Semiotic analysis of the titles of Ahmad Shamlu's poems based on the two schools of Romanticism and Symbolism

تحلیل نشانه شناختی عنوان­­ سروده ­های احمد شاملو با تکیه بر دو مکتب رمانتیسم و سمبولیسم

اسما میرزایی[1]

حبیب‌الله عبّاسی[2]

عفّت نقابی[3]

تاریخ دریافت: 1/5/1401                                                      تاریخ پذیرش: 14/9/1401

10.22080/RJLS.2022.24001.1338

چکیده

یکی از مشخّصه­های شعر معاصر در برابر شعر کهن که عمدتاً بدون نام و در دیوان گردآوری می­شده، «عنوان» آن است که به مثابه­ی دالّ معنایی مهمی در رأس شعر قرار دارد و به واسطه­ی آن، اوّلین ارتباط مخاطب با اثر ساخته می­شود. با پذیرش این مسأله که عنوان، کلید درک نقطه­ی مرکزی معنای یک اثر ادبی است که ساختار و محتوای متن را در چند واژه فشرده می­کند، یافتن چگونگی مطابقت عنوان­ها با مکتب ادبی اثر سبب سرعت بخشیدن به مطالعات آثار یک دوره یا سده می­شود. با توجّه به هم­زمانی تحوّلات سیاسی- اجتماعی جامعه­ی ایران با ورود مکتب­های ادبی، دو مکتب ادبی رمانتیسم و سمبولیسم در ایران صبغه­ی اجتماعی یافتند. تفاوت­های انعکاس دو مکتب مورد بحث، با توجّه به­ اشتراک نگاه اجتماعی شاعر در هر دو گزینه، مختصات نوینی از چگونگی بازتاب این دو مکتب در عنوان­سروده­ها و متن آثار را نشان می­دهد. در پژوهش حاضر تلاش شده است که با روش تحلیلی-توصیفی و رویکرد نشانه­شناسی، چگونگی مطابقت و انعکاس دو مکتب ادبی رمانتیسم و سمبولیسم در عنوان­های چهار دفتر هوای تازه، باغ آینه، شکفتن در مه و ابراهیم در آتش از احمد شاملو بررسی شود. نتایج تحلیل حاکی از این است که با توجّه به مؤلّفه­های دو مکتب، بین مکتب ادبی اثر و عنوان آن مطابقت وجود دارد اما در کوتاهی و بلندی عنوان­ها ارتباط معناداری با مکتب ادبی یافت نمی­شود. از منظر ادبیّت، شگردهای حسّامیزی، کنایه و تلمیح،  با بالا بردن ابهام و گسترده کردن دایره­ی تداعی معنایی، عنوان­هایی سمبولیک ساخته­اند و عناوین رمانتیک دارای استعاره­های زودیاب هستند.

کلیدواژه‌ها: شعر معاصر، احمد شاملو، رمانتیسم، سمبولیسم، نشانه­شناسی، عنوان­شناسی.

1- مقدّمه 

شعر معاصر ایران از نیما یوشیج به بعد در ابتدای مسیر تحوّلی قرار گرفت که پس از انقلاب مشروطیت در مجموعه­ی نهادهای جامعه­ی ایرانیِ قرن سیزدهم آغاز شده ­بود و «این دگرگونی­ها در سطحی تقریباً یکسان در حرکت بودند و از عرصه­ی سیاسی-اجتماعی به سایر عرصه­ها سرایت یافتند.» (شفیعی کدکنی، 1390: 141-143) به عبارت دقیق­تر می­توان گفت شعر ایران پس از مشروطه، از منظر محتوایی، گام در راه نوینی نهاد و مسأله­ی ادبیّات متعهّد و نگاه اجتماعی هنرمند در آن حضور یافت و پس از نیما و ورود مکاتب ادبی به ایران از منظر فرمی نیز به سمت تغییر بنیان­ها شتافت. تغییرات فرمی با تغییرات محتوایی جدیدی همگام شده و شاعران پس از تجربه­ی رمانتیسم در ادامه­ی حرکت هماهنگی فرم و محتوا با توجّه به وقایع سیاسی-اجتماعی پس از کودتا و فشارهای ناشی از خفقان و سانسور، به مکتب سمبولسیم گرایش یافتند. «البته کیفیّت حضور مکاتب ادبی رمانتیسم و سمبولیسم در ایران در مواردی با نمونه­های غربی خود تفاوت دارد و به دلیل هم­زمانی با تحوّلات سیاسی-اجتماعی ایران دارای صبغه­ی اجتماعی است.» (تسلیمی، 1387: 59) با توجّه به این که مکتب­های رمانتیسم و سمبولیسم دست کم یک قرن پس از تولد خود در غرب و با فاصله­ی کمی از هم وارد ایران شدند و از سویی هر دو دارای نگاه اجتماعی هستند مؤلّفه­های یکسانی در هر دو مکتب در شعر شاعران معاصر ایران وجود دارد که وجه افتراق آن‌ها شیوه­ی پرداختن به این مؤلّفه­ها است.

1-1- بیان مسأله

شعرهای سنتی ایران اغلب بدون عنوان در دیوان­ها جمع می­شده­اند؛ امّا شاعران معاصر به عنوان­گزینی توجّه ویژه­ای دارند. عنوان به منزله­ی آستانه­ی یک اثر در بر دارنده­ی پیام اصلی خالق اثر است و به طور فشرده بازتاب اندیشه­ها و افکار اوست. «اگر مجموعه­های اشعار شاعران را از دیدگاه «نام مجموعه­ها» طبقه­بندی کنیم درخواهیم یافت که در هر دوره­ای چه نوع حال و هوایی حاکم بوده است. نام­گذاری­های دوره‌ی رمانتیسم، ویژگی­های خاص خود را دارد و دوره­ی رمزگرایی نیز ویژگی­های خود را.» (شفیعی کدکنی، 1387: 264)

عنوان مورد توجّه نشانه­شناسان نیز قرار گرفته است. آنچه یک اثر ادبی را می­سازد مجموعه­ای از واژگان است. واژگان در هر زبانی دال­هایی هستند که به مدلول­های متعدّدی دلالت دارند. هر اثر ادبی مجموعه­ای از نشانه­هاست و رمزگشایی از نحوه­ی چینش دال­ها منجر به کشف تداعی­ها و مدلول­های اثر می­گردد. اگر عنوان یک اثر را به مثابه­ی یکی از کلیدهای مرکزی درک اثر بدانیم، هر آنچه مختصات یک اثر ادبی را شامل می­شود در عنوان آن نیز بازتاب یافته است و از این رو مؤلفه­های مکتب ادبی­ای که در متن اثر وجود دارد می­تواند در عنوان آن نیز منعکس گردد و در نهایت در تحلیل معنایی اثر نقش ویژه­ای را ایفا کند.

2-1- پرسش پژوهش

عنوان، یک نشانه­ی زبانی است که از یک دال (تصوّر صوتی) و مدلول (تصوّر مفهومی) تشکیل شده­ است و در مجموع، خود، دالی است برای اثر و از منظر محتوایی، دلالت­گر معناهای پنهان در اثر است. این جستار در صدد است تبیین کند که عنوان­سروده­ها تا چه اندازه به تنهایی بازتابنده­ی مکتب ادبی اثر هستند و چه نسبتی میان کوتاهی و بلندی عنوان­ها و ادبیّت آن‌ها با مکتب ادبی­ای که اثر متعلق به آن است وجود دارد.

1-3- روش پژوهش

روش تحقیق در این پژوهش، روشی تحلیلی-توصیفی و از نوع کمی-کیفی است که در آن، عنوان­های چهار دفتر هوای تازه، باغ آینه، شکفتن در مه و ابراهیم در آتش احمد شاملو با تکیه بر دو مکتب ادبی رمانتیسم و سمبولیسم از منظر نشانه­شناسی بررسی شده و انتخاب هر دفتر بر اساس وجه غالب متن شعرها و دوره­ی سیاسی-اجتماعی سرایش آن‌ها صورت­ گرفته است. با توجّه به اینکه نشانه­شناسی یک تحلیل کیفی است و انتخاب نمونه­ها به اهداف پژوهش بستگی دارد؛ بنابراین از شیوه­ی نمونه­گیری هدفمند استفاده شده و کوشیده شده دفترهایی انتخاب شود که دارای حداکثر نشانه­های معنایی مرتبط با عناوین باشند.

هدف از پژوهش، بررسی چگونگی ارتباط عنوان اثر با مکتب ادبی اثر است و بر این مبنا عنوان­های چهار دفتر بر اساس مؤلّفه­های مکتب­ها بررسی شدند. علاوه بر آن، عنوان­ها از نظر کوتاهی و بلندی و ادبیّت مرتبط با مکتب مورد نظر بررسی شدند و در نهایت مطابقت مؤلّفه­ها با عنوان در زنجیره­ی دال­ها و مدلول­ها در متن چند شعر تحلیل شد.

4-1- پیشینه­ی پژوهش

پیشینه­ی عنوان­شناسی در غرب، به چاپ دو کتاب «ویژگی عنوان» از لئو هوک در سال 1973 و «زمینه­ها» از ژرار ژنت در سال 1978 بر می­گردد. کتاب لئو هوک در به وجود آمدن علم عنوان شناسی تأثیر زیادی بر پژوهشگران پس از خود نهاد و ژرار ژنت در کتاب زمینه­ها به طور مفصل به آستانه­های ورود به متن پرداخت که از اصلی­ترین و کامل ترین منابع ارجاعی پژوهشگران در حوزه­ی عنوان­شناسی قرار گرفت.

در جهان عرب نیز کتاب­ها و مقاله­های زیادی درباره عنوان نوشته شده است از جمله کتاب­های «نظریه عنوان» نوشته­ی خالد حسین حسین (2005) و «عنوان و نشانه­شناسی اتّصال ادبی» نوشته­ی محمّد فکری الجرار (1998) که اولی پژوهشی جامع درباره عنوان و تحلیل چند عنوان ادبی و دومی کتابی است که عنوان را از زوایای مختلف بررسی کرده است.

در حوزه عنوان­شناسی و توجّه به عنوان­های ادبی در کتب فارسی می­توان به کتاب «شعر معاصر عرب» نوشته­ی محمّدرضا شفیعی کدکنی (1386) اشاره کرد. او در بخشی از این کتاب ذیل عنوان «معناشناسی نام مجموعه­ها» به فایده­های عنوان­شناسی آثار ادبی اشاره کرده است. از پژوهش­های حوزه­ی نشانه­شناسی که رویکرد مطلوبی جهت انواع بررسی­های ادبی، اجتماعی و فرهنگی محسوب می‌شود -و پس از این نیز خواهد ­شد- و اشاره به آن‌ها اطاله‌ی کلام تلقی می­شود، عبور می­کنیم.

مقالات پژوهشی برتر که در حوزه­ی عنوان­شناسی شعر احمد شاملو می­توان نام برد عبارت­اند از: مقاله­ی «تحلیل عنوان­های احمد شاملو» از مسعود روحانی و محمّد عنایتی قادیکلایی، به طور ­کلّی به بررسی ساختاری عنوان­های منتخبی از اشعار احمد شاملو پرداخته و به برخی از محتواهای ناظر بر آن‌ها اشاره­های گذرایی کرده­ است. مقاله­ی «بررسی و تحلیل ساختاری و محتوایی عنوان در سروده­های احمد شاملو»، نوشته­ی علی محمّدی و طاهره قاسمی دور آبادی به بررسی ارتباط عنوان­های شعرها با متن آن‌ها پرداخته ­است و به این نتیجه رسیده­ که شعر شاملو از منظر محتوایی در راستای بار معنایی عنوان حرکت می­کند و عنوان­های اشعار شاملو از نظر معنایی با متن شعری آن‌ها وحدتی ارگانیک دارند.

سایر پژوهش‌های انجام شده، در قلمرو این تحقیق، با این رویکرد قرار نمی­گیرند.

2- چارچوب مفهومی

عنوان­سروده­ها در شعر معاصر، به واسطه­ی هنجارگریزی­های زبانی و ادبی و در نظام­های هم­نشینی و جانشینی دارای لایه­های معنایی چندوجهی هستند که با تحلیل­های نشانه­شناسانه و احضار تداعی­های واژگان می­توان به وجوه معنایی آنها دست یافت. از سویی از آنجا که مکاتب ادبی، جهت دسته­بندی آثار برای مطالعه­ی بهتر و سریع­تر به وجود آمدند هر کدام دارای مؤلفه­هایی برای شناخت آن مکتب هستند که در عنوان اثر نیز انعکاس یافته­اند.

از این رو مفاهیمی که این پژوهش را در راستای نیل به هدف پشتیبانی می­کنند، عنوان­شناسی، نشانه­شناسی و مکاتب ادبی رمانتیسم و سمبولیسم می­باشند.

1-2- مکتب­های ادبی در غرب و شعر معاصر فارسی

مکتب­های ادبی در غرب، همگام با انقلاب فرانسه و انقلاب صنعتی، دست­خوش تغییرات عمیقی شدند و اندک­اندک با بی­رونق شدن کلاسیسم، ظرفیت­های نوینی برای پایه­ریزی مکاتب ­ادبی دیگری گشوده شد. مکتب کلاسیسم که بر تقلید و خردگرایی استوار بود پس از انقلاب فرانسه جای خود را با فردیت و آزادی و نبوغ هنرمند عوض کرد. «خردگرایی در کلاسیسم به معنای مخالفت با تجربه های فردی بود و اساساً مکتب رمانتیک با تکیه بر همین تفرد پا گرفت؛ حضور فردیت و غیبت مدل­واره ها و گفتمان‌های غالب اجتماعی.» (تسلیمی، 1387: 17) اصطلاح رمانتیک به معنای گفتار و نوشتاری بود که تخیّل‌برانگیز باشد و به توصیف مناظر و مکان‌های طبیعی، بیان آزاد حساسیت‌های انسان و احساسات او بپردازد.

اگرچه رمانتیسم در دوره­ی پرتلاطم پس از انقلاب صنعتی و انقلاب فرانسه به وجود آمد که در آن مبانی فکری، فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی جدیدی در حال شکل گیری بود، رفته‌رفته درپی ارتباط هنرمند با رویدادهای سیاسی-اجتماعی جامعه­ی در حال گذار، رو به افول رفت و نوعی رمانتیسم اجتماعی شکل گرفت که در آن «شاعران رمانتیک یک موضوع رئالیستی را با زبان رمانتیک بیان می‌کردند. شکل­گیری رمانتیسم اجتماعی در غرب زمینه‌ساز رئالیسم شد.» (سید حسینی، 1376: 270)

در مجموع می­توان گفت مهم‌ترین مشخّصه­های رمانتیسم اروپایی عبارت­اند از: تأکید بر احساسات و آزادی در بیان آن‌ها چه زشت چه زیبا، فردگرایی، ستایش گذشته و فرار و سفر بر بال خیال به دلیل آزردگی از محیط و زمان، و سفر به تاریخ قرون گذشته و پر از جلال و جبروت، امید و آرزو و تخیّل و درآمیختگی هنر و مبالغه، حزن و ناامیدی، پناه بردن به کائنات و طبیعت‌گرایی به معنای بیان حالات روحی خود با اشاره به طبیعت.

با افول تدریجی مکتب رمانتیسم، مکتب­های رئالیسم و ناتورالیسم اوج گرفتند و سمبولیسم جنبشی در واکنش به این دو مکتب بود که در اواخر قرن 19 در فرانسه متولّد شد. با نگاهی به اصول و مؤلّفه­های اوّلیّه­ی آن، می­توان سمبولیسم را به نوعی، ادامه­ی تحوّل‌یافته و با فاصله­ی رمانتیسم تلقّی کرد که «اگرچه در برخی نظرگاه­ها و مؤلّفه­ها ازجمله توجّه به طبیعت و اصالت دادن به تخیّل با رمانتیسم شباهت داشت، قصد پیوستن به احساسات تند و تیز و تغزّل رمانتیست­ها را نداشت.» (سیّدحسینی، 1376: 544)

سمبولیست­ها شعر را هنر محض و ناب می­دانستند که نباید به دیدگاه­های سیاسی و اجتماعی آلوده شود. «بودلر که آغازگر نهضت سمبولیسم است معتقد بود واقعیّت ملموس و حسّی، حقیقتی ظاهری است و حقیقت اصیل در ورای حقیقت ظاهری پنهان است، غایب است پس اسمی ندارد و شاعر باید آن را وصف کند تا قابل درک و حس شود.» (شمیسا، 1391: 112-116) شعر سمبولیک با استفاده از نمادها و تداعی های آن‌ها تصویر می­آفریند. سمبولیست­ها تا حد امکان از واقعیّت عینی دور شدند و به واقعیّت ذهنی پرداختند. این تصویر در عین حالی که از عناصر عینی برخوردار است، ذهنی است و مدلول­هایش در دورترین ‌حالت عینیّت­گرایی و واقع گرایی قرار دارند.

در سمبولیسم، «من» فردی تبدیل به «من» اجتماعی می‌شود. جهان، با شاعر آمیخته و او نگاهی فلسفی-فکری به جهان پیرامون دارد اما آن را با سمبول­سازی در لایه‌های تداعی معانی­ پنهان می‌کند. سمبول چیزی است «کمابیش عینی که جایگزین چیز دیگری شده و بدین علّت بر معنایی دیگر دلالت می کند.» (ستاری، 1378: 13) «یک شیء که گذشته از معنی ویژه‌ی بلافاصله خودش، به چیز دیگر، به ویژه یک مضمون معنوی­تر که کاملاً قابل تجسم نیست اشاره می­کند.» (پورنامداریان، 1383: 10) کادن معتقد بود «اثر سمبولیستی یک تصویر محسوس و عینی است که یک ایده ذهنی را بیان می‌کند. استفان مالارمه برای کلمه اهمّیّت خاصی قائل بود و معتقد بود که باید تشبیه را تبدیل به استعاره و سپس سمبول کرد و به خواننده فرصت داد تا خود کشف کند و لذّت ببرد.» (شمیسا، 1391: 120-124) بنابراین یکی دیگر از مشخّصه­های شعر سمبولیک استعاره­های پرتابی و مبهم در برابر استعاره­ها و تشبیهات ایستا و خودکار و ابهام‌آفرینی با خلق سمبول­های خودساخته و غیر خودکار بود.

در مجموع، ویژگی­های سمبولیسم اروپایی را می­توان چنین خلاصه کرد: بیان عواطف و افکار از طریق نمادها و نشانه‌های شخصی و نیازمند تأویل، عدول از قوانین ادبی و عروضی سنتی و کلاسیک در فرم، گریز از عینیّت و واقعیّت، عدم توجّه به مسائل سیاسی و تعهّد و رسالت اجتماعی شعر و گرایش به شعر ناب محض، عدم اعتقاد به جنبه­های تعلیمی ادبیّات، ترجیح تخیّل بر تفکّر و تعقل.

اگر به شعر ایران در قرن بیستم نگاهی بیندازیم، خواهیم ­دید که پس از مشروطه اندک اندک نگاه و مضمون و نوع تصاویر، دگرگون می‌شود. آشنایی نیما –که در مدرسه‌ی سن­لویی فرانسوی­ها درس خوانده بود- با مکتب ادبی رمانتیسم اروپایی و خلق اثر «افسانه»، ساختارهای فکری و فرمی شعر کهن ایران را تغییر داد و سپس با «ققنوس» و «غراب»، سمبولیسم اجتماعی را نیز وارد شعر فارسی نمود. البتّه که تنها ترجمه، سبب به کارگیری مکتب­های ادبی در آثار شاعران معاصر نبوده است؛ بلکه شرایط سیاسی-اجتماعی دورانِ ورود مکاتب ادبی نیز مؤثّر بوده است. «تغییر نظام سیاسی ایران پس از مشروطه و سهیم شدن مردم در تصمیمات سیاسی، ذهنیت هنر ایرانی را نیز در زمینه‌ی نقش فرد دچار تغییر کرد. نیما و دیگر متجددان ادبی، آگاهانه این ایده را پرورش می­دادند که شعر هم باید همراه با تحوّلات اجتماعی و جهانی متحوّل شود، آن‌ها در حقیقت در ادامه‌ی مسیر ادبیّات منحصر به بازتولید در قالب‌های کهن ادبی تردید کردند؛ شک و تردیدی که لازمه‌ی حرکت دیالکتیکی اندیشه­هاست.» (کیانی و پیروز، 1398: 73) در مجموع می­توان گفت ادبیّات معاصر ایران از رهگذار ترجمه­ی آثار غرب و سیر تحوّلات اجتماعی-تاریخی از مشروطه به بعد بستری مناسب برای تجربه­ی مکاتب ادبی اروپایی یافت.

با نگاهی به آثار اوّلیّه­ی رمانتیک در ایران در می­یابیم که در ابتدا «در آثار رمانتیک ایران آن گسست جدی از آثار سنتی صورت نگرفت.» (تسلیمی، 1387: 17) و اگرچه در تجربه­های بعدی خود سعی در شکستن هنجارهای پیشین داشت، همچنان وام­دار توصیف­ها و تصویرها و تشبیه­ها و گاه نمادهای تکراری و زودیاب بود. رمانتیسم ایرانی پس از پیدایش حزب توده و کودتای ۲۸ مرداد دچار دگرگونی­هایی در مؤلّفه­های خود می­گردد که دارای صبغه­ی اجتماعی با مؤلّفه­های طبیعت­گرایی در حد استحاله در آن و توصیف و تشریح جزئیات مناظر طبیعی، مرگ اندیشی، حزن و ناامیدی شدید، گریز و فرار به گذشته­ی باشکوه و معصومیت کودکی و حتّی روستاستایی، نوستالژی و حسرت بر ایام گذشته و وطن­گرایی است.

ورود سمبولیسم به ایران با فاصله­ی کمی از رمانتیسم و در دورانی صورت گرفت که شاعر معاصر، شاعری دغدغه‌مند و اجتماعی بود و بنابراین از معیارهای سمبولیسم اروپایی عدول کرد. پژوهشگران نام این نوع مواجهه­ی ایرانی با سمبولیسم را سمبولیسم اجتماعی نهادند؛ زیرا «شعر سمبولیک فارسی شعری بود که در برابر مسائل و مفاهیم سیاسی و اجتماعی و آرمان­ها و آرزوها و درد و دریغ­های انسانی، خود را متعهّد و مسؤول می­دانست و بنابراین جامعه­گرایی از ویژگی­های بنیادین آن بود که با ایده‌آلیسم مکتب سمبولیسم اروپایی تفاوت داشت.» (شمیسا و حسین­پور، 1380: 32)

یأس و سرخوردگی پس از کودتا شاعر معاصر را درگیر اندیشه­های فکری و فلسفی نمود و به دنبال پیچیده­کردن زبان با سمبول­ها رفت. از سوی دیگر، شاعر دهه­­ی 40 شاعر اعتراض است و در دوران فشار و سانسور نمی­تواند خود را به روشنی نشان دهد بنابراین به دنبال نمادسازی جهت پنهان کردن فریاد خود می­رود. از این رو استعاره­ها در آن، از نوع زودیاب و ساده‌لوحانه­ی رمانتیک­ها نیست و سیالیت ذهن و بیگانه­سازی بیشتری دارد.

2-2- نشانه­شناسی

نشانه­شناسی، علم مطالعه­ی نظام­های ارتباطی­ای است که برای انتقال معنا ساخته شده­اند. ادبیّات، یکی از این نظام­های انتقال معناست. به عبارتی «نشانه­شناسی اقدامی فرازبانی است که تلاش می­کند زبان دوپهلو، مبهم و متناقض را به صورت معقول و بی‌ابهام توصیف کند.» (کالر، 1388: 99) از آنجا که شعر، به گونه­ای نوشته ­می‌شود که پیام یا پیام­هایی را مخابره کند که عمدتاً این پیام­ها دارای لایه­هایی هستند که در دید اوّل به دلیل رمزگذاری­های سازنده­ی پیام و کانال ارتباطی و محیطی‌ای که در آن، پیام، معنا می‌شود، قابل کشف نیستند؛ بنابراین در این خصوص باید از روش­های نشانه­شناختی استفاده کرد.

«سوسور نشانه­ی زبانی را چیزی دوسویه می­داند که می­توان آن را به دو بخش تقسیم ­کرد، یکی تصویر آوایی یا «دال» و دیگری مفهوم یا «مدلول»، که هیچ یک به خودی ­خود و به تنهایی، نشانه نیستند بلکه به واسطه­ی رابطه­ی ساختاری­شان با یکدیگر بدل به نشانه می­شوند.» (مکاریک، 1398: 327) نشانه­های موجود در یک متن از طریق رمزگان معنا می­شوند و رمزگان یکی از نقاط مهم ارتباط نشانه­شناسی با ادبیّات است در واقع «روابط و اصولی که کنار هم به کشف معنا می‌انجامد را مورد واکاوی قرار می‌دهد. آنچه در کانون اهمّیّت نشانه‌شناسی قرار می‌گیرد استفاده­ی معنادار از نشانه هاست. به واقع رمزگان، پلی میان نشانه و فهم آن به وسیله‌ی کاربرد نشانه است.» (چندلر، 1397: 221) ازجمله الگوهای بررسی رمزگان­ها می‌توان به رمزگان­های مربوط به خالق اثر، زیبایی شناسی کلام (ادبیّت)، روابط بینامتنی، زمان و مکان، فرم و نحو که از عناصر تحلیل نشانه‌شناسی محسوب می‌شوند اشاره کرد. به­عبارت دقیق‌تر، زبان، نظامی از نشانه­ها برای بیان اندیشه­هاست و تأویل نشانه­هایی که در یک اثر می­آیند تنها با بررسی روابط متقابل آن­ها، در ساختار اثر امکان­پذیر است، چنان­که درختی که در جهان شعر وجود دارد می­تواند درختی متفاوت از درخت جهان واقع باشد که در مکانیسم همنشینی با سایر کلمات در نظام شعر، مفهومی جدید در راستای اندیشه­ی شاعرش خلق کرده ­است. بنابراین اگر بپذیریم که در بررسی یک متن، با نظامی از رمزهای در هم تنیده مواجه هستیم باید بگوییم که در مواجهه با یک شعر، با متنی به مراتب پیچیده­تر و چندلایه­تر از یک متن خبری منثور روبه‌رو می‌شویم، و پرواضح است که شعر معمولاً به دلیل دارا بودن ادبیّت از منظر قامت فیزیکال و ساختمانی، کوتاه و موجز است و یک مجموعه­ی به­شدت در هم­ فشرده­، که با مکانیسم تقلیل زبانی به شکل نهایی خود دست یافته ­است. رصد­کردنِ نشانه­های تأویلی و شکلیِ مربوط به هر مکتب در آثار یک شاعر و در عنوان­سروده­ها و رمزگشایی از شیوه مدلول آفرینی در بدنه­ی یک اثر می­تواند راه­گشای درک مکتب زیرساخت اثر باشد.

3-2- عنوان­شناسی شعر

اگر به ادبیّات کهن فارسی نگاهی بیندازیم، درخواهیم­ یافت که شاعران و نویسندگان ایران به ویژه در دوره­های خراسانی و عراقی از عرضه ­نمودن اشعار خود، بدون عنوان، ابایی نداشتند و از آنجا که اشعار شاعران عموماً در دیوان گردآوری می­شد نامی بر تک ­تک سروده­هاشان نمی­نهادند. اگرچه این نکته قابل تأمّل است که شاعران قصیده­سرایی چون خاقانی و ناصرخسرو بر نام­گذاری اشعار خود اهتمام می­ورزیدند، اغلب عناوینی ساده و زودیاب انتخاب می­کردند.

امّا شاعران معاصر، اغلب عناوین اشعارشان را با وسواس و از روی فکر و اندیشه انتخاب می­نمایند و عنوان­های پرمفهومی در راستای خط فکری خود و جهان اثر برمی­گزینند. بر این اساس می­توان گفت که در شعر معاصر، عناوین، کارکردهای متفاوتی دارند. گاهی به طور مستقیم به محتوای اثر اشاره دارند و گاه غیرمستقیم و از طریق مکانیسم­های جمال­شناسانه­ای چون رمز، کنایه، استعاره و مانند آن دلالت­گر معنا می­شوند.

آنچه در مورد عنوان اثر، به مثابه­ی اولین مواجهه­ی خواننده با متن می­توان ادّعا کرد این است که عنوان با فشرده کردن محتوای اثر در خود، مسیر دست­یابی به محتوا را برای مخاطب هموار می­سازد. از این رو، کلید گشایش رمز متن در دست عنوان است. از نظر لئو هوک، واضع علم عنوان­شناسی، «عنوان، مجموعه­ای از نشانه­های زبانی متشکّل از واژه­ها و جمله­هاست که جهت متن را مشخّص و به محتوای کلّی داستان و متن اشاره می­نماید و مردم و مخاطبان را جذب می­کند.» (هوک، 1981: 5) و ژنت عنوان را «آستانه» می­داند که یکی از مهم­ترین اجزای یک اثر ادبی است. و بر همین مبنا در رویکردهای نوین نقد ادبی نیز جایگاه خاصّی یافته ­است. به عقیده ژنت، «مجموعه­ای از عناصر درون متنی (چون عنوان­ها، عنوان فصل­ها، مقدمه­ها) و برون متنی (مجموعه­ای از عوامل سیاسی، فرهنگی، ایدئولوژی حاکم بر روزگار متن) تعبیه شده در عنوان یا عناوین متون، دریافت خوانندگان را، جهت­دهی و کنترل می­کند.» (آلن، 1380: 148-149)

اگر به مجموعه­ی آثار شاعران معاصر نظری بیفکنیم، خواهیم دید که تقریباً همة آثار شعری معاصر دارای عنوان هستند، و احمد شاملو از پیشروان انتخاب عناوین خاص و رمزگونه در دفاتر شعری خود می­باشد. با توجّه به جهان اندیشه­ی شاعر و پیشینه­های غنی واژگانی و معطوف به ادبیّات کلاسیک ایران و نیز آشنایی وی با ادبیّات جهان و تسلّط او بر اساطیر و تاریخ، بررسی عناوین آثار او و مکانیسم­های صورت و معنا در آن‌ها مسیری عمیق و قابل ­توجّه خواهد ­بود. بی­شک رمزگشایی از الگوهای انتخاب عنوان -که خود دالی است که بر مدلول­های نهفته در اثر دلالت دارد- با غلبه­ی مکتب­های ادبی در آثار احمد شاملو، مختصات دقیقی از چگونگی حرکت این شاعر از مکتبی به مکتب دیگر را روشن خواهد ­ساخت.

3- بحث و تحلیل داده­ها

احمد شاملو مانند شاعران هم نسل خود از تحوّلاتی که در جامعه­ی ادبی ایران معاصر در نتیجه­ی آشنایی با مکاتب ادبی و شرایط سیاسی-اجتماعی صورت گرفته، به شکستن هنجارها و خلق ترکیبات نو روی آورده است. جنس این ترکیب­سازی­ها در هر دوره­ی فکری و اجتماعی، متناسب با جریانات پیرامون و اندیشه­ورزی شاعر تغییر کرده ­است. به عقیده­ی شفیعی کدکنی «در دورة رمانتیسم عنوان­ها کوتاه هستند و در مرحله­ی بعد که دوره­ی رمزگرایی سیاسی است، قدری دراز­تر می­­شوند. همین مسأله درباره­ی کتاب­های شاملو صدق می­کند که از هوای تازه و باغ آینه شروع می شود و می­رسد به آیدا در آینه و آیدا: درخت، خنجر و خاطره.» (شفیعی کدکنی، 1386: 448)؛ امّا از زاویه­ای دیگر می­توان گفت عناوین هرچه کوتاه­تر باشند ابهام بیشتری را نیز دارا هستند. بنابراین برای بررسی این مسأله به دلالت­های معنایی عناوین نیز باید توجّه کرد و هم­پوشانی آن‌ها را با هم، مورد بررسی قرار داد.

1-3- ساختار زبانی

در این بخش به بررسی ساختار عنوان­های شعری شاملو از منظر کوتاهی و بلندی می­پردازیم تا ارتباط این مسأله را با مکتب ادبی اثر بررسی کنیم.

الف- دفتر هوای تازه

این دفتر، دومین مجموعه­ی چاپ شده­ی شعرهای احمد شاملو در سال­های 1326-1335 است. این مجموعه دارای 8 بخش و 69 عنوان­سروده است که از این تعداد، عنوان «شبانه» هفت بار و عنوان «شعر ناتمام» دو بار تکرار شده ­اند. دفتر هوای تازه پس از مجموعه­ی قطع­نامه و اعلام بی­زاری شاملو از شعر رمانتیک منتشر شد، اما تعداد زیادی از سروده­های آن محصول دوران شاملوی سنتی و رمانتیک است. 

عنوان­های تک جزئی (بازگشت/ رانده/ بیمار/ سفر/ گل­کو/ مه/ بادها/ غبار/ انتظار/ تردید/ احساس/ طرح/ لعنت/ دیوارها/ کبود/ بودن/ شبانه(7)/ راز/ بارون/ پریا/ سرگذشت/ نگاه کن/ سرچشمه/ بدرود/ پیوند/ رکسانا/ تنها)

عنوان­های دوجزئی (بهار خاموش/ شعر گم­شده/ رنج دیگر/ دیدار واپسین/ شعر ناتمام(2)/ صبر تلخ/ خفاش شب/ مرگ نازلی/ ساعت اعدام/ مرد مجسمه/ مرغ باران/ افق روشن/ عشق عمومی/ بهار دیگر/ حریق سرد/ سمفونی تاریک/ غزل بزرگ/ حرف آخر/ چشمان تاریک/ پشت دیوار)

عنوان­های چندجزئی (از زخم قلب آبایی/ نمی­رقصانمت چون دودی آبی رنگ/ شعری که زندگی­ست/ در رزم زندگی/ به تو سلام می­کنم/ تو را دوست می­دارم/ دیگر تنها نیستم/ به تو بگویم/ از عموهایت/ برای شما که عشقتان زندگی­ست/ آواز شبانه برای کوچه­ها/ با سماجت یک الماس/ غزل آخرین انزوا/ سرود مردی که تنها به راه می­رود/ از مرز انزوا)

چنان­که مشاهده می­گردد در این دفتر بالاترین بسامد از آنِ عنوان­های تک­جزئی است و تقریبا نیمی از عنوان­های دفتر را شامل می­شود هر چه به سمت عناوینی با اجزای بیشتر می­رویم از تعداد، کاسته شده است.

ب- دفتر باغ آینه

این دفتر شامل مجموعه­ی سروده­های احمد شاملو در سال­های 1336-1338 است. این مجموعه دارای 38 عنوان­سروده می­باشد که از این تعداد عنوان «شبانه» سه بار و عنوان باران دو بار تکرار شده ­اند. شاملو که در هوای تازه بیشتر در قالب­های سنتی شعر می­سرود، در باغ آینه رسماً وارد شعر سپید و منثور شد.

عنوان­های تک جزئی (کلید/ اتفاق/ برف/ شب­گیر/ کیفر/ ماهی/ کاج/ شبانه (3)/ طرح/ فقر/ باران (2)/ نیمشب/ معاد/ کوچه/ مرثیه/ نبوغ/ دادخواست)

عنوان­های دوجزئی (خوابِ وجین­گر/ غروبِ «سیارود»/ در دوردست. بر سنگفرش/ پلِ الله­وردی­ خان/ زنِ خفته/ لوحِ گور/ تا شک/ درِ بسته/ با هم­سفر/ باغِ آینه)

عنوان­های چندجزئی (حریقِ قلعه ای خاموش. از شهرِ سرد/مرثیه­ای برای مردگانِ دیگر/ قصه دخترای ننه دریا/ مثل این است. بر خاک جدی ایستادم/ شعارِ ناپلئون کبیر در جنگ­های بزرگ میهنی)

چنان­که مشاهده می­گردد در این دفتر بالاترین بسامد از آنِ عنوان­های تک­جزئی است و هر چه به سمت عناوینی با اجزای بیشتر می­رویم از تعداد، کاسته شده است.

ج- دفتر شکفتن در مه

این دفتر شامل مجموعه­ی سروده­های احمد شاملو در سال­های 1348-1349 است. این مجموعه دارای 8 عنوان­سروده می­باشد و در سال­های اوج کنش­گری سیاسی-اجتماعی وی سروده شده ­است.

عنوان­های تک­جزئی (نامه/ عقوبت/ صبوحی/ رستگاران)

عنوان­های دو جزئی (فصلِ دیگر)

عنوان­های چندجزئی (پدران و فرزندان/ که زندان مرا بارو مباد. سرود برای مردِ روشن که به سایه رفت)

چنان­که مشاهده می­شود تعداد عنوان­های تک جزئی و چند جزئی تقریبا برابر است.

د- دفتر ابراهیم در آتش

این دفتر شامل مجموعه­ی سروده­های احمد شاملو در سال­های 1348-1352 است. این مجموعه دارای 21 عنوان­سروده می­باشد که از این تعداد عنوان «شبانه» 5 بار تکرار شده است. شاملو در این دفتر به عنوان شاعری سمبولیست شناخته می­شود.

عنوان­های تک­جزئی (شبانه (5)/ نشانه/ برخاستن/ تابستان/ تعویذ/ غریبانه/ محاق/ درآمیختن/ اشارتی/ مجال)

عنوان­های دو جزئی (در میدان/ ترانه­ی تاریک)

عنوان­های چندجزئی (سرود ابراهیم در آتش/ واپسین تیر ترکش، آنچنان که می­گویند/ بر سرمای درون/ از این­گونه مردن/ میلاد آنکه عاشقانه بر خاک مرد)

مشاهده می­شود که در دفتر ابراهیم در آتش عناوین تک­جزئی بالاترین بسامد را دارا هستند. و تعداد عنوان­های چند­جزئی نصف عنوان­های تک­جزئی است.

3-2- ادبیّت عنوان­ها

عناوین رمانتیک، اغلب دارای ادبیّتی ساده از نوع تشبیه و استعاره­های مصرّحه یا به طور کلی فاقد آرایه هستند. «در شعر رمانتیک استعاره و تشبیه خیالی سهمی بیشتر از تشبیهات حسی دارند.» (فتوحی، 1398: 152 و 154) در حالی­که رویکرد شاعر در مکتب سمبولیک ایجاد ابهام هر چه بیشتر است و چانکه در جدول ادبیّت مشاهده می­شود برای نیل به این ابهام از آرایه­پردازی­های پرتکرار و قابل حدس دوری می­گزیند.

از مجموع آرایه­های ادبی، شگردهای پر تکرار را می­توان به این شکل دسته بندی نمود:

در بررسی آرایه­های ادبی عنوان­ها مشاهده می­شود که هر چه از دفتر اوّل فاصله می­گیریم شاعر تمایل چندانی به استفاده از آرایه­ها­یی که نشان­گر شباهت هستند، ندارد و در واقع از عنوان­هایی که در سیاق زبان، نمادهای استعاری پرکابرد محسوب می­شوند استفاده نمی­کند و به وضوح در دفتر ابراهیم در آتش مشاهده می­شود که حس­آمیزی، کنایه و تلمیح آرایه­هایی هستند که در عنوان استفاده شده­اند، آرایه­هایی که منجر به ابهام بیشتر می­شوند و نشان­گر معنایی مشخّصی ندارند. در بخش دلالت­های معنایی به ارتباطات گروهی از استعاره­ها -که نمادهای قابل حدسی هستند- با متن خواهیم پرداخت. اما در سیاق ظاهری عنوان­ها بدون دلالت متن این میزان از ادبیّت قابل ذکر است. رمزگشایی از ادبیّت استعاری و مجازی بعضی از عنوان­ها نیز با رجوع به متن ممکن خواهد بود.

شاعران معاصری چون شاملو و نیما برای این که توجّه به رسالت اجتماعی و تعهد، شعر را از ادبیّت تهی نکند و آن را تبدیل به شعار نکند و از طرفی برای فاصله گرفتن از سادگی زبان رمانتیک، زبان سمبولیک شخصی را با تصویرسازی‌های شخصی به کار گرفتند. در چنین تمهیدی، شعر از یک نظام نشانه‌شناسی ساده پیروی نمی‌کند. هر دال به مدلول مشخّص خود مربوط نمی­شود؛ بلکه هر دال، دال‌های دیگری را احضار می‌کند که مدلول­های دیگری را در ساختار شعر می‌سازد. «در استعاره یک قرینه وجود دارد که به نیمه­ی پنهان و محذوف نشانه اشاره دارد اما نماد ادبی فاقد این قرینه است. در واقع دالی است که مدلولی معین و قراردادی ندارد؛ یک دال گشوده و باز.» (فتوحی، 1398: 163-167) که در متن شعر و بر اثر بررسی همنشینی­ها رمزگشایی می­گردد.

البته نمادهایی که بر اثر تداوم و استمرار استعاره­ها در متن ساخته شده­اند و مفهوم آن‌ها قابل حدس است در شعر رمانتیک حضور دارند اما نماد سمبولیست­ها نمادی غیر قراردادی و شخصی است و در درون متن هویت می­یابد در حالی که استعاره­ها بیرون از متن و بر طبق دلالت­های ضمنی قابل تأویل هستند. نمادها صورت یک اندیشه­اند؛ امّا استعاره­ها، صورت دیگری از نشانه­ی زبانی هستند. تصویر رمانتیک، حاصل معرفت احساسی و حامل بار عاطفی شدید است و تصویر نمادین رهاورد معرفت شهودی و دریافت باطنی است.

3-3- تحلیل مؤلّفه­ها و دلالت­های معنایی

از منظر مؤلّفه­های دو مکتب، در تعریف رمانتیسم، بیشتر بر روی انواع فرار رمانتیک­ها تکیه می­شود: فرار به رویا، فرار به گذشته و فرار به سرزمین­های دوردست تخیّل. بر این اساس می­توان مؤلّفه­های مکتب رمانتیسم ایران را چنین دسته­بندی کرد: بازگشت به کودکی و اهمّیّت عشق و یاد معشوق و مرثیه (ریشه­ی منِ فردی)، گریز و سفر، اندوه و تنهایی، طبیعت­گرایی رمانتیک، گذشته­گرایی رمانتیک، ملی­گرایی رمانتیک، خیال­پردازی و رؤیاسازی، امیدِ معجزه.

مؤلّفه­های مکتب سمبولیسم ایران، علاوه بر نمادهای درون­متنی، یا گرایش به «منِ اجتماعی»، درون­مایه­های اساطیری-تاریخی-مذهبی با بازسازی معنایی، طبیعت­گرایی نمادین، استمداد از نیروهای پنهان و مجهول و پیدا کردن جهانی فراتر از جهان خود با ابزار تخیّل و به طور کلی معانی درون متنی در برابر معانی صریح و ضمنی مکتب رمانتیک است. با توجّه به این مؤلّفه­ها به بررسی تطابق عنوان­سروده­های چهار دفتر منتخب با مکتب غالب دفتر خواهیم پرداخت.

الف- دفتر هوای تازه

هر چه در دوران کلاسیک، فردیت اهمّیّتی نداشت، هنرمند رمانتیک، «من»ِ بزرگی داشت که نقطه­ی تفاوت او با انسان کلی کلاسیک محسوب ­می­شد. زبان رمانتیک هنوز زبان فردگراست حتی اگر شاعر دارای دغدغه­ی اجتماعی باشد. در بررسی عنوان­سروده­های این دفتر، با توجّه به چینش واژگان، 47 عنوان فردی و 13 عنوان اجتماعی است. 17 عنوان دارای مؤلّفه های اندوه و تنهایی و ناامیدی هستند، مانند: «شعر ناتمام»، «رنج دیگر»، «صبر تلخ»، «حریق سرد»، «از مرز انزوا»، «تنها». 15 عنوان عاشقانه­اند، مانند: «احساس»، «گل­کو»، «به تو سلام می­کنم»، «تو را دوست می­دارم»، «پیوند». 14 عنوان به طبیعت اشاره دارند از جمله: «بهار خاموش»، «بارون»، «مه»، «بادها»، «مرغ باران».

در 8 عنوان مؤلّفه­ی امید به معجزه وجود دارد مانند «بهار دیگر»، «سرچشمه» و «افق روشن» و 6 عنوان دارای مؤلّفه­ی سفر و گریز و گذشته هستند مانند: «بدرود»، «سفر»، «سرود مردی که تنها به راه می­رود» و سایر مؤلّفه­ها محدود و انگشت شمارند. البته در این دفتر 3 عنوان با ساختار حماسی-اسطوره­ای-دینی وجود دارد که بازسازی معنایی ندارند و در معنای خود به کار رفته­اند: «لعنت»، «پریا» و «با سماجت یک الماس». شاملو کوشیده است در برخی اشعار از جمله «رکسانا» و «از زخم قلب آبایی»،  اسطوره­ساز شود که البته توصیفات بسیار و ایجاز اندک مانع از سمبولیک شدن اثر شده است. چون در این بررسی، اولویت با وجه غالب مکتب ادبی دفاتر است از اشاره به عناوینی که می­توانند نشانه­های سمبولیک داشته باشند عبور می­کنیم.

چنان­که مشخّص است وجه غالب دفتر هوای تازه مکتب رمانتیک است هرچند کوشش­هایی برای ورود به عرصه­ی سمبولیک شده است به خصوص در شعرهای پایانی مجموعه، اما شاملوی هوای تازه، با تجربه­ی شعر نیمایی، همچنان درگیر وزن و گاه قالب­های کلاسیک و محتواهای رمانتیک است. با بررسی متن شعرها می­توان دریافت که عموماً عنوان­ها با متن اثر مرتبط هستند.

انعکاس مؤلّفه­ها و دلالت­های معنایی عنوان در متن آثار دفتر هوای تازه:

• زبان شعر در «سمفونی تاریک»، رمانتیک فردی و تغزّلی است. اوّلین تداعی نشانه­ی سمفونی، موسیقی و هماهنگی در آن است و «سمفونی تاریک» با توجّه به اولین تداعی تاریکی و متن شعر، سمفونی ناامیدی و یأس است. شاعر در شعر از دلتنگی­هایش سخن می­گوید؛ «امشب عطر یاس­ها سنگر صبر و امید مرا از دل­تنگی­های دشوار و سنگین روز باز می­ستاند». شعر مملو از تشبیهات بلیغ و حس­آمیزی است از جمله: بوی تلخ، سنگر صبر و امید، آهنگ تلخ و شیرین، عشق گوارا. عناصر مرکزی شعر، عطر و بوسه و خوشبختی است که با عشق و مرگ در آمیخته­اند. چنان­که مشخّص است تمام مؤلّفه­ها بیانگر مکتب رمانتیک هستند. با رجوع به شعر می­توان عنوان را این گونه تکمیل نمود: «سمفونی تاریک عطر یاس­ها و بوی تلخ سروها» که عنصر طبیعت­گرایی رمانتیک هماهنگ با حس فردی شاعر در آن دیده می­شود. جهان رمانتیک­ها، جهان بیان آزادانه­ی زشتی و زیبایی، امید و ناامیدی در کنار هم است. شاملو در این شعر با در هم آمیختن سفیدی یاس­ها در متن تاریک و همخوانی آن با کلاویه های سفید و سیاه پیانو با چکیدن قطره مانند ضربه­های انگشتان هنگام نواختن، لزوم حضور همزمان سیاهی و سفیدی را برای یک سمفونی کامل زمینه­چینی می­کند. جهان فردی و طبیعت را در هم می­آمیزد و در نهایت در این سمفونی کامل، عشق و مرگ نیز در هم می­آمیزند و معاشقه می­کنند؛ «عشق مگر امشب با شوهرش مرگ وعده­ی دیداری داشته است... و اینک دستادست و بالابال بر نسیم عبوس ....» و «امشب از عشق و مرگ در روح من غوغاست.» (شاملو، 1381: 242)
• شعر «بیمار» شعری موزون در قالب چهارپاره است. راوی، بیماری با اندیشه­ی مرگ و ناامیدی است. نشانه­ی کشتی در شعر نیز موازی با احوالات بیمار است؛ کشتی فرسوده و خاموشی­ است که روی شن­ها افتاده و مرگ و نابودی او موازی با مرگ و نابودی راوی است. مشاهده می­شود که طبق سیاق رمانتیک­ها عنصری از طبیعت بیرون، هم­هویت و ناظر بر احوال شاعر است. فضای رمانتیک دیگری در شعر ساخته می­شود؛ امید و ناامیدی، پیوسته در شعر و در عنوان اثر وجود دارد. بیمار، پیوسته با دو مسأله رو به روست، امید به درمان و ناامیدی به دلیل نزدیک شدن به مرگ. در متن شعر نیز راوی منتظر است ماهیگیران بیایند و کشتی را مرمت کنند. در ارتباط موازی­ای که شاعر ساخته است، راوی نیز چشم به راه نجات است. اگرچه متن شعر را می­توان با نگاه اجتماعی نیز بررسی نمود و بیمار را به کل جامعه­ی انسانی تعمیم داد و کشتی را زیستگاهش که در ویرانی و آبادانی با خود او یگانه است، اما در هر صورت با توجّه به اقبال شاعران رمانتیک ایران به رمانتیسم اجتماعی، مؤلّفه­های رمانتیک اثر زیر سؤال نمی­رود. (شاملو، 1381: 96)
• در شعر «دیوارها»، شاهد طبیعت­گرایی ساده، هم­جواری باران و آفتاب و تشبیه باران به مور هستیم. شعر دارای تصویری رمانتیک با جایگزینی عناصر طبیعت به جای احوالات انسان و دیوار به جای انسان. دو دسته دیوار، دیوارهایی که ضد آزادی هستند و دیوارهایی که سایه­ی شادی بخشی می­گسترند؛ «کو در میان این همه دیوار خشک و سرد/ دیوار یک امید/ تا سایه­های شادی فردا بگسترد؟» عناصر امید و ناامیدی در معنای صریح و مرسوم خود در شعر وجود دارند. این شعر توصیف آزادی و موانع آن است و پایان بندی آن، انتقام از دیوارهایی که مانع آزادی هستند. اندیشه­ی انتقام از روی نفرت است و یک مؤلّفه رمانتیک محسوب می­شود؛ در حالی که در اندیشه­ی سمبولیک، آگاهی یافتن و شناختن آزادی اصل است نه انتقام، که عملکردی از سر تنش عاطفی است. (شاملو، 1381: 157)
• «غزل آخرین انزوا» دو بخش دارد. عنوان غزل که بار تداعی غنا و تغزل و عشق را بر دوش دارد، در همنشینی با مؤلّفه­ی رمانتیک انزوا، ترکیبی رمانتیک ساخته است. اما متن شعر نیز به همین میزان رمانتیک است. بخش دوم این شعر یک شعر عاشقانه است؛ «عشق مردم آفتاب است/ اما من بی تو/ بی تو زمینی بی گیا بودم». شاعر در بخش اول به سالیان گذشته و وحشت خلاء خویش و زجری که از خود و تنهایی­اش می­کشیده اشاره دارد که همه، مؤلّفه­هایی رمانتیک­اند. عناصر آسمان، مرتع و مردم در شعر با سایر عناصر طبیعی همنشین­اند؛ «تا از طراوت برفی آفتاب عشقی که بر افقم می­نشیند...»، «انسانی را سروده­ام تا نسیمی برآید». همه­ی اینها نشانگر هم­هویتی و نظارت طبیعت است بر شاعر رمانتیک. و یا مؤلّفه­ی بازگشت به کودکی در «قلب زنی که مرا کودک دست­نواز دامن خود کند.» و سرانجام در انتهای شعر به معجزه دست می­یابد؛ «در لبان تو/ آب آخرین انزوا به خواب می­رود.» (شاملو، 1381: 268)

ب- دفتر باغ آینه

از بین عنوان­های این دفتر 22 عنوان فردی و 11 عنوان اجتماعی و  28 عنوان با توجّه به بررسی متن شعرها دارای دلالت معنایی صریح هستند. 12 عنوان به طبیعت اشاره دارند مانند «برف»، «شب­گیر»، «ماهی»، «کاج»، «باران»، که اگرچه در طول تاریخ شعری ایران بارها نماد نیز واقع شده­اند اما با توجّه به متن سروده­ها، در این دفتر، در معنای استