل توصیف، سخن می‌گوید که پابه‌پای طنز پیش می‌رود، مانند تظاهر یک بیماری وحشتناک روی صورتی با زیبایی مطلق» (همان: ۲/۸۱۶).

 طنز نیز به ما این امکان را می‌دهد که دنیا را از زاویه‌ای دیگر ببینیم و روابط آشنای اشیا را در هم بشکنیم. تصویر سوررئالیستی حاصل رهایی و آزادی ذهن است. ترکیب متضادها و متخالف‌هایی است که ربطی به جهان معمولی و متعارف ندارند. توصیف بیماری یا شخصیت‌هایی که به دلیل از ریخت‌افتادگی، معلولیت و نقص عضو به صورت عجیب و غریب تصویر می‌شوند، نیز از ویژگی‌های طنز سوررئالیستی است که در متون و اشعار فارسی آمده، مثل توصیف گوژپشت در داستان «هزار و یک شب» که قبلاً ذکر آن رفت. در «هزار و یک شب» معمولاْ تصاویر اشخاص به‌ویژه عجوزه‌های ساحر در عین متناقض بودن، سوررئالیستی و کاریکاتوری است. گاهی این تصاویر بیانگر پلشتی درون و بیرون هستند:

«وی بـسی محتاله و مکاره بود و پلک‌های سرخ و روی زرد و چشم احول و تن مجروب و موی سرخ و سپید و پشت گوژ داشت و آب دماغش پیوسته فرو می‌ریخت. ولکن کتب اسلام خوانده و به بیت­الحرام و بیت‌المقدس سفر کرده بود و در بیت­المقدس دو سال مانده بود که از ملّت‌ها آگاه شود و همه­ی مکرها بیاموزد. الغرض او آفتی از آفات و بلیّتی از بلیّات بود که به هیچ کیش و آیین پرستش نکردی ... (طسوجی، ۱۳۸۱: ۱/۲۴۵).

طنز سیاه ماجرا علاوه بر توصیفات متناقض، شکل و صورت این عجوزه است که ذات‌الدواهی نام دارد. زنی با چهر‌ه‌ای عجیب که کافر، اما از تمام اصول اسلام باخبر است و در سرزمین‌های اسلامی می‌زید و مسلمانان را می‌کشد. درواقع کل داستان طولانی ملک نعمان درباره‌ی حیله‌ها و زشت‌کاری‌های این عجوزه‌ی شگفت‌انگیز است که با هیأت زاهدی صاحب کرامت، سپاهیان اسلام را فریفته و آنان را به شکست و مرگ می‌کشاند. ‌

در حکایت «انبان علی عجمی» از «هزار ویک‌شب» دو مرد بر سر انبانی اختلاف دارند و به قاضی می‌روند در توصیف محتویات آن، سخنان سورئالیستی، شگفت‌آور و مضحکی را بر زبان می‌آورند:

«دزد گفت: در این انبان است عیّوق و انهاره و کروم و اشجار و دریا و کوهسار و صحرا ومرغزار و سواران نیزه‌دار و شیران آدم خوار و هزار هزار گرزه مار. در این انبان است دام صیاد و کوره‌ی حدّاد و قصر شدّاد بن عاد و ارم ذات‌العماد و شهر بصره و بغداد و هزار دزد شیاد و ... » (طسوجی، ۱۳۸۵: ۱/۵۷۰).

در مقابل علی عجمی نیز از محتویات انبان خود چون سخنوران به سبکی مسجّع و آهنگین به شیوه‌ی شگفت‌آوری توصیف می‌کند که با نفس عمل دزدی نیز در تعارض است: «در این انبان من تیغ است و سنان و تیر است و کمان و گوی و چوگان و زره است و خفتان و مرد است و میدان و صحن است و ایوان و سرو است و بستان و گل است و ریحان و در این انبان است قلزم و عمان و ری و طبرستان و دامغان و سمنان و قم و کاشان و لبنان و اصفهان و ساحت آذربایجان و سامان خراسان ... » (همان).

بدین سان سوررئالیسم با تشریح پست‌ترین تباهی‌های انسانی، مثلاً دزدی در نمونه‌ی فوق، ‌توجه ما را به منطقه‌ای که در تاریکی رها شده است، جلب می‌کند. «با این تطهیر فضولات برای کسی که می‌خواهد خود را از تمایلاتش نجات دهد، نقطه‌ی عزیمتی است به سوی واقعیتی والاتر» (سیدحسینی، ۱۳۸۷: ۲/۸۶۴).

در حکایتی دیگر نیز وقتی جعفر برمکی به درخواست هارون، برای دست‌انداختن مردی که چشم‌درد دارد، چنین مداوای سوررئالیستی را پیشنهاد می‌دهد:

«صد مثقال روشنایی آفتاب، صد مثقال ماهتاب و صد مثقال پرتو چراغ را بگیر سه ماه در پیش آفتاب بگذار، پس از آن در هاون که ته نداشته باشد، بکوب و پس از آن در سرمه‌دانی گذاشته و در وقت خواب استعمال کن و سه ماه مداومت کن» (طسوجی، ۱۳۸۵: ۲/۷۰۳).

2.3.4        مسخ و دگردیسی

آندره برتون، زمانی که به گلچین داستان‌های طنز سیاه می‌پرداخت، داستان‌های «مسخ» کافکا و «مزرعه‌ی حیوانات» ارول را به دلیل باژگونگی وضعیت انسان و حیوان با استفاده از شگرد مسخ و استعاری­بودن در این کتاب جای داد (رک: کریچلی، 1384: 44). یکی از بارزترین شگردها در هجوهای کهن، نسبت­دادن صفات مشهور و نامطلوب حیوانی به انسان است. اما در طنز سیاه هرچه بیشتر اغراق و اثبات کنیم شخص یا پدیده‌ی مدّنظر، حیوان است، یعنی حیوانیّت انضمامی‌تر شود، طنز غلیظ‌‌تر و به اصطلاح سیاه­تر می­شود. دگردیسی یا مسخ در داستان‌های «هزار و یک شب» بروز بسیار دارد.

تبدیل‌شدن به شیء و دگرگون‌سازی‌های جادویی، یا بروز رفتارهای انسانی از حیوانات می‌تواند خنده‌دار و در عین حال مضحک و بی‌معنا باشد. طنز، پنهان‌کاری، سرگرمی و نیرنگ از دلایل به کارگیری دگردیسی در حکایات است. در حکایت «خرِ ابله» در «هزار و یک شب» با مردی ابله مواجهیم که خرش را می‌دزدند و دزد او با انداختن طناب به گردن، خود را به جای خر گم‌شده به وی قالب می‌کند. دزد خود را انسانی توصیف می‌کند که در اثر نفرین مادرش به الاغ تبدیل شده و با دعای مادر مجدد به پیکر انسانی خود بازگشته است. روز دیگر ساده‌لوح در بازار خر خود را می‌بیند و در گوش الاغ می‌گوید که دیگر برای بخشش او دعا نخواهد کرد! در این داستان اگر چه با دگردیسی و مسخ شخصیّتی مواجه نیستیم، اما از یکی از کارکردهای نادر دگردیسی به­عنوان قدرتی فریبنده و اغواگر مواجه‌ایم. یعنی با ایجاد موقعیتی مشابهِ آنچه در هنگام دگردیسی رخ می‌دهد؛ شخصیت‌ها در تقابل هم قرار گرفته، دست به سنجش کنش هم می‌زنند و این گونه زمینه‌های مضحک‌شدن داستان را فراهم می‌کنند.

پیشتر از این در داستان ««نورالدین و شمس‌الدین» از «هزار و یک شب» نیز دیدیم که عفریت با دگردیسی به صورت گاومیش در آبخانه با فریب داماد گوژپشت، او را می‌ترساند و داستان را مضحک می‌کند: «عفریت به صورت موشی از کنار حوض بیرون آمد. احدب گفت: بدین‌جا چرا آمدی؟ در حال موش بزرگ گشته، گربه‌ای شد و بزرگ همی شد تا به صورت سگ برآمد و مانند سگ صدا کرد. احدب بترسید.... در حال عفریت گورخری شد و مانند خر آواز به عرعر بلند کرد. احدب هراسان گشت و همی لرزید تا اینکه عفریت به صورت گاومیشی برآمد و جای بر احدب تنگ کرد و مانند آدمیان زبان به سخن گشود ... » (طسوجی، 1385: ۱/ 6۷).

از دیگر روی، در طنزهای سیاه، کلمات خود خنده‌دار نیستند؛ اما موقعیتی که ایجاد می‌شود کاملاً مضحک است. طنز سیاه با تمرکز بر بیهودگی تقلای شخصیت‌ها مثلاً حالات گوژپشت در این داستان چون: خاموش‌شدن تمام‌ شمع‌ها در شب عروسی در دستان وی، واژگونی وی با لباس‌های فاخر در آبخانه از ترس عفریت، تمسخر وی از طرف اصحاب طرب و مدعوین و مشاطگان و... تجسم موقعیت‌هایی است که با وجود غم‌انگیزی، مضحک است. کل داستان «نورالدین و شمس‌‌الدین» هرچند سویه‌های تراژیک دارد، طنز سیاه را نیز در درون خود دارد.

در هزار و یک شب، اغلب زنان ساحری دیده می‌شوند که برای اینکه زنان بتوانند با معشوقشان باشند، شوهر را که مزاحم وصال آن‌هاست به حیوانی تبدیل می‌کنند، مثل «حکایت قمرالزمان و گوهری». در این حکایات مردانی ابله جلوه می‌کنند، زنانشان به آن­ها خیانت می‌کنند، اما از روی سادگی متوجه خیانت زنان خود نمی‌شوند و به‌راحتی فریب همسرانشان را می‌خورند. یا اینکه به جادوی زنان خود به حیوان بدل می‌شوند. در حکایت «پیر و غزال»، زن پیر، کنیزک و پسرش را با شیوه‌ای ابلهانه با صورت گاو و گوساله طلسم می‌کند. در حکایت «شاهزاده‌ی سنگی»، با شاهزاده‌ی ساده‌لوحی طرفیم که همسرش پس از اینکه می‌فهمد شاهزاده از خیانت او آگاهی یافته، او را به سنگ تبدل می‌کند.

2.3.5        تراژدی-کمدی

خلاف این پندار که طنز مظهر شادی است، طنز سیاه آکنده از اندوه و برآمده از درد و رنج، با هدف بیان شکوه و شکایت و نگریستن به دنیا با نظرگاهی متفاوت است. از این رو با تراژدی-کمدی درهم آمیخته است.

تراژدی-کمدی، همان‌گونه که از نامش نیز پیداست، تداخل و ترکیب ویژگی‌های دو گونه‌ی متفاوت ادبی-نمایشی تراژدی و کمدی در هم است؛ یعنی نمایش گونه­ای از موقعیت و شرایط زندگی و موجودیت انسانی، که به زعم علاقمندان به تراژدی-کمدی، نه کاملاً تراژدی است، نه کاملاً کمدی. هوراس والپول نویسنده‌ی داستان گوتیک و طاق جناقی «قصر اوترانتو» می‌گوید زندگی و موجودیت انسانی هم تراژدی است و هم کمدی. هنگامی که هنرمند امور و مسائل و حوادث زندگی را به وساطت عقل کَندوکاو می­کند، به کمدی می­رسد؛ لیکن هنگامی که همین امور را به وساطت احساسات و عواطف کَندوکاو می­نماید، تراژدی پدید می­آورد (باتصرف؛ ناظرزاده‌کرمانی، 1376: 8).

به‌طورکلی هنگامی که انسان بر فاجعه می‌خندد یا آن‌که بر رویدادی خنده‌آور از شدت خنده، می‌گرید، به­نحوی به کمدی‌تراژدی نزدیک شده است. در حقیقت این گونه‌ آثار، گریزی است که هنرمند با آن از تلخی و اندوه بیش از حد تراژدی و خنده‌ی بیهوده و هزل‌انگیز کمدی می‌کاهد و با تمهیدی خاص، در واقع او را به سوی تعادلی مشخص، رهنمون می‌سازد. چنانکه در تعاریف طنز سیاه آمده، تراژدی-کمدی نیز از ویژگی‌های مهم این گونه آثار است. مثلاً «هزار ‌و یک ‌شب» در میان حکایات و قطعات روایی، از تراژدی-کمدی‌ بهره‌ی بسیاری برده است.

مثلاً حکایت صیاد ساده‌دل و فقیری که به‌طور اتفاقی سکه‌های ناچیزی را به کف می‌آورد و از ترس آنکه خلیفه این سکه‌ها را از او بستاند، تمام شب نمی‌خوابد و به خود تازیانه می‌زند تا بتواند در برابر شکنجه‌ی احتمالی خلیفه مقاومت کند یا داستان خاتونی مال­دار که برای انتقام­گرفتن از خیانت همسر عهد می‌کند با پست‌ترین مردان جمع آید و با زبالی جمع می‌شود و به او زر می‌بخشد. زبال با مالی که زن به او بخشیده به مکه می‌رود و در کعبه از خداوند می‌خواهد تا بار دیگر شوهر خاتون به او خیانت کند تا باز او بتواند به وصال زن برسد، مردم دعای او را می‌شنوند و او را برای مجازات به امیرالحاج تحویل می‌دهند، اما امیر بعد از شنیدن داستان وی، از مردمان می‌خواهد تا برای استجابت دعای زبال، آمین بگویند! (طسوجی، ۱۳۸۵: ۱۲/۵۵۵).

در ادبیات فارسی نمونه‌های مختلفی از تراژدی-کمدی را در نثرهای دوران مختلف می‌توان یافت. درواقع در طنز سیاه اغراق‌ها و غلوها و خیال‌پردازی‌های عجیب و غریب گاهی خواننده را با شگفت‌زدگی و حیرت روبه‌رو می‌کند. گاهی خشونت‌ها و حتی کشتار را به­گونه‌ای صحنه‌سازی می‌کنند که در بیننده خنده‌ی موحش یا مشمئزکننده ایجاد کنند، اما طنز سیاه حداقل خنده را ایجاد می‌کند (با تصرف، نورانی، ۱۳۹۰: ۵).

در حکایات «هزار و یک ‌شب» برخی حکایاتی که در آن‌ها شاه، محکوم به مرگی را در لحظه‌ی آخر به دلیل لطیفه و ظریف‌گویی و در میان آن فضای مرگ‌آور و ترسناک عفو می‌کند و از خون وی درمی‌گذرد، نیز مثال تراژدی-کمدی می‌توان دانست. چنانکه در حکایت «ابونواس و هارون»، ابونواس که پالانی خر بر دوش دارد محکوم به مرگ شده و وقتی جعفر برمکی جُرم او را می‌پرسد، وی می‌گوید: «هیچ گناهی نکردم، مگر اینکه شعرهای نغز خود را به خلیفه هدیه کردم. خلیفه نیز جامه‌های فاخر خود را به من عطا فرموده» (طسوجی، ۱۳۸۵: ۲/۶۸۸). خلیفه از این حاضرجوابی ابونواس می‌خندد و او را عفو می‌کند. در مقدمه‌ی حکایت، تحقیر شاعر و خطر مرگی که بی‌دلیل در کمین اوست، وضعیتی بحرانی و تراژیک به وجود می‌آورد که اصلاً خنده‌دار نیست، اما پاسخ ابونواس به جعفر، موقعیت رابه نفع ابونواس معکوس می‌کند و به وضعیتی طنزآلود ختم می‌شود. ضمن اینکه زیرکی ابونواس در نشان دادن تضاد موقعیت خود و شاه و البته به صورت مضمر، خردانستن هارون، شایسته‌ی توجه است.

2.3.6        اغراق و بزرگ‌نمایی

اغراق و مبالغه، نوعی بزرگ­نمایی یا کوچک­نمایی در وضعیت و موقعیت است؛ یعنی خارج­شدن از قاعده­ی رعایت حد و حدود پدیده­ها. شفیعی کدکنی، هنگام درنظرگرفتن اغراق به­عنوان یکی از صور بیانی به وجه ارجاعی آن نسبت به واقعیت، یعنی یکی از مختصات بسیار مهم طنز و مطایبه، اشاره می­کند و می­نویسد: «در مجموع اغراق، ارائه­ی یک تصویر است، با این تفاوت که در اغراق آن صفت یا حالت، با تصرفی که ذهن گوینده انجام می­دهد، از وضع طبیعی و عادی که دارد تغییر می­کند؛ یا کوچک‌تر می­شود یا بزرگ‌تر» (شفیعی ‌کدکنی، 1350: 106).

جدا از قصه‌های اغراق‌آمیز جادوگرانه در همه‌ی داستان‌های «هزار و یک شب»، اغراق‌های طنزآمیز سوررئالیستی نیز در این کتاب بسیار است. مثلاً در حکایاتی که با عنوان «آموزگار نادان» نام­گذاری شده‌اند، انواع اغراق‌های سیاه دیده می‌شود. در حکایت اول آموزگاری نادان دلباخته‌ی زنی موهوم می‌شود که شاعری او را در شعرش ستوده است و با یک بیت عاشق و با بیت دیگری که درباره‌ی زن می‌شنود حکم به مرگ معشوق می‌دهد و به تعزیت معشوق نادیده در خانه می‌نشیند (طسوجی، ۱۳۸۵: ۲/۷۱۳). واضح است که کسی با شنیدن تنها یک بیت عاشقانه، عاشق زنی که چه­بسا وجود خارجی ندارد نمی‌شود و این امر اغراق‌آمیز است، به‌ویژه که آموزگار با شنیدن بیتی دیگر در وصف آن زن از زبان عابری، حکم بر مرگ معشوق می‌کند و از همه مبالغه‌آمیزتر اینکه برای وی عزادار می‌شود. در حکایت دوم «آموزگار نادان»، شیخ نادانی در هنگام تفکر درباره‌ی آفرینش خداوند و اینکه در هرچیزی که آفریده سود و منفعتی است، به این نتیجه می‌رسد که بیضه‌هایش در خلقت هیچ سودی ندارند و آن‌ها را قطع می‌کند و به حالت احتضار می‌افتد(همان). اغراق این امر در از بین بردن عضو اضافی در خلقت به زعم آموزگار است؛ زیرا چیزهای اضافی دیگری نیز ممکن است در عالم وجود داشته باشند که نیازی به از بین بردن آن نیست.

اغراق و بزرگ‌نمایی در توصیفات داستانی «هزارویک‌‌وشب» نیز دیده می‌شود که قبلاً یک نمونه‌ی آن را در ویژگی‌های تصاویر سوررئالیستی آورده شد. در حکایت بلوقیا نیز صخرالجن در توصیف جهنم بیانی مضحک و سیاه دارد و عذاب جهنم را به شکلی ترسناک، اما مبالغه‌آمیز به تصویر می‌کشد (همان: ۸۲۱).

3      جمع‌بندی و نتیجه‌گیری

ویژگی‌های مهم آثار ادبی سیاه، فضای مبهم و تاریک، لحن افسرده و اندوهگین یا خشن، استفاده‌ی گسترده از توهم و رویا برای ساختن فضای غیرحقیقی، شخصیت‌های سایه‌وار و کاربرد ویژه‌ی زبان است.

طنز را بر اساس محتوا و مضمون به دو دسته­ی طنز سیاه و طنز سفید تقسیم کرده‌اند. طنز سیاه، نگاهی تمسخرانگیز به موقعیت­های بیمارگونه، هولناک و موحش دارد و اغلب با انواع هنجارگریزی، دلهره، رنج، ترس، اندوه و پوچی همراه است و به­نوعی زیرمجموعه‌ی ادبیات سیاه نیز قرار می‌گیرد که با نگاهی بدبینانه، به توصیف ابتذال، مرگ‌اندیشی، تنهایی بشر معاصر، سرخوردگی از جامعه و مانند آن می‌پردازد.  طنز سیاه در سال ۱۹۳۵میلادی به­عنوان یکی از ویژگی‌های مکتب سوررئالیسم شمرده شد، اگرچه قبل از‌ آن نیز در متن‌های گوناگون و دوره‌های مختلف به کار رفت. شگردها و ویژگی‌های عمده‌ی طنز سیاه عبارتند از: تضاد و تناقض، اغراق، مسخ، دشنام‌گویی و لعن و نفرین، انحراف از موضوع و گسست روایت، فضاهای گوتیک مضحک که در اشعار و متون ادبیات سنتی فارسی به کثرت دیده می‌شود. قصّه‌های «هزار و یک ‌شب» به دلیل فضای جادوگرانه و خیالی آن محملی برای پیدایش عناصر سوررئالیستی در آن شده است و سوررئالیست‌های فرانسوی نیز به این کتاب نظر داشته‌اند. عناصر طنز سیاه در این اثر به دلیل اغراق‌، امرجادو و طلسم، شخصیت‌های کاریکاتوری، آمیختگی تراژدی و کمدی، خرافات، نمایش دیوانگی، مسخ، توصیفات سوررئالیستی است که بسامد بسیاری دارند. بیشتر این ویژگی‌ها در کنار هم در یک حکایت به کار می‌روند. برخی دیگر از ویژگی‌های ادبیات سوررئالیستی چون توصیفات اروتیک، خواب و رؤیا، کلمات مستهجن و دشنام و... نیز به صورت کم‌رنگ‌تر در «هزار و یک ‌شب» دیده می‌شوند. با وجود این ویژگی‌ها، باید به این نکته توجه کرد که هدف اصلی راویان از بیان این گونه داستان‌ها، سرگرمی، تفریح و انبساط خاطر مخاطبان بوده است. در حقیقت طنز سیاه در «هزار و یک ‌شب» در پی تغییر شرایط‌ یا اعتراض نیست بلکه فقط سلسله مراتب اجتماعی موجود را به شیوه‌ای جذاب و عاری از خشونت نشان می‌دهد. در طنز سیاه، قدرت‌های ماورائی و سیاه بر زندگی انسان سیطره دارند، با این حال در «هزار و یک شب»، نفرت و تقدیر کور بر انسان و عشق و ایمان چیرگی مطلق ندارد.

طنز سیاه در ادبیات داستانی فارسی از دوره‌ی قاجار به بعد نمودهای پررنگ‌تری می‌یابد.

منابع

الف) فارسی

آدامز، جیمزلوتر و ویلسون یتس (1394)، گروتسک در هنر و ادبیات، ترجمه­ی آتوسا راستی، چ دوم، تهران: قطره.

آشوری، داریوش (۱۳۸۴)، شعر و اندیشه، چ چهارم، تهران: مرکز.

انوشه، حسن و دیگران(1381)، فرهنگ­نامه ادبی فارسی، جلد دوم دانش­نامه ادب فارسی، چ سوم، تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد و تبلیغات اسلامی، سازمان چاپ و انتشارات.

اصلانی، محمدرضا (13۹۴)، فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنزآمیز، تهران: مروارید.

استیس، والتر ترنس (1388)، فلسفه­ی هگل، دوجلد، ترجمه­ی حمید عنایت، چ هفتم، تهران: علمی فرهنگی.

برتون، آندره (1394)، سرگذشت سوررئالیسم، ترجمه­ی عبدالله کوثری، چ سوم، تهران: نشر نی.

برونل، پیر (۱۳۷۸)، تاریخ ادبیات فرانسه، ترجمه­ی نسرین خطاط و مهوش قویمی، تهران: سمت.

بیگزبی، سی (۱۳۷۶)، دادا و سوررئالیسم، ترجمه­ی حسن افشار، تهران: مرکز.

تامسون، فیلیپ (1384)، گروتسک در ادبیات، ترجمه­ی غلامرضا امامی، چ دوم، شیراز: نوید شیراز.

تسلیم­جهرمی، فاطمه؛ طالبیان، یحیی (1390)، «تلفیق احساسات ناهمگون و متضاد(گروتسک) در طنز و مطایبه»، دوفصل­نامه‌ی فنون ادبی دانشگاه اصفهان، سال 3، شماره­ی‌ 4: 20-1.

تجبّر، نیما (۱۳۹۰)، نظریه‌ی طنز بر بنیاد متون برجسته‌ی طنز فارسی، تهران: مهرویستا.

جوادی، حسن (1384). تاریخ طنز در ادبیات فارسی، تهران: کاروان.

حلبی، علی‌اصغر (۱۳۶۴)، مقدمه‌ای بر طنز و شوخ‌طبعی در ایران، تهران: پیک.

__________ (۱۳۷۷)، تاریخ طنز و شوخ‌طبعی در ایران و جهان اسلامی، تهران: اساطیر.

داد، سیما (۱۳۸۵)، فرهنگ اصطلاحات ادبی: واژه‌نامه­ی مفاهیم و اصطلاحات ادبی فارسی و اروپائی (تطبیقی و توضیحی)، تهران: مروارید.

رستگار فسایی، منصور (1380)، انواع نثر فارسی، تهران: سمت.

زرین­کوب، عبدالحسین (1381)، شعر بی­دروغ، شعر بی­نقاب، چ نهم، تهران: علمی.

سلیمانی، بلقیس (1371)، «ادبیات سیاه»، مجله­ی ادبستان. شماره­ی 28: 16-14.

سیدحسینی، رضا (1387)، مکتب­های ادبی، دو جلد، چ 15، تهران: نگاه.

شفیعی کدکنی، محمدرضا (1389)، مفلس کیمیافروش، چ چهارم، تهران: سخن.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــ (۱۳۹۰)، تازیانه‌های سلوک، چ یازدهم، ‌ تهران: آگاه.

شمیسا، سیروس (1376)، انواع ادبی، چ پنجم، تهران: فردوس.

_________ (۱۳۹۳)، مکتب‌های ادبی، چ ششم، تهران: قطره.

شیری، قهرمان (1376)، «راز طنزآوری(1)»، ماه­نامه‌ی ادبیات معاصر، سال دوم، شماره­ی 17 و 18: 47-40.

صدر، رؤیا (۱۳۸۱)، بیست سال با طنز، تهران: هرمس.

طسوجی، عبداللطیف (1385)، هزار و یک شب، سه جلد، به کوشش علی بابایی،  تهران: علم.

فرشیدورد، خسرو (۱۳۶۳)، درباره‌ی ادبیات و نقد ادبی، دوجلد، تهران: امیرکبیر.

کریچلی، سیمون (1384)، در باب طنز، ترجمه‌ی سمّی، عطایی‌راد تهران: ققنوس.

گراس، دیوید (1373)، «طنز کنایی و آشفتگی‌های روح»، ترجمه­ی حمید محرمیان معلم، ارغنون، شماره­ی 11 و 12: 471-461.

محمدی، علی؛ تسلیم جهرمی، فاطمه (۱۳۹۵)، «بررسی تطبیقی طنز سیاه در داستان‌های فارسی و انگلیسی با تکیه بر مکتب سوررئالیسم»، پژوهش ادبیات معاصر جهان، شماره­ی ۷۵: ۴۳۰-۴۰۳.

مطهری، مرتضی (۱۳۹۰)، مجموعه‌ی آثار استاد شهید مطهری، ۲۲ ج، چ سوم، تهران: صدرا.

میرصادقی، ‌میمنت (۱۳۷۳)، واژه‌نامه‌ی هنر شاعری، چ دوم، تهران: معین.

میرصادقی، جمال و میمنت میرصادقی (1377)، واژه­نامه­ی هنر داستان­نویسی، تهران: کتاب مهناز.

ناصرخسروقبادیانی، ابومعین (1380)، دیوان اشعار، تصحیح مجتبی مینوی، به اهتمام سیدنصرالله تقوی، مقدمه­ی سیدحسن تقی‌زاده، تهران: معین.

نورانی، جلال (1390)،«گروتسک»، بخش دوم، روزنامه‌ی ماندگار افغانستان، سال 3، شماره­ی 576، دو‌شنبه2 خردادماه: 5.

ناظرزاده کرمانی، فرهاد (1376)، «آشنایی با گونه‌ی تراژدی‌کمدی، رویکرد فکاهی‌ و طنز در ادبیات نمایشی»، اصفهان: مجموعه‌ مقالات نهمین جشنواره‌ی سراسری تئاتر استان‌های کشور: 11-7.

نیکوبخت، ناصر (۱۳۸۰)، هجو در شعر فارسی؛ نقد و بررسی شعر هجوی از آغاز تا عصر عبید، تهران: مؤسسه­ی چاپ و انتشارات دانشگاه تهران.

ب) لاتین

Breton, André. (1997), Anthology of Black Humor, Translated by Mark  Polizzotti, City Lights Publishers.

Bloom, Harold. (2010) Dark Humor, ch. On dark humor in literature, pp. 80-88.

Merhi, Vanessa M. (2006) Distortion as identity from the grotesque to l'humour noir, Thesis (Ph. D. ), Rutgers the State University of New Jersey - New Brunswick.

SupeRVielle, Jules. (1949), Shéhérzade, Paris: Gallimard.

Weber, Brown. (1947),"The Mode of Black Humor", the Comic Imagination in American Literature, Ed. Louis D. Rubin, Jr. Forum Series, Washington, D. C: U. S. Information Agency

*  نویسنده مسئول: فاطمه تسلیم ‌جهرمی

[1] گروه زبان و ادبیات فارسی، جهرم. دانشگاه جهرم، ایران