An Examination of the Components of Modernism in Bijan Najdi’s “The Day of Horsepouring”

مطالعه­ی مؤلفه­های مدرنیسم داستانی در روز اسبریزی اثر بیژن نجدی

محمّدرضا پاشایی[1]

سیّدمهدی موسوی میرکلایی[2]

حدیث احمدی[3]

تاریخ دریافت: 14/4/1402                                                    تاریخ پذیرش: 6/2/1403

10.22080/rjls.2024.25690.1406

چکیده

آغاز داستان­نویسی مدرن فارسی با مشروطه و جنبش­های تجدّدخواهی پیوند خورده است. داستان کوتاه مدرن فارسی، شیوه­ای از داستان­نویسی است که به هویدا­سازی مؤلفه­های مدرنیسم چون جامعه­ی شهری، مدنیّت، انسان­مداری و ... پرداخته است. هدف این مقاله، تبیین عناصر و ویژگی­های داستان مدرن در داستان «روز اسبریزی» بیژن نجدی می­باشد. روایتی که داستان­نویس در این داستان ارائه می­دهد، نه بیان رخداد یا واقعه­ای غیر منتظره در عالم واقع، که توضیحِ تغییر و استحاله­ای است که در درون شخصیّت محوری داستان رخ می­دهد. نویسنده با توصیفاتی که از منظر اسب از جهان بیرون ارائه می‌دهد، خواننده را از درونیّات و دنیای ذهن او خبردار می­کند. این پژوهش با روشی اسنادی و  با در نظر داشتن ویژگی‌های داستان مدرن به تحلیل و بررسی این داستان پرداخته شده است. برآیند این مقاله از کنکاش در داستان روز اسبریزی این است که نویسنده برای روایت ازخودبیگانگی انسان مدرن و دربند زندگی مکانیکی و ماشینی، او را در قامت اسب دیده است و برای تحقّق این امر رویکردی متفاوت، مدرن و خلاقانه را در مواجهه با عناصر داستان انتخاب کرده است.

واژه­های کلیدی: داستان کوتاه، مدرنیسم، بیژن نجدی، روز اسبریزی.

1- مقدّمه

در این قسمت از پژوهش ابتدا مسألهی اصلی پژوهشِ حاضر تبیین می­گردد و سپس پرسش­های مربوط به پژوهش مورد نظر بیان می­شود و در ادامه به روش تحقیق و همچنین پیشینه‌ی پژوهش پرداخته می­شود.

1-1- بیان مسئله

مدرنیسم در داستان کوتاه ایران، از اوایل دهه­ی 1360 به وجه غالب داستان­نویسی تبدیل شد؛ هرچند که از آن زمان تا کنون داستان کوتاه رئالیستی نیز- اگر نه به صورت جنبشی مسلّط، امّا به صورت یکی از جریان­های به حاشیه رانده شده­ی داستان نویسی ایران- همچنان به موازات به بقاء خود ادامه ­داد. داستان مدرن برخلاف دوران پیش از خود، به جای آنکه بر بستر حادثه و اتفاقِ ­محوری، به وجود بیاید، برآمده از چگونگی کنش­ها و واکنش­هایی بود که از عناصر تشکیل­دهنده‌ی آن به وجود می­آمد. «مدرنیسم علاوه بر فراهم­کردن زمینه‌ی بسیار مناسبی برای پیچیده شدن تکنیک­های نویسندگان ما، همچنین باعث پرداختن به موضوعات جدیدی شد که تا پیش از این دوره به علت محدودیّت­های رئالیسم در ادبیّات داستانی مغفول مانده بودند. به بیان دیگر، مدرنیسم دایره‌ی علائق داستان نویسان ایرانی را گسترده­تر کرد و امکانات نوینی برای بیان در اختیار آنان قرار داد.» (پاینده، 1389: 16)

طبق عقاید مدرنیست­ها، نویسنده­ی داستان کوتاه نیز- همچون عکاس- واقعیّتی را که در داستان باز می­تاباند، همزمان برمی­آفریند. داستان­نویس از میان گزینه­های مختلف دست به انتخاب می­زند. برای مثال تصمیم می­گیرد که چه شخصیّت­هایی با کدام اعتقادات و ارزش­ها را در داستان بگنجاند و چگونه شخصیّت اصلی داستان را در تقابل با آن­ها نشان دهد یا تصمیم می­گیرد که داستان را از زاویه­ی دید چه نوع راوی­ای روایت کند.

«بیژن نجدی» شاعر و نویسنده‌ی مدرن ایران، درگذشته‌ی شهریور1376 است. او خود در مقدّمه­ی یکی از کتا­ب­هایش می‌گوید: «من به شکل غم‌انگیزی بیژن نجدی هستم؛ متولد خاش، گیله‌مرد هم هستم. متولد۱۳۲۰ (سالی که جنگ جهانی دوم تمام شد) تحصیلات لیسانسیه‌ ریاضی. یک دختر و یک پسر دارم. اسم همسرم پروانه است. او می‌گوید. او دستم را می‌گیرد. من می‌نویسم.» (نجدی،1390: 10)؛ نجدی در داستان­هایش سبکی تازه را بنیان نهاده­است که در ادبیّات فارسی پیشینه­دار نبوده­است؛ تلفیقی از بیان شاعرانه و ساختار داستان مدرن ایرانی. گویی ترکیب­ها و جملات خیال انگیز مانند تخته­پاره­هایی بر بستر رودی از روایت داستانی در حرکت­اند.  

«به طور کلی آثار ادبی به دو گونه­ی­ شعر و نثر تقسیم می­شوند؛ شعر کلامی مرتب، معنوی، موزون و خیال­انگیز است، کلمات نثر، ساده، متداول و خالی از هر گونه آرایه­های ادبی هستند.» (رزمجو، 1385: 22)؛ اما شیوه‌ی نجدی جایی بین داستان و شعر در حرکت است و این با تصوّر سنتّی که معتقد است «نثر، نوشتاری عاری از وزن و قافیه است.» (همایی،1391: 20)؛ تمایز و گاهی حتی تضّاد دارد.

10 داستان کوتاه، شاکله کتاب «یوزپلنگانی که با من دویده­اند» را به وجود آورده و برعکس دیگر کتاب­های نجدی (دوباره از همان خیابان­ها، برگزیده اشعار، خواهران این تابستان و ...) پیش از درگذشتش به انتشار رسیده است؛ «روز اسبریزی» روایت چند روز زندگی یک اسب است. او پیروز یک مسابقه‌ی اسب­دوانی است و در یک اصطبل زندگی می‌کند. دختر صاحب اسب یک روز بدون زین بر آن سوار می­شود و اسب، آرامش دهکده را به هم می­ریزد. صاحب اسب، که قالان خان نام دارد، ابتدا قصد می­کند که اسب را بکشد. اما به اصرار دخترش از این کار صرف نظر می­کند و دستور می­دهد برای مجازات، اسب را به گاری ببندند.

این داستان در کنار خصوصیاتی چون سادگی و همه­فهمی زبانی راوی در بیان وقایع و توصیف موقعیّت­ها، روابط علّی و معلولی منطقی در طرح کلی داستان، انسجام ساختاری، پویایی شخصیّت­ها و گاهی با زوایه­دیدی اسرارآمیز و... دارای مؤلفه­های مختلفی است که ضروریست به مطالعه و بررسی همه­جانبه‌ی آن همّت گمارد تا ساختار کلی داستان­هایی از این دست نیز قابل کشف باشد. از دیگر سو کارورزان حوزه‌ی داستان نویسی مدرن بتوانند با تکیّه به تجربیات نجدی دست به آفرینشهایی بدیع و هنجارگریزانه بزنند.

1- 2- پرسش‌های پژوهش

سوال این است ویژگی­های زبان در این حکایات چه تمایز و برجستگی­هایی دارد؟ نویسنده از چه نوع زاویه­دید و ساختار روایی برای ارائه­ی کارماده­های داستان بهره گرفته است؟  عناصر داستان با چه کیفیّت و روشی مورد استفاده قرار گرفته است؟ به بیان روشن­تر این پژوهش با استخراج عناصر داستانی از داستان نجدی در پی شناخت و تبیین توانایی و فنون ویژه‌ی وی در استفاده از این عناصر است.

1- 3- روش پژوهش

این پژوهش با استفاده از شیوه­ی توصیفی– تحلیلی و با در نظر داشتن ویژگی­های داستان­نویسی معاصر بر آن است با توجه به مؤلفه­های مدرن مانند دیالوگ، زاویه دید، پیرنگ، صحنه­پردازی و ... داستان روز اسب ریزی از کتاب «یوزپلنگانی که با من دویده­اند» را بررسی نماید و ضمن معرّفی طرق استخدام هرکدام از عناصر داستان مدرن، با درنظر داشتن سبک ویژه‌ی نجدی تفاوت­های بنیادین او را نسبت به داستان نویسان هم­عرض خود روشن سازد.

4-1- پیشینه تحقیق

مطالعه­ی عناصر مدرن داستانی در هیچکدام از پژوهش­های پیشین مسبوق­به­سابقه نیست. پیرامون سبک ویژه‌ی بیژن نجدی در داستان­نویسی تحقیقات بسیاری انجام شده است:

- عبداللهیان، حمید و فرنوش فرمند (1391) در مقاله «نقد شالوده­شکنانه‌ی دو داستان از بیژن نجدی» به مفهوم نقد شالوده‌شکنانه (ساختار شکنانه) به طور کل در داستان مدرن پرداخته و نتیجه می­گیرد: این نوع نقد چیزی از ارزش­های نویسنده نمی­کاهد، فقط نارسایی یا ضعف باورهای نیک و بد را در این دو اثر داستانی نشان می­دهد.

- عباس(1396) در مقاله «بیژن نجدی و بدعت در زبان داستان» معتقد است، نویسنده روایتی مصوّر از جنبه­های زیباشناسی در داستان به وجود آورده که دو لذّت را به مخاطب منتقل می­کند؛ اول لذت خواندن شعر و دیگری پیگیری قصه که این تاثیر دوگانه وجهه خاص و نامتعارفی به داستان­های او بخشیده.

- پاکرو فرهاد و بهنام حسنوند(1387) در مقاله «خوانشی نقادانه از «تصویرها» در داستان‌های بیژن نجدی» اظهار نموده: تخیّل و تصویر، نماد و کهن الگو، تصاویر سیاه، هم‌ذات­پنداری با اشیا، نگاه کودکانه در ترسیم تصاویر در این داستان‌ها نمود یافته است.

- رستمی (1389) در مقاله «ذهن و جریان آن در داستان­های بیژن نجدی» به روان راوی و نویسنده اشاره کرده و بیان نموده: آدم­های تنهایی را نشان می­دهد که در درون خود هیاهوهای بسـیاری دارنـد یا از آن رو که دوران نوجوانی را سر می­کنند و در کشاکش خواسته‌های جامعـه، خـانواده و دریافت­های خود قرار می­گیرند. جریـان سیال ذهن در داستان­های بیژن نجدی نمایانگر درون پر تشویش این انسان­های تنهاست.

- بیگلری (1399) در پایان نامه «شاخص‌‌های نثر شاعرانه در مجموعه‌ داستان‌‌های منتخب بیژن نجدی» گفته است: ‌استفاده‌ نجدی ‌از‌ عناصر‌شاعرانه ‌سنجیده ‌است ‌و ‌به‌ خوبی ‌توازن‌آن ‌با‌ عناصر‌داستان‌ حفظ ‌شده‌ است.

- ناصری (1400)  در مقاله «واکاوی تمثیل در داستان کوتاه فارسی با تکیه بر داستان چشم‌های دکمه­ای من از بیژن نجدی» گفته: این اثر توافق شعر و داستان است که مخاطب را در دو لذت مقارن و البته متفاوت مختار می­دارد.

2- چارچوب مفهومی

برای تبیین مؤلفه­های مدرنیسم داستانی در روز اسبریزی اثر بیژن نجدی لازم است ابتدا درباره‌ی مؤلفه‌های مدرنیسم ادبیّات داستانی توضیحاتی ارائه شود و سپس به مقوله‌ی مدرنیسم در ادبیّات ایران پرداخته شود.

1-2- مؤلفه‌های مدرنیسم در ادبیّات داستانی

مفهوم مدرنیسم در دوران پس از جنگ دوم و به دنبال آثار این پدیده بر ذهن مردم، معنای عمومی پیدا کرد. مدرنیسم در این دوران و پس از آن در برابر مفاهیم سنتی پیش از خود ایستاد و نگاهی متفاوت نسبت به امور ارائه دارد. «مدرنیسم معتقد به فهم حقیقت از طریق مطالعه‌ی داستان تکامل یک پدیده نبود؛ لذا آنها با تاریخ و فرایند خطی آن مخالفت نمودند.» (اولیایی­نیا1384: 85)؛ دیگر ویژگی مدرنیسم، «مخالفت با واقعیّت» در ساحت هنر و ادبیّات بود. آنان معتقد به هنر برای هنر بودند تا خواننده را به این سمت و سو ببرد که بپذیرد اثری که روبروی اوست، فقط یک متن ادبی است. مدرنیسم، بدبینی و ناامیدی و سوء­ظن را نیز مورد تاکید قرار داد و این موضوع عنصر غالب در این دوران بود و توجّه و پرداخت ویژه‌ای بر آراء و نظریات فروید و تاثیر آن در «روایت» مدرن داشت و بدین منظور خلق شخصیّت­های درگیر پارانویا و متوهّم، روایت­های خواب­واره و همچنین گفتگو­های ذهنی و استفاده از دانش روان­شناختی در این بستر شکل گرفت. دیگر مشخصّه­ی ادبیّات داستانی دوران مدرن، رد قطب‌بندی­ها و مفاهیم مطلق بود. زشت، زیبا، زن، فقیر و... نفی شدند و دیگر در داستان مدرن جایی نداشتند. همچنین «نخبه­گرایی» ادبیّات داستانی مدرن معتقد بود که علوم، فلسفه، ادبیّات و هنر مدرن بنا بر پیچیدگی­ای که دارد، برای عوام قابل فهم نیست و بسیاری این نظریّه را بی­توجهی به ژانرهای عامه­پسند و موجب «مرگ رمان» می­دانند. از دیگر ویژگی­های مؤلفه­های مدرن در ادبیّات داستانی، ذهنیّت­گرایی و توجه به جریان سیّال ذهن است. در داستان مدرن، تلاش برای نزدیک شدن به فرایند ذهنی انسان­ها، پیشرفت چشمگیری داشت. «نویسندگان مدرن با جریان سیّال ذهن دریافتند که شیوه­های سنتی روایت داستان، برای نمایش محتویّات ذهنی شخصیّت­های داستانی و سهیم‌کردن خواننده در تجربیات آن­ها جوابگو نیست.» (بیات،1390: 77)؛ دیگر مؤلفه­ی قابل ذکر ادبیّات مدرن، روایت­های غیرمنسجم و چندگانه برای بیان مفهوم منسجم و واحد است. دیگر عنصر به وجودآورنده­ی داستان مدرن، «زبان» یا نحوه‌ی سخن گفتن نویسنده می­باشد. این می­تواند از سوی راوی یا خود نویسنده باشد که به وجود آورنده‌ی «زاویه دید» است. زاویه دید یا زاویه روایت از مهمترین عناصر داستان مدرن است که در این پژوهش مورد بررسی قرار گرفته است. این عنصر، نمایش‌دهنده‌ی شیوه­ای ا­ست که نویسنده با آن، مصالح و مواد داستان خود را به مخاطب عرضه می­کند. «توصیف» نیز با روایت ارتباطی تنگاتنگ دارد، این دو «همواره در آثار ادبی، به شکلی غیرقابل تمایز در هم تنیده­اند. توصیف در آثار رئالیستی و ناتورالیستی از جایگاه ویژه­ای برخوردار و نقش آن در پرداخت رویدادها و شخصیّت‌ها انکارناپذیر است.» (اعلایی و شکریان، 1395: 88)؛ پیرنگ در حقیقت تنظیم کننده­ی حوادث داستان است، به گونه‌ای که حوادث برای خواننده، منطقی و باورپذیر جلوه کند. از دیگر مؤلفه‌ی داستان مدرن، «شخصیّت پردازی» ­است. در ادبیّات سنتی، روانشناسی شخصیّت­ها و تفاوت زبان شخصیّت­ها مورد توجه قرار نمی­گرفت اما در داستان مدرن تغییرپذیری شخصیّت­ها مورد توجّه قرار می­گیرد.

2-2-  مدرنیسم در ادبیّات ایران

پس از ظهور و گسترش ترجمه­ی رمانهای غربی، همچنین دانش و فلسفه­ی غرب در ایران، اثری به نام «بوف­کور» نوشته‌ی صادق هدایت خلق می­شود که مقدّمه­ی جریان مدرنیسم در ایران است. به طورکلی می­توان این رمان و دیگر آثار هدایت، چون سه قطره خون و زنده­ به­گور را جزو نخستین آثار مهم مدرن در ایران به شمار آورد. داستان­هایی که در آن شخصیّت اصلی (قهرمان) فردی منزوی و درگیر اختلالات روانی است که در بستری تیره و تاریک در جامعه، راه به­جایی نمی­برد. در داستان، تک­گویی درونی و جریان سیّال ذهن به چشم می­خورد و پایانی که نامعلوم است. همزمان با چاپ بوف­کور در پاورقی روزنامه­ی ایران، گروه نوگرای «خروس جنگی» بیانه­ی خود را صادر کرد. «سازمان­یافته­ترین واکنش ادبی در رد هنر متعهّد حزبی از سوی هنرمندان، وابسته به مجله­ی خروس­جنگی ابراز می­شود. اینان متأثر از آموزه­های سورئالیست‌ها، منکر هر نوع جهت‌گیری اجتماعی هنر می­شوند و اعلام می­کنند: نوشتن قبل از هر چیز تسکین تمایلات درونی نویسنده است نه چیز دیگر.» (میرعابدینی،1394: 192)

در دهه1340جریان مدرنیستی در ایران، رو به رشد است و سبب ظهور محافلی چون «جُنگ اصفهان» می­شود که در آن نویسندگان سعی در نوشتن رمان­ها و آثاری به سبک نو و برخلاف آنچه تاکنون وجود داشته می­کنند. آنچه آنان در نظر داشتند، جنبش «رمان نو» فرانسه است و با ترجمه­ی آثار چون آلن رب‌گریه تقلیدی از پدیده­هایی که در غرب تحت عنوان جریان مدرنیسم بود، شکل گرفت؛ اما کم­کم نویسندگانی چون بهرام صادقی در اثری چون «سنگر و قمقمه­های خالی» و تقی مدرسی در رمان «یکلیا و تنهایی او» توانستند با پرداختن به جنبه­های غیرمعمول و ناشناخته­ی طبیعت بشر و خلق محیط و شخصیّت مدرنیستی دیگر نویسندگان جنگ اصفهان را نیز تحت تأثیر خود قرار دهند.

پس از آنها، هوشنگ گلشیری در اثر خود چون «شازده احتجاب»، «بره گمشده راعی» و «کرستین و کید» سعی در نوشتن رمان نو و خلق آثار مدرنیستی کرد. در سال­های اخیر نویسندگان چون بیژن نجدی، شهریار مندنی­پور، غزاله علیزاده و حسین سناپور نیز دست به خلق آثار مدرنیستی زده اند.

3- بحث و بررسی

به منظور بحث و نتیجه­گیری در خصوص مؤلفه­های مدرنیسم داستانی در روز اسبریزی اثر بیژن نجدی در مرحله نخست ویژگی­های داستان کوتاه مدرن، شیوه‌ی روایت در داستان مدرن و  در مرحله‌ی بعد زاویه دید، پیرنگ، شخصیّت پردازی، زبان و توصیف در این اثر مورد کنکاش و بررسی قرار ­می­گیرد.

1-3- ویژگی­های داستان کوتاه مدرن

از جمله مهم­ترین ویژگی­های داستان کوتاه، عطف توجّه از جهان بیرونی به دنیای تاریک و مبهم ذهن است. «داستان کوتاه مدرن شکل نوینی از داستان­نویسی است که به نویسندگان زمانه‌ی ما امکان می­دهد تا فارغ از قید و بندهای ناشی از محدودیّت­های رئالیسم و ناتورالیسم، موضوعات مربوط به زندگی در عصر جدید را با تکنیک­ها و شیوه­هایی متناسب با دوره‌ی مدرن بررسی کنند.» (اسدی، 1398: 60)؛ وظیفه‌ی نویسنده‌ی این نوع از داستان این است که به جای تلاش عبث برای بازتولید واقعیّت، هزار توی پر رمز و راز ذهن شخصیّت­ها را بکاود، نویسنده‌ی داستان کوتاه به جای «پرداختن به ظاهر شخصیّت­ها، می­بایست همچون روانکاو به واقعیّت­های ناپیدا در ضمیر ناخودآگاه توجّه کند و شناختی از ساز و کارهای این ساحت تاریک، اما تعیین­کننده‌ی روان بشر به دست دهد. به همین سبب داستان کوتاه مدرن نوعاً تعارض فرد به خودش را نشان می­دهد؛ لذا کشمکشی درونی را به نمایش می­گذارد که معمولا بین سه کنشگر روان است که « نهاد»، «خود» و «فراخود» نامیده می­شوند. در بسیاری از داستان­های مدرن «خود» ناتوان­تر از آن است که بتواند در این هدف به توفیقی نائل آید، در نتیجه، تصویر غالب از انسان در این داستان، تصویر موجودی افسرده و انزواطلب و تک افتاده است که نمی‌تواند از بند تناقض‌های درونی خویش رهایی یابد.» (پاینده، 1389: 21-23)؛ روایتی که داستان­نویس در این داستان ارائه می­دهد نیز نه بیان رخداد یا واقعه­ای غیرمنتظره در عالم واقع، که توضیح تغییر و استحاله­ای است که در درون شخصیّتِ محوری داستان رخ می­دهد. نویسنده با توصیفاتی که از منظر اسب از جهان بیرون ارائه می­دهد، خواننده را از درونیّات و دنیای ذهن او خبردار می­کند.

اسب، رنگ موهای روی گردنش را با یادآوری رنگ گندم، به خواننده می­فهماند، صدای آسیه را چون علف، نرم توصیف می­کند، آسیه بوی جنگل می­دهد و مثل یک مشت ابر سوار اسب می­شود، صدای پای آسیه مثل صدای باران است ... آسیه دستش را تا جای خالی زین - و نه «پشت» اسب- می­کشد، درختان غان برای اسب راه باز می­کنند و ... .

زردی گندم، نرمی علف، سبکی ابر، صدای باران، بوی جنگل و ... همگی حسی از غم غربت اسب و دوری او از اصل خویشتن را به خواننده منتقل می­کنند. اسب می­خواهد که زین نباشد، اسب درختان غان (جنگل، خانه) را آغوش گشوده برای ورود او می­بیند و ... .

این عبارات با منطق نثرمحور فرق دارد و خواننده‌ی حاذق از ورای آن­ها- نه صرفاً به تصوّری از محسوسات، که به درکی از حال و هوای حاکم بر داستان و به مراد نویسنده دست می­یابد. حال و هوایی که به هیچ عنوان مستقیماً از آن سخنی به میان نیامده و در پشت جملات پنهان است. «کوتاه‌بودن داستان کوتاه باعث می­شود که نویسنده از توصیف­های مبسوط بپرهیزد. در نتیجه، تک­تک کلماتی که در توصیف­ها به کار می­روند، حساب شده و به منظور ایجاد تأثیر واحدی هستند و به همین دلیل هر یک، کلمه­ی مهم و دلالتگر است.» (پاینده، 1382: 131-132)

1-1-3-  شیوه‌ی روایت در داستان مدرن

اساساً نوع روایت در داستان به انتخاب زاویه­ی دید متکی است و در پاسخ به این پرسش کلی که: «داستان از زبان چه کسی بازگو می شود» شکل می­گیرد. راوی می­تواند اول شخص، دوم شخص، دانای کل (سوم شخص) محدود، نامحدود، ناظر و یا بازگوکننده‌ی یک مونولوگ باشد. بر خلاف ادبیّات حکایتگوی کهن، داستان مدرن از قبیل روز اسبریزی با قراردادن شخصیّت­های داستان در موقعیتی ویژه نوع متفاوتی از روایت را به وجود می­آورد. «معمولاً نویسنده خصوصیات و صفاتی را که در اشخاص مختلف دیده، اما شخص بخصوصی الهام‌بخش آن بوده است را در یک فرد جمع می­کند و شخصیّت مورد نظر خود را می­سازد.» (یونسی، 1341: 110)؛ در داستان روز اسبریزی چنین اتفاقی می­افتد. نجدی در این داستان دیگر تنها یک راوی مشخصاً انسان نیست و از ایستادنگاهی خاّص به وقایع می­نگرد. او داستان را از نگاه یک اسب پیش می­برد. شخصیّت اسب، مجموعه­ای از صفات انسانی- حیوانی­است که او را قادر می­سازد شبیه به شخصیّت «سگ ولگرد» هدایت و شاید هوشمندتر از آن به تحلیل وقایع از ایستادنگاه یک موجود برتر بنگرد. «مدرنیسم ایجاب می­کند که نویسنده‌ی داستان کوتاه به جای روایت کردن رویدادهای بیرونی، تحوّلات روحی- روانی شخصیّت اصلی داستان را رصد کند و به نمایش گذارد.» (پاینده، 1389: 23)

در داستان روز اسبریزی، یادآوری برخی خاطرات توسط اسب و حضور یا بهتر بگوییم ظهور آسیه در مواقعی که اسب در اوج درد و سختی به سر می­برد، شکل خاصی به روایت این داستان بخشیده است که با شیوه‌ی معمول و رئال روایتگری متفاوت است. استفاده از این شیوه به خواننده جهت درک استحاله­ای که در حال رخ دادن در درون اسب است، بسیار کمک کرده است:

«آن قدر دهنه را کشید که گوشه‌ی لب هایم زخم برداشت ... .» (نجدی، 1384: 25)

راوی در این داستان به شکلی معجزه­آسا در آن واحد تغییر می­کند. نگارنده معتقد است گاهی این زین اسب است که داستان را روایت می­کند. در ابتدا تغییر راوی از دید دانای کل، اسب و زین با فاصله‌ای منطقی اتفّاق می­افتد؛ اما هر چه به انتهای داستان نزدیک می­شویم با تندترشدن ضرب­آهنگ داستان، تغییر راوی نیز با سرعت بیشتری اتفاق می­افتد. در واقع به سرعت یک گزاره تغییر می­کند. در این قسمت، گزاره­هایی که اسب روایت می­کند با فونت بولد، روایت داستان نویس را بدون تغییر و بخشی که زین روایت می­کند با فونت ایتالیک مشخص شده­اند: «پاکار گاری را کنار کشید و اسب ناگهان یک خلای بزرگ را پشت خودش احساس کرد. یکی از دست­هایش را جلو برد. پاهایم را نمی­توانستم تکان دهم. جای خالی زین تا مچ پاهایم را گم کرده بودم. اسب دست دیگرش را هم جلو برد.تمام سنگینی تنم روی دستهایم ریخت. پاهای اسب از دو طرف باز شد. شانه‌هایم پایین آمد و با صورت روی زمین افتاد.» (همان: 27)؛ «آتای و پاکار خودشان را کنار کشیدند. حالا دست­های تا شده‌ی اسب به زمین چسبیده بود و تمام گردنم و نیمرخ اسب روی برف بود.آتای و پاکار باید کمک می‌کردند تا اسب را دوباره به گاری ببندند.» (همان: 27)

اسب، میدان خلوت اسب­دوانی را می­بیند و به یاد روزی می­افتد که زین و پوستین را برای صاحبش به ارمغان آورد. اسب هم اکنون نیز - هم چون روز مسابقه- آسیه را در حال تشویق خود روی نیمکت­ها می­بیند. این شیوه‌ی روایتگری در دوره­های پیشین داستان­نویسی سابقه­ای ندارد. نمونه­های دیگر:

«پاکار یکی یکی تمام فحش­هایی را که تا آن روز یاد گرفته بود، به خاطرآورد. به گندم فحش داد، به اسب فحش داد، به گاری فحش داد. مرا از گاری باز کرد و به تنه‌ی یک درخت بست. حالا گاری روبروی من بود. آن را می­دیدم و نمی­دانستم باید از آن بدم بیاید یا نه. پاکار هن و هن می­کرد و گونی­ها را روی آن می­گذاشت. طناب­های گاری را گره زد. خودش گاری را تا پشت اسب کشید و تسمه­ها را دوباره بست. دورتر از آن­ها آسیه به دیواری از باران تکیه داده بود. دوباره راه افتادیم. از جنگل کوچکی گذشتیم.» (همان: 26)

2-1-3- زاویه دید

«اولین کسی که به تمایز بین دیدن و گفتن در روایت پرداخت و این دو را در مقابل یکدیگر قرار داد، «ژرار ژنت» بود. کسی که «می­گوید»، راوی و کسی که «می­بیند»، کانونی ساز است. در شکل­شناسی روایت همراه، راوی با حالت و کانونی­ساز با بعد ارتباط دارد.» (اخوت،1371: 92)

«در بسیاری از داستان­های مدرن خواننده مستقیماً شنونده‌ی تک­گویی­های درونی شخصیّت اصلی می­شود و هیچ راوی­ای در کار نیست که این تک­گویی­ها را مورد قضاوت قرار دهد.» (پاینده، 1389: 26)

تغییر زاویه دید یا استفاده از «بیش از یک راوی، یکی دیگر از ویژگی­های روایتگری در بسیاری از داستان­های مدرن است. مدرنیست­ها با تغییر زاویه‌ی دید و چندگانه­کردن منظرهای روایی، خواننده را به سمتی سوق می­دهند که اجزاء چندگانه­ روایت را به ابتکار خویش در ترتیبی نو، کنار هم قرار دهد و از دل این تکثر، داستانی معنادار به وجود آورد. این کار یعنی مشارکت خواننده درساختن روایت. داستان‌های مدرن، بیشتر حکم ماده‌ی خامی را دارند که می­بایست با مشارکت فعّال خواننده، تبدیل به روایتی فهمیدنی شوند.» (همان: 27)

نجدی در این داستان، دو زاویه دید را استفاده کرده است: اول شخص و سوم شخص دانای کل نامحدود. نویسنده با زاویه‌ی دید اول شخص دنیا را از منظر اسب و زین اسب به خواننده نشان می­دهد. این زاویه‌ی دید، گزارشگر حالات، درونیات و احساسات عمیق و درونی اسب است: «موهای ریخته روی گردنم زردی گندم را داشت. دو لکه­ی باریک تنباکویی لای دست­هایم بود. فکر می­کنم بوی اسب بودنم، از روی همین لکه­ها به دماغم می­خورد.» (همان:21)؛ نمد را روی تیرک اصطبل گذاشت و کف دستهایش را به گردنم مالید. بعد تا جای خالی زین کشید... . (همان: 22)؛ اما با زاویه‌ی دید دانای­کل نویسنده، دوربینش را از نگاه اسب بالاتر می­برد و با اشراف بر کل ماجرا، پدیده­ها و شخصیّت­ها، روایتی را به خواننده ارائه می­دهد که از منظر اسب، قابل ارائه نیست.

«قالان خان با زیر شلواری به حیاط آمد و داد کشید: اینها کجا رفتند؟ پدرسگ! پاکار که سرش را از پنجره‌ی اتاقک آن طرف  چاه بیرون آورده بود، گفت: نمی­دانم آقا.» (همان: 23)

راوی دانای کل، آگاه­تر از اول شخص است؛ اما همه‌ی اطلاعات را در اختیار قرار نمی­دهد تا مایه‌ی دلزدگی مخاطب نشود؛ بلکه همراه و پابه­پای راوی اول شخص پیش می­رود: منتظر بودم که تیرک­ها را بردارد. باید تا آن سرازیری می‌دویدم و خودم را از بوی پهن چسبیده­ به تنم، دور می‌کردم. پاکار تیرک‌ها را باز کرد. دهان اسب پر از صدای دلش بود. لذّت یورتمه  به کشاله­های رانم زور آورد بود. می­دانستم که نه پاکار و نه آتای، هیچکس نمی­تواند مثل من بدود. (همان: 27)

عده­ای از نویسندگان، همانند نجدی معتقدند: دست دانای کل از پرداختن به جزئیات امور کوتاه است.» (مندنی پور، 1383: 109)؛ از جمله مندنی­پور که می­گوید: «زیر پای غول دانای کل آن زمان که به افق خیره ­می­شود، جزئیات له می‌شوند. نجدی اطلاعاتی اضافه بر آنچه در اختیار اسب است می­دهد و گاهی سکوت می­کند تا حرف­های اسب شنیده شود: صدای تمام‌شدن روز را می­شنیدم. پوزه‌ام را به لکه‌ی تنباکویی لای دست­هایم چسبانده بودم. زبانم را تکان می­دادم تا زیر دندان‌هایم کمی آب پیدا کنم. سرفه­ای گلوی من را می­خاراند. اگر انگشتان آسیه یک حبه قند را به لبم نزدیک می‌کرد، صورتم را به کف دستش تکیه می­دادم. (همان: 26)

روایتی که از زبان اسب و زین اسب (من) در داستان ارائه می­شود، در خدمت مقصودی است که نویسنده اراده می‌کند. به عبارت دیگر خواننده (انسان) با او هم حسی و احساس یگانگی می­کند و این امر داستان را مؤثرتر می­کند.

همنشینی دو زاویه دید اول و سوم شخص از این منظر نیز مفید واقع شده، چراکه گسستی که بین من و او در داستان ایجاد می­شود، حس ازخود بیگانه‌شدن را بیشتر به خواننده القا می­کند. تغییر در زاویه دید در انتهای داستان به اوج خود می­رسد و داستان در نهایت زیبایی به پایان می­رسد.

چنانچه روز اسبریزی تنها از منظر دانای کل نامحدود ارائه می­شد، هرگز این حس خویشی و نزدیکی به خواننده دست نمی‌داد و خواننده، خود را دور از ماجرا و صرفا تماشاچی یک روایت می­انگاشت: زبانم را تکان می­دادم تا زیر دندان­هایم کمی آب پیدا کنم. سرفه­ای گلوی من را می­خاراند. اگر انگشتان آسیه یک حبه قند را به لبم نزدیک می‌کرد، صورتم را به کف دستش تکیه می­دادم. (همان: 26)

   نویسنده با این توصیف می­تواند تشنگی و حس غربت اسب را به خواننده بچشاند. همچنین وقتی اسب می­گوید: «دهانم طعم چرم می­داد»، نویسنده، علاوه بر اینکه اسب را در بند و افسار توصیف می‌کند، خواننده را متوجّه طعمی می‌کند که با گذشت زمان در دهان اسب ایجاد شده. استفاده از زاویه‌ی دید اول شخص خواننده را بیشتر درگیر می­کند و باعث می­شود، خواننده درد اسب را عمیق­تر و درونی‌تر لمس کند. درحالی­که راوی دانای کل از انتقال چنین حسی به مخاطب، با این میزان تأثیر - اگر نگوییم کاملا- تا حدود زیادی عاجز است.

 نمونه­هایی از کاربرد نویسنده از زاویه دید سوم شخص دانای کل نامحدود: «عرق نازکی زیر یال هایش راه می‌رفت»، «از چشم­هایش صدای شکستن قندیل­های یخ به گوش می­رسید»؛ نویسنده، خواننده را همراه خود تا کنار اسب می­برد تا عرق نازکی که زیر یال­هایش راه می­رود را ببیند و از چشم­هایش صدای شکستن بشنود. نویسنده با استفاده‌ی بجا از هر دو زاویه دید، نهایت هم­حسی با شخصیّت اصلی داستان را در خواننده ایجاد می­کند. «حسن دیگر تغییر زاویه دید در داستان کوتاه مدرن این است که خواننده را به دیدن جهان از چشمان شخصیّت­های مختلف عادت می­دهد. خواندن داستان­های مدرنیستی یعنی متعجّب­شدن از اینکه معنا و  دلالت­های یک رویداد واحد از دید شخصیّتی دیگر تا چه حد متفاوت است... .» ( پاینده، 1389: 27)

3-1-3- پیرنگ در داستان مدرن

شیوه‌ی روایتگری مدرن، تأثیر مستقیمی در پیرنگ داستان­های زمانه‌ی ما باقی گذاشت. «داستان مدرن محصول زمانه و ذهنیّتی است که ترتیب­های دیرین در آن یکسره به هم ریخته­اند. مدرنیته دوره‌ی گسست و فروپاشی است و از این رو، سیر رویدادها در داستان مدرن، نمی­تواند مطابق با پیشرفت تدریجی و منطقی پیرنگ داستان­های پیشامدرن نوشته شود.» (همان: 28)؛ به همین ترتیب در داستان روز اسبریزی می­بینیم که پیرنگ، چندان پرداخته و حائز اهمیّت نیست. در داستان­هایی از این دست ما با قصه‌پردازی و زمینه­چینی و تعلیق­های پرداخته، نقطه­ی اوج میخ­کوب کننده - از آن دست که در داستان­های دوران پیشین با آن مواجه بودیم – روبرو نیستیم.

به طور کل «اساس پیرنگ نو و بدیع و نامتعارف بر پایه­ی شک و ابهام و تکرار و تداعی نهاده شده است.» (اسدی و دیگران،1397: 10)؛ داستان مدرن قرار نیست مثل حکایت­های کهن در ذهن مخاطب گره­گشایی کند. امتداد روایت می‌تواند به ابهام و تعلیق برسد. این روند از دهه 1920 به این­سو به وجود آمد؛ در واقع پلات­های داستانی به شکلی طراحی شد که خواننده‌ی آشنا با پیرنگ های سنتی را ناکام و دست خالی گذاشت. (ابرامز،1387: 277)؛ در این داستان هم با چنین پیرنگی مواجه هستیم: «من دیگر نمی­توانستم بدون گاری راه بروم و یا بایستم. اسب دیگر نمی­توانست بدون گاری بایستد یا راه برود. من دیگر نمی­توانستم... اسب... من... اسب... .» (نجدی، 1384: 28)

این شکل از پیرنگ با آنچه ارسطو در فن شعر می­گوید، تفاوت می­کند و بر به هم ریختگی زمانی و عدم قطعیّت در بازگویی سلسله­وار داستان تاکید دارد. «متغیّر زمانی در داستان پیشامدرن نقشی حیاتی داشت.» (کالر، 1385: 120)؛ برای رسیدن به این نظم زمانی مقدّمه چینی در زمان مناسب شکل می­گرفت و وقایع با نظم و قواعد از پیش تعیین شده در پی هم می­آمدند؛ اما در داستان­هایی از نوع روز اسب­ریزی توالی زمانی حذف و روایت خطی از بین می­رود در نتیجه، عینیّت خارجی بالکل محو می­شود. (هاجری، 1381: 153)

4-1-3- شخصیّت و شخصیّت­پردازی در داستان مدرن

داستان­نویس مدرنیست، شخصیّت اصلی داستانش را معمولاً به صورت فردی منزوی و مردم­گریز تصویر می­کند. این شخصیّت «چندان وجه اشتراکی با سایر آحاد جامعه ندارد. بلکه حتی خود را متفاوت و غریبه می­پندارد. منظومه‌ی ارزش­های او آشکارا با گرایش‌ها و باورهای دیگران تضّاد دارد و الگویی را در رفتار اتخاذ می­کند که با شیوه‌ی عمل اطرافیانش سازگار نیست. شخصیّت مدرن نه فقط با کسانی که پیرامون خود می بیند، بیگانه است؛ بلکه حتی با خویش احساس بیگانگی می­کند.» (پاینده، 1389: 31)

  اسب که هیچ احساس امنیّت و نزدیکی به پاکار نمی­کند، پوزه­اش را به لکه تنباکویی لای دست­هایش می­چسباند و آسیه و دست­های او را به خاطر می­آورد. در حقیقت تنها بودنش خاطراتی را به یاد او می­آورد که بیش از پیش مایه­­ی عذابش می­شوند.

داستان با خاطره­ی روزهای خوش گذشته شروع می­شود. وقتی که از همه اسب­ها تندتر می­دوید، در مسابقه اول شد و جای مناسبی در اصطبل قالان خان داشت. «داستان­های مدرن غالباً روایت فروپاشی رابطه­ها هستند. در جهان بی­عاطفه­ای که بی اعتنایی به انسانیّت، به اصل بنیادین تعامل انسان­ها تبدیل شده است، شخصیّت اصلی داستان کوتاه مدرن در پایبندی خود به عشق و عاطفه و انسانیّت یکّه و تنهاست. در اکثر داستان­های مدرن، شخصیّت اصلی پس از فروپاشی رابطه­اش با کسی دچار افسردگی مفرط شده و چون مراوده‌ی اجتماعی گسترده­ای ندارد، غالباً در حال فکر کردن به روند رویدادهایی است که به وضعیّت کنونی او منتهی شده­اند. شخصیّت­پردازی چنین شخصیّتی معمولا از طریق تصویر کردن دنیای رؤیاها و کابوس­ها و تداعی­های او صورت می­گیرد.» (همان :31-32)

در این داستان نیز بیشتر اطلاعات مهمی که در اختیار قرار می­گیرد، از طریق تداعی­ها و خاطرات اسب است. از میان این افکار است که ما پی به گذشته اسب می­بریم، از درونیّات و احساسات او باخبر می‌شویم، و با منظومه­ی ارزشی او آشنا می­شویم. «شخصیّت مدرن برای مصون ماندن از فشار روحی- روانی­ای که از جهان پیرامونش به او وارد می­شود، ناچار است خود را در افکار و خاطراتش مستغرق کند.» (همان :32)

اسب با یادآوری روزها و خاطرات خوب، به جنگ با سوز و سرما و ضربه­های پیاپی شلاق می­رود و سعی می­کند شرایط سخت را تاب بیاورد. اسب روز مسابقه و دست­های آسیه را به خاطر می­آورد و آسیه را، هنگامی که یک حبه قند به پوزه­اش نزدیک کرده بود و آسیه که به دیواری از باران تکیه داده و...

آخرین ویژگی مهم شخصیّت اصلی در بسیاری از داستان­های کوتاه مدرن، ضد قهرمان بودن اوست. «دوره‌ی مدرن دوره‌ی ‌زوال حماسه و قهرمان­گرایی حماسی است. قهرمانان حماسه­های کهن هم از نظر جسمانی از مردم عادی قوی­تر بودند و هم از نظر شجاعت و قدرت اراده­شان شخصیّت­های برخی از داستان­های رئالیستی نیز ایضاً قهرمانانی هستند.» (همان: 32-33)؛ که برای پایان دادن به بی­عدالتی و فلاکتی که دامن­گیر زندگی فرودستان شده است، وارد مبارزه‌ی سیاسی می­شوند و برای نجات دیگران فداکاری می­کنند. در داستان کوتاه مدرن، اما نشانی از این قبیل قهرمان­گرایی­های کهنه شده نمی‌توان یافت. شخصیّت اصلی چنین داستانی «به فکر نجات هیچکس نیست، حتی خودش. او منفعل و پذیرنده است و به جای عصیان و شورش، راه تسلیم طلبی را در پیش گرفته است. هم چنین معمولاً به لحاظ جسمانی ضعیف است، از بیماری‌های مزمن رنج می­برد و گاه حتی مشاعر خود را هم از دست داده است. در یک کلام هیچ­یک از خصایص قهرمان­های پیشامدرن را در شخصیّت اصلی داستان های مدرن نمی‌توان دید.» (همان: 32-33)

در داستان روز اسبریزی ما با هر دو بعد قهرمان و ضد قهرمان بودن شخصیّت اصلی روبرو هستیم. در قسمت اول داستان می‌خوانیم که اسب در دو سالگی برنده‌ی مسابقه می­شود، وسایل رفاه او کاملا مهیّاست و در برابر بند و افسار از خود واکنش نشان می­دهد؛ و در قسمت دوم می­بینیم که تلاش­های او بی­ثمر است، طبیعت بر او چیرگی دارد، باد گل به صورت او می­زند، سرما تا زیر پوست او نفوذ می­کند و اسب از ضعف و سرما می­لرزد. عصیان او علیه ناخواسته­ها بی‌نتیجه می­ماند و نهایتاً تسلیم و مجبور به تحمّل گاری برای بقای خود می­شود.

نویسنده برای نشان دادن استحاله­ای که در حال رخ دادن است، ناگزیر است هر دو بعد شخصیّتی (قهرمان و ضد قهرمان‌بودن) را بپرورد تا بتواند سیر دیگرگون ‌شدن را بهتر برای خواننده به نمایش بگذارد.

اسب، شخصیّت محوری این داستان است و همه چیز حول اعمال و رفتار او می­گردد. دنیای او با دنیای دیگران متفاوت است. منظومه­ی ارزشی او را می­توان با مرور توصیفات او دریافت. در توصیفاتی که اسب به دست می­دهد، عناصر طبیعت به طور خاص مورد توجّه‌اند. «شخصیّت را به اشکال مختلف طبقه­بندی کرده­اند. مثلا: ساده یا بغرنج، شخصیّت عادی یا ممتاز، ثابت یا گسترش­یابنده، قهرمان یا سیاهی لشکر، ساده یا جامع و... .» (اخوت، 1371 : 154- 155 )؛ اسب، شخصیّتی ساده، قهرمان و گسترش­یابنده دارد. قالان­خان یک شخصیّت فرعی و منفی است. برای قالان خان اسب و پاکار هیچ اهمیّتی ندارند، پست و شیئ­گونه انگاشته می­شوند و صرفا به عنوان ابزار از آن­ها استفاده می­شود. قالان خان پاشنه‌ی چکمه­اش را به پوست شکم اسب می­کشد تا او به آب بزند. قالان خان از اینکه آسیه به اسب توجه می­کند، متعجّب است: «آسیه گفت: بده من خشکش کنم. قالان خان گفت: دختر خوشگلم، این چکمه­ها خیلی خیس شده. باید بگذارمش کنار بخاری. آسیه گفت: اسب را می­گم بابا!  قالان خان گفت: اسب؟» (نجدی، 1384: 22)؛ گویی برای قالان خان چکمه­ها هم اهمیّت بیشتری دارد. قالان خان به دنیای اسب و پاکار بی­اعتنا و با آن­ها کاملا بیگانه و غریب است. هم چنین قالان خان فریاد می­زند: «هم تو را می­کشم، هم اسب را.» (همان: 22)؛ نویسنده با هم پایه ساختن این دو جمله، سعی دارد نشان دهد که پاکار و اسب برای قالان خان در یک مرتبه‌ی ارزشی قرار دارند. قالان خان به هر دو به راحتی حرف‌های رکیک می‌زند و این نشانه­ای برای پست و بی­ارزش‌انگاری انسان و «دیگری» در عصر مدرن است.

همچنین زمانی که قالان خان به پاکار تشر می­زند: «این گلنگدن را بکش»، پاکار التماس می­کند که: «  آقا...آقا! » و قالان خان فریاد می­زند: « بزنش حرومزاده» ... منظومه­ی ارزشی قالان خان با اسب کاملا متفاوت و بلکه حتی متعارض و در تقابل است. شخصیّت قالان خان یک شخصیّت ساده و ثابت است.

آسیه یکی دیگر از شخصیّت­های فرعی این داستان است. آسیه اسب را به یاد جنگل و ابر می­اندازد که برایش یادآور آزادی و سبکباری است. آسیه مثل یک انسان با اسب شروع به صحبت می­کند، اسب را نوازش می­کند، دست بر جای خالی زین می­کشد و بدون زین بر اسب سوار می­شود. آسیه گردن اسب را بغل می­کند و گرمای تنش را به اسب می­دهد. برخلاف قالان خان که اسب برایش شیئ­گونه و صرفا ابزار کار است، آسیه، رابطه­ای عاطفی و انسانی با اسب برقرار می‌کند. منظومه ارزشی آسیه بسیار نزدیک به منظومه­ای است که اسب دارد. آسیه نیز یک شخصیّت ساده و ثابت است.

پاکار نیز یک شخصیّت فرعی در این داستان است. او انسانی مجبور و مطیع است. نویسنده، توصیفاتی منزجرکننده از پاکار به دست می­دهد: «قدش به گردن اسب هم نمی­رسید. شکم برآمده­ای داشت. کمربند شلوار را درست زیر نافش بسته بود. صورتی داشت با گوشت آویزان. لب­هایش آنقدر کوتاه بود که انگار بدون هیچ خند­ه­ای همیشه لبخند می‌زند.» (نجدی، 1384: 24-24)؛ نویسنده با دو جمله‌ی آخر، پاکار را به گونه‌ی انسانی مسخ‌شده توصیف می­کند با صورتی مضحک که بدون هیچ خنده­ای گویی همیشه لبخند می­زند: «پاکار برف روی کلاهش را نمی­تکاند. گرسنه نشده بود. شلاق را می‌برد و می‌آورد.» (همان:25)؛ این توصیف از پاکار نیز انسانی مسخ‌شده را به ذهن مخاطب می­آورد. انسانی که گرسنه نمی­شود و بی هیچ احساسی مانند یک ماشین شلاق را بالا و پایین می­برد. او حتی گرسنه نمی‌شود. این شخصیّت نیز ساده و ثابت است.

آتای و دیگرانی که گونی­ها را پایین می­آورند، نیز از شخصیّت­های فرعی، سیاهی لشکر، ساده و ایستا هستند. نقشی که آن­ها ایفا می­کنند، تصویرکردن دنیای فرمانداران و فرمانبران ناگزیر است که خیلی کمرنگ به آن­ها پرداخته شده است. این «دیگران»، یک کار می­کنند: آن ها فرمان می­برند. شخصیّت‌هایی که همه، مسخ شده­اند.

5-1-3- زبان داستان

به صورت کلی «زبان یک نهاد اجتماعی است و در حوزه­ی داستان نویسی یکی از عناصر اصلی داستان به شمار می‌آید. ضمن آنکه تناسب این عنصر با شخصیّت­های داستان، به عنوان یکی از ملاک‌های سنجش ارزش ادبیّات داستانی شناخته می­شود. نویسنده با استفاده از امکانات زبان فارسی اعم از آرایه­های ادبی، متل، کنایات، و... می­تواند، داستان خود را غنا ببخشد.» (همایی، 1399: 321)

زبان داستان، مجموعه­ای از واژه­های سرد که فقط ارزش ارجاعی دارد، نیست. از نظر نشانه‌شناسی، زبان داستان، مجموعه­ای از نشانه است که مانند سلسله­ای از رمز بوسیله‌ی نویسنده به خواننده منتقل می‌شود و خواننده مجموعه‌ی رمزهای رمزنویس را رمزگشایی می­کند، اطلاعات منتقل شده را می­فهمد و در اطلاعات نویسنده، سهیم می­شود و از خود نسبت به آن عکس­العمل نشان می­دهد. از این رو «پیوسته میان نویسنده و خواننده و شخصیّت­های داستان و راوی ارتباط دیالکتیکی تنگاتنگی وجود دارد.» ( اخوت، 1371: 186)

در داستان روز اسبریزی گفت­وگوها تنها عباراتی که بین طرفین ردوبدل می­شوند، نیستند. قسمت مهمی از شخصیّت­پردازی در این داستان از طریق گفت وگو و زبان شخصیّت­ها انجام شده است.

   «زبان یک شخصیّت، خواه  به صورت مکالمه و یا به صورت تک گوئی، بیان کننده‌ی خصایص ویژه‌ی اوست و شکل این زبان متأثر از مضمون [وجهه‌ی نظر و تفکر ] آنست.»[4] (شلومیث ریمون، 1983: 63)

برای نمونه:

قالان‌خان با زیرشلواری به حیاط آمد و داد کشید: این­ها کجا رفتند؟ پدر سگ!
پاکار که سرش را از پنجره اتاقک آن طرف چاه بیرون آورده بود گفت: نمیدانم آقا.
قالان خان گفت: اگر آسیه را بندازه، هم تو را می‌کشم هم اسب را، برو پوستینم را بیار، یالا. (نجدی، 1384: 23)

و یا:

«قالان‌خان با دست چپی که به گردنش بسته شده بود و با دست راست مشت شده دور یک دولول وارد اصطبل شد و به پاکار تشر زد:

این گلنگدن را بکش.

پاکار تفنگ رو گرفت و گلنگدن را کشید.

- بزنش. پاکار گفت: نکنید آقا... آقا! قالان‌خان گفت: بزنش حرومزاده!» (همان:23)

در این دو نمونه هر یک از شخصیّت­ها از طریق گفت وگو (زبان) تا حدود زیادی خود را معرفی می­کنند.

«یکی از نکات جالب توجّه درباره‌ی گفت وگو در داستان این است که همه‌ی مکالمات در راستای اهداف داستان نویس جلو می­رود ... . و معمولاً گفت وگو در راستای پیشبرد حوادث و ساختن شخصیّت‌هاست.» (اخوت، 1371 : 195)

  «من دیگر نمیتوانستم بدون گاری راه بروم و یا بایستم.

اسب دیگر نمی‌توانست بدون گاری بایستد یا راه برود. من دیگر نمیتوانستم... اسب... من... اسب...» (نجدی، 1384: 28)

  «ذهنی که مغشوش است و یا نسبت به زبانی بیگانه، در صورتیکه روایت به شکل درستی بیان شود، این ذهن می­تواند (و باید) در گفتار و زبان تأثیر بگذارد و تبلور خود را نشان دهد.» (همان :209)؛ بیگانگی، استیصال و نگرانی­ای که اسب احساس می­کند، به زیبایی در قالب این واژگان ریخته شده و به خوبی به خواننده منتقل می­شود.

   به طورکلی زبان به کار رفته در داستان روز اسب­ریزی یکپارچه و یکدست است و جملات عموماً ساده و کوتاهند.

تنها چند نکته‌ی قابل ذکر وجود دارد. یکی اینکه هنجارگریزی در سطح معنایی از بسامد بالایی برخوردار است.

  «گاه شاعر با به کار گیری آرایه­های زیباشناختی و معنایی، برجسته‎سازی ادبی می­کند؛ چراکه همنشینی واژه‌ها در سطح معنایی بر اساس قواعد حاکم بر زبان عادی و هنجار، تابع محدودیّت‌هایی است.» (علوی مقدم : 1377، 97 )

در زیر به چند نمونه اشاره می­کنیم:

«مثل یک مشت ابر سوار اسب شد.» (همان:23)؛ «درختان غان راه باز کردند. برگ‌های افتاده به طرف شاخه‌ها رفتند.» (همان:24)؛ «صدایی مثل باران به طرف اصطبل آمد. بین سقف و شانه‌های اسب پر از ابر شد.» (همان:24)؛ «آفتاب بی­گرمای پیش از برف روی زمین افتاده بود. کلاهی از دسته‌های کلاغ روی درختان غان بود.» (همان:24)؛ « باد، تکه‌های ریز گل را از زمین برمی‌داشت و به صورت اسب می‌زد.» (همان:24)؛ «روز خودش را لخت کرده بود و سرمایش را به تن اسب می­مالید.» (همان:25)؛ «از چشمهایش صدای شکستن قندیل‌های یخ به گوش می­رسید.» (همان:25)؛ «جای خالی زین تا مچ پاهایم را گم کرده بودم.» (همان:27)؛ «تاریکی شب قطره قطره از یالم  می­ریخت» (همان:27) و ...

گاه نویسنده «با گریز از قواعد ساخت واژه­های زبان عادی و هنجار، واژه­ای جدید به وجود می‌آورد و یا آن را در ساختی فراهنجاری به کار می­گیرد.» (علوی مقدم : 1377، 94)؛ باید دور می‌زدم. باید پشت سرم را می‌دیدم. اسب دور زد. سم­چاله‌­هایش بین خطوط موازی چرخ­های گاری دوباره پر از برف شد (نجدی، 1384: 26)

سمچاله یا چاله­هایی که در اثر گام برداشتن اسب ایجاد می­شود، واژه‌ی جدیدی است که بنظر می­آید ساخته‌ی خود نویسنده‌ی داستان باشد.

گاه «شاعر (یا نویسنده) شیوه­ای را در نوشتار به کار می­برد که تغییری در تلفظ واژه به وجود نمی‌آورد، بلکه مفهومی ثانوی بر مفهوم اولیه و اصلی واژه می­افزاید.» (علوی مقدم: 1377، 98- 99)؛ شیوه‌ی نوشتاری­ای که نجدی در انتهای داستان به کار برده، بسیار خوب انتخاب شده است. این شیوه نوشتن، معنایی که کل داستان حول آن شکل گرفته را به خوبی تقویّت کرده و داستان را به انتهایی بسیار زیبا و مؤثر رسانده است:

«من دیگر نمی­توانستم بدون گاری راه بروم و یا بایستم. اسب دیگر نمی‌توانست بدون گاری بایستد یا راه برود. من دیگر نمیتوانستم... اسب... من... اسب...» (نجدی، 1384: 28)

«نویسنده متناسب با طرح و ساختار داستانش اسمی برای شخصیّت­های اثر انتخاب می­کند. این اسم به طور معمول خنثی و اتفاقی نیست و دارای بار عاطفی و اجتماعی است و نشان دهنده‌ی خاستگاه فکری نویسنده است.» ( اخوت، 1371: 164)

   تنها اسمی که در این داستان از نظر نام شناسی درخور توجه است، قالان خان است. این اسم با دارا بودن پسوند خان قدرت صاحب اسم را به خواننده تفهیم می­کند. دو حرف «ق» و «خ» که از حروف سنگین الفبا هستند، شاید تداعی­کننده‌ی خشم و عصبانیّت برای خواننده باشند. گفت وگوهایی که قالان خان با پاکار دارد و واژگانی که استفاده می­کند، شاید بتواند دلیلی بر این مدعا باشد..

6-1-3- توصیف

«در آثار نویسندگان مدرن ایران، توصیف نه تنها عنصری خنثی و توقفگاه در روند روایت نبوده، بلکه از طریق شگردهای استتار آن در روایت، امکان پیشبرد داستان نیز فراهم شده است.» (اعلایی و شکریان،1395: 88)

«نویسنده‌ی داستان مدرن باید بکوشد تا خواننده را هنرمندانه به سمت فهم این موضوع سوق دهد که اگر هم توصیفی از چیزی یا کسی در این داستان­ها ارائه می­شود، منظور این است که ما در مقام خواننده دریابیم شخصیّت اصلی، دنیا یا انسان­ها را چگونه می­بیند.» (پاینده، 1389: 69 )؛ درواقع چگونه احساس او باعث شده تا هر واقعه­ای را به طرزی خاص برای خود تعبیر کند، طرزی که بیشتر با حال و هوای فکری او همخوانی دارد تا با واقعیّت­های پیرامونش. برای نمونه توصیفاتی که اسب از آسیه به دست می­دهد: «آسیه بوی جنگل (می داد).» (نجدی، 1384: 22)؛ یا «صدایی مثل باران به طرف اصطبل آمد.» (همان:24)؛ یا «از پل که رد شدم، دیدم آسیه روی یکی از نیمکت‌های میدان خلوت اسب‌دوانی نشسته است و با فاصله‌های دور از هم برایم دست می زند.» (همان:25)؛ همچنین توصیفی که اسب از سرما یا شب دارد: «از چاک باریک زخم می‌رفت زیر پوست اسب و همانجا می‌ماند.» (همان:25)؛ « تاریکی شب، قطره قطره از یالم می‌ریخت.» (همان:26)؛ و « شب پرزهای سیاهش را به من می‌مالید.»(همان:26)؛ در این اثر «بازگشت به گذشته شگرد توصیفی (ای) است که به خوانندگان کمک می­کند تا شخصیّتی را بشناسند. عجیب اینکه بازگشت به گذشته می­تواند داستان را به پیش ببرد گرچه ظاهرا به عقب حرکت می­کند» (وود، 1388: 100)

در همان سطور آغازین داستان روز اسب­ریزی، ما شاهد رجوع به گذشته و بیان خاطرات توسط اسب هستیم. اسب با توصیفی که از گذشته‌ی خود می­کند، تا حدودی برای خواننده معرفی می­شود. با این توصیفات داستان روز اسبریزی کلید می­خورد و به پیش می­رود.

در داستان روز اسبریزی، توجّه به جزئیاتی که توصیف می­شوند، اهمیّت زیادی دارد. «جزئیات، واژه، عبارت یا تصویری است که به خوانندگان کمک می­کند «ببینند» این یافته­های دقیق و روشنگر، جزئیات «مؤثر» داستانی هستند. زیرا از مشاهدات محض فراتر می­روند تا به خوانندگان، درک قوی­تر و بیش­تری از شخصیّت یا مکان داستان بدهند. این نوع جزئیات سبب می­شود تا توصیف بیش از یک گزارش باشد. جزئیات درست که در زمان مناسبی قرار گرفته است به خوانندگان امکان می­دهد به دورنمای داخلی شخصیّت داستان، ویژگی‌ها، ترس‌ها و وسواس‌های او که به آسانی قابل شرح نیستند، دست یابد.» ( وود، 1388: 19- 20)

«خونی که در مویرگ­های گردن اسب راه می­رفت، از زیر سفیدی پوستش دیده می­شد.» و نیز «عرق نازکی زیر یال­هایش راه می­رفت.» (نجدی، 1384: 25)؛ و ... توصیفاتی از این دست حسی از نازکی و شکنندگی اسب را به خواننده منتقل می­کند.

«قد پاکار به گردن اسب هم نمی رسید.» (همان:24)؛ نویسنده با این توصیف یک جور قداست و عظمت را برای اسب می­آفریند. کسی او را به بند می­کشد که قدش حتی به گردن اسب هم نمی­رسد و کوچک­تر و ناچیزتر از آن است که بر اسب چیرگی داشته باشد. «­جزئیات صرفا بصری نیستند. صداها و بوها و مزه ها نیز به درگیری خواننده با داستان می‌افزاید.» (وود، 1388: 35 )

توصیفاتی که اسب از آسیه، شب، سرما و... می­دهد حواس خواننده را کاملا درگیر می­کند. نویسنده می­خواهد حسی که از بوی جنگل به اسب دست می­دهد را خواننده دریابد. همچنین صدایی را که مثل باران است و سرمایی که به زیر پوست می­رود و همان جا می­ماند و تاریکی­ای که قطره قطره می­چکد.

نویسنده با توصیفاتی که ارائه می­دهد دست به فضاسازی می­زند: «­سمچاله­هایش بین خطوط موازی چرخ­های گاری دوباره پر از برف شد.» (نجدی، 1384: 26)؛ این توصیف حسی از یأس را به خواننده القا می­کند. حس ناامیدی از تغییر وضعیّت موجود با وجود تلاش­هایی که صورت می­گیرد، راهی باز و خطوطی ایجاد می­شود، اما برف راه­ها را می­پوشاند و هر خط و اثری را محو می­کند.

نمونه­های دیگر: «آفتابی که بی­گرما روی زمین افتاده، دسته­های کلاغ که کلاهی سیاه بر سر درختان غان هستند، باد که گل به صورت اسب می­زند.» (همان:24)؛ و اینکه: «هیچ دهکده­ای نمی­آید، پاکار برف روی کلاهش را نمی­تکاند، اسب با سفیدی­اش روی برف می­ریزد، اسب صدای تمام شدن روز را می­شنود، سفیدی تن اسب به خاکستری می­زند.» (همان:25-26)؛ و...

4- نتیجه­گیری

داستان روز اسبریزی، روایت از خود بیگانگی انسان مدرن است. انسان مدرنی که در بند و اسیر دستاوردها و یافته­های خویش می­شود. او از من انسانی دور می­شود و به زندگی مکانیکی و ماشینی روی می­آورد. اسب تلاش می­کند جایزه­ای را برای صاحبش به ارمغان آورد (زین) که او را با آن می­بندند. اسب(انسان) وسیله‌ی به بند کشیدن خود را برای صاحبش به ارمغان می­آورد. جایزه­ی این مسابقه اصولاً افسار و بند است! اسب تا زمانی که طعم آزادی حقیقی را به خاطر دارد، عصیان می­کند و بندها را پاره می­کند. اما زمانی که او را اسیر زندان بزرگتر (گاری) می­کنند، سیر بیگانه شدن او با خود آزاد و حقیقی‌اش شدّت می­گیرد. اسب را به چیزی می­بندند که حتّی نمی­تواند آن را ببیند؛ و این وضعیّت انسان مدرن را به یاد می­آورد که در قید و بندها به سر می برد درحالیکه حتی نمی­داند آنچه او را به مسلخ می‌کشد، دقیقاً چیست؟ اسب در مبارزه با گاری هم نهایتاً شکست می­خورد و نتیجه این می­شود که اسب دیگر نمی­تواند بدون گاری حتی بایستد و این نهایت درد انسان دوران مدرن است که بیژن نجدی آن را به زیبایی پرورده است. از سوی دیگر شخصیّت­ها و شخصیّت­پردازی­های این داستان، با ویژگی­های ادبیّات داستانی مدرن مطابقت دارد و شخصیّت اصلی آن مانند بسیاری از شاهکارهای ادبیّات مدرن جهان، فردی منزوی، جامعه­گریز، سرخورده، بی­اعتماد به نفس و منفعل است. تغییر متعدّد راوی در این داستان نوعی از چندصدایی است که به آن خاصیّت سینمایی می­دهد. عنصر پیرنگ در این اثر بر  به هم ریختگی زمانی و عدم قطعیّت در بازگویی سلسله­وار داستان تاکید دارد. توصیف در این داستان مانند بیشتر داستان­های نجدی با شیوه­ای دخالت شده عرضه می­شود و این عدم تطابق با واقعیّت با خصلت راوی عمده­ی اثر(اسب) همخوان است. داستان روز اسبریزی در انتقال پیام، بسیار موفّق بوده است. اعتراض به بی­عدالتی خان و رعیتی در این داستان با توصیفات ظریف و دقیقی نشان داده می­شود. این اعتراض با بهره­گیری از نمادها به وجود می­آید. دو زاویه دید به صورتی بسیار مؤثر کنار هم قرار گرفته­اند، در واقع وقایعی که نوعاً امکان بیان از جانب دانای کل را ندارد از زبان حیوان و شیء بازگو می­شوند. شخصیّت­ها به خوبی پرورده شده­اند و زبان کاملاً در اختیار مقاصد نویسنده است. این داستان نمونه‌ی کامل داستان مدرن ادبیّات معاصر است.

منابع

• ابرامز، می­یر هوارد، (1387)، «فرهنگ توصیفی اصطلاحات ادبی انگلیسی- فارسی»، ترجمه سعید سبزیان مرادآبادی، تهران: رهنما.
• اخوت، احمد، (1371)، «دستور زبان داستان، چاپ اول»، اصفهان: نشر فردا.
• اسدی، فاطمه، (1398)، «بررسی تفاوت پیرنگ داستان­های کوتاه مدرن با داستان­های کوتاه رئالیستی با تکیه بر داستان گیله مرد بزرگ علوی و «نقشبندان» هوشنگ گلشیری»، مطالعات شهریار پژوهی، زمستان، دوره چهارم، شماره 19، صص58-88.
• اسدی، فاطمه، شاهرخ حکمت، محمدرضا قاری، (1397)، «بررسی پیرنگ «سه قطره خون» از منظر مدرنیسم و سوررئالیسم، زبان و ادب فارسی (نشریه­ی دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تبریز)»، بهار و تابستان 1397، دوره 71 ، شماره 237، صص1-20
• اعلایی، مینا و محمدجواد شکریان، (1395)، «کارکرد توصیف در چند داستان کوتاه معاصر فارسی»، پژوهش زبان و ادبیات فارسی، پاییز 1395، شماره 42، صص87 –
• باقی­نژاد، عباس، (1396)، «بیژن نجدی و بدعت در زبان داستان»، نشریّه­ی دانشکده ادبیّات و علوم انسانی دانشگاه تبریز، سال 70، شماره 235، صص1-16.
• اولیایی­نیا، هلن، (1388)، «بررسی وجوه پسامدرن در آثار داستان کوتاه نویسان معاصر فارسی»، مجله‌ی کتاب ماه ادبیّات، شماره 44، صص84 تا 95.
• بیات، حسین، (1390)، «جریان سیّال ذهن، چاپ دوم»، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.
• بیگلری، لیلی، (1399)، «شاخص‌‌های نثر شاعرانه در مجموعه‌ داستان‌‌های منتخب بیژن نجدی»، عبدالرضا نادری‌فر، دانشگاه رازی، دانشکده ادبیّات و علوم انسانی.
• پاکرو فرهاد و بهنام حسنوند، (1387)، «خوانشی نقادانه از «تصویرها» در داستان‌های بیژن نجدی»، پژوهش‌های ادبی، سال 5، شاره 19، صص45-70.
• پاینده، حسین، (1389)، «داستان کوتاه در ایران»، جلد دوم، چاپ اول، تهران: انتشارات نیلوفر.
• پاینده، حسین، (1382)، «گفتمان نقد»، چاپ اول، تهران: نشر روزگار.
• رزمجو، حسین، (1385)، «انواع ادبی و آثار آن در زبان فارسی (چاپ سی و دوم)»، مشهد: دانشگاه فردوسی.
• کالر، جاناتان، (1385)، «نظریه ادبی»، ترجمه­ی فرزانه طاهری، تهران: نشر مرکز.
• کنان، شلومیت رمون، (1387)، «روایت داستانی: بوطیقای معاصر»، ترجمه‌ی ابوالفضل حری. چاپ اول. تهران: انتشارات نیلوفر.
• علوی مقدم، مهیار، (1377)، «نظریه­های نقد ادبی معاصر»، چاپ اول، تهران: نشر سمت.
• عبداللهیان، حمید و فرنوش فرمند، (1391)، «نقد شالوده­شکنانه‌ی دو داستان از بیژن نجدی»، فصلنامه زبان و ادبیّات فارسی، بهار، سال20، شماره72، بهار1391.
• فرشته رستمی و کشاورز مسعود، (1389)، «ذهن و جریان آن در داستان‌های بیژن نجدی»، نثر پژوهی ادب فارسی (ادب و زبان)، سال 1، شماره27، صص115-138.
• مندنی­پور، شهریار، (1383)، «ارواح شهرزاد»، تهران: ققنوس.
• معین، محمد، (1380)، «فرهنگ فارسی»، چاپ هفدهم، تهران: مؤسسه انتشارات امیرکبیر.
• میرعابدینی، حسن، (1396)، «صد سال داستان نویسی در ایران»، جلد سوم و چهارم، چاپ چهارم، تهران: نشر چشمه.
• نجدی، بیژن، (1390)، «خواهران این تابستان»، تهران: نشر ماه­ریز.
• نجدی، بیژن، (1384)، «یوزپلنگانی که با من دویده­اند»، چاپ ششم. تهران: نشر مرکز.
• وود، مونیکا، (1388)، «توصیف در داستان، ترجمه‌ی نیلوفر اربابی»، چاپ اول، اهواز: نشر رسش.
• هاجری، حسین، (1381)، «نمود مدرنیسم در رمان فارسی، ترجمه جلیل جعفری یزدی»، ماهنامه ادبیّات داستانی، سال 7، شماره 50، صص: 20-22.
• همایی، جلال­الدین، (1391)، «فنون بلاغت و صنعات ادبی»، چاپ سی و دوم، تهران: هما.
• همایی، سید جلال، (1399)، «بررسی زبان داستان در ادبیّات معاصراز آغاز تحول؛ تا یکی بود یکی نبود جمالزاده»، ششمین همایش ملی پژوهش­های نوین در حوزه زبان و ادبیّات ایران: تهران.
• یونسی، ابراهیم، (1399)، «هنر داستان نویسی»، چاپ شانزدهم، تهران: نگاه.

An Examination of the Components of Modernism in Bijan Najdi’s “The Day of Horsepouring”

Mohamadreza Pashaei[5]

Seyed Mahdi Mousavi Mirkalaei[6]

Haids Ahmadi[7]

DOI: 10.22080/rjls.2024.25690.1406

Abstract

The beginning of modern Persian storytelling is intertwined with the Constitutional Revolution and modernist movements in Iran. The modern Persian short story is a style of storytelling that makes use of the components of modernism such as urban society, civility, humanism, etc. The aim of this article is to explain the elements and characteristics of modern storytelling in Bijan Najdi’s story “The Day of Horsepouring.” The narrative that the author presents in this story is not about an unexpected event in the real world, but rather an explanation of the metamorphosis that occurs within the central character. Through descriptions from the perspective of a horse, the author informs the reader about the inner world and thoughts of the character. Using a documentary method, this study aims to analyze this story to assess the use of modern elements in it. Findings suggest that “The Day of Horsepouring” highlights the author’s portrayal of the alienation of modern man, bound by mechanical and machine-like life, through the figure of a horse, by taking a different, modern, and creative approach to engaging with the elements of the story.

Keywords: Short story, Modernism, Bijan Najdi, The Day of Horsepouring.

Extended Abstract

Introduction

Modernism in Iranian short stories became the dominant trend in storytelling from the early 1980s, although realist short stories have also continued to coexist alongside it, albeit as a marginalized stream of Iranian fiction. Unlike previous eras, modern stories are not driven by central events or incidents, but rather emerge from the nature of the actions and reactions formed by the elements within the story. According to modernist views, the short story writer, like a photographer, not only reflects reality but also simultaneously creates it in the story. The writer selects from a range of options, deciding, for example, which characters with specific beliefs and values to include and how to portray the protagonist’s interaction with them. The writer also decides which narrative perspective to adopt for telling the story.

Bijan Najdi’s “The Day of Horsepouring” narrates a few days in the life of a horse. The horse is the winner of a race and lives in a stable. One day, the owner’s daughter rides the horse bareback, causing chaos in the village. The horse’s owner, named Qalan Khan, initially intends to kill the horse, but at his daughter’s insistence, he changes his mind. Instead, he orders that the horse be harnessed to a cart as punishment. Through descriptions from the perspective of a horse, the author informs the reader about the inner world and thoughts of the character to highlight the alienation of modern man, bound by mechanical and machine-like life.

Research Questions and Methodology

This research employs a descriptive-analytical approach, focusing on the characteristics of contemporary storytelling. It aims to analyze the story “The Day of Horsepouring” through the lens of modern elements such as dialogue, point of view, plot, and setting. By introducing how each of these elements is employed in modern storytelling, and considering Najdi’s unique style, the study seeks to highlight the fundamental differences between Najdi and his contemporary writers. The primary questions of this study are:

1. What are the distinctive and prominent features of the language used in these narratives?
2. What type of narrative perspective and structure has the author employed to present the story elements?
3. How are the story elements utilized in terms of quality and method?

More specifically, this research aims to extract the story elements from Najdi’s story to identify and explain his unique skills and techniques in using these elements.

Findings and Conclusion

The story “The Day of Horsepouring” narrates the alienation of modern man—a person trapped by his own achievements and creations. This modern individual distances himself from his true human essence and turns to a mechanical, machine-like life. The horse in the story strives to win a prize (the saddle) for its owner, which ultimately becomes the tool used to bind it. The horse (symbolizing humans) brings forth the very instrument of its own captivity. The prize of the race is, in essence, a bridle and reins. As long as the horse remembers the taste of true freedom, it resists and breaks its chains. However, when it is imprisoned within a larger metaphorical prison (the cart), its alienation from its true, free self is intensified. The horse is bound to something it cannot even see, reflecting the condition of modern humans, who are trapped by forces they do not fully comprehend, unaware of the exact nature of what is leading them to their downfall. In its struggle against the cart, the horse is ultimately defeated, to the point that it can no longer even stand without it. This represents the ultimate agony of modern humanity, which Najdi masterfully portrays.

The characters and character development in this story align with the features of modern literature. The main character, like many protagonists in great modern literary works, is isolated, antisocial, disillusioned, lacking self-confidence, and passive. The frequent shifts in narrative perspective create a type of polyphony, lending the story a cinematic quality. The plot is characterized by disrupted timelines and uncertainty, emphasizing the nonlinear retelling of events. Descriptions in this story, as in most of Najdi’s works, are presented in a stylized and intervening manner, matching the unreality that corresponds with the perspective of the main narrator—the horse.

“The Day of Horsepouring” is highly successful in conveying its message. The protest against the injustice of the master-servant dynamic is vividly depicted through subtle and precise descriptions. This protest is articulated through the use of symbolism. Two narrative perspectives are effectively juxtaposed; events that would typically be difficult to express from an omniscient narrator’s viewpoint are recounted through the voice of an animal or an object. The characters are well-developed, and the language serves the author’s purposes perfectly. This story is a prime example of modern storytelling in contemporary literature.

[1]-  گروه آموزش زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه فرهنگیان، تهران، ایران. (نویسنده مسؤول) رایانامه:                         pashaei.reza@yahoo.com

[2]- دکترای تخصصی، مدرّس زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه فرهنگیان، تهران، ایران. رایانامه:                       mi_mousaviii@yahoo.com

[3]- کارشناس ارشد، زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه فرهنگیان، تهران، ایران. رایانامه:                            ahmadi.hadis2026@gmail.com

[4].  به نقل از اخوت، 1371: 192

[5]Associate Professor of Persian Language and Literature, Farhangian University, Tehran, Iran. Corresponding author: pashaei.reza@yahoo.com

[6] Lecturer in the Department of Persian Language and Literature, Farhangian University, Tehran, Iran.

[7] M. A. student of Persian Language and Literature, Al-Zahra University, Tehran, Iran.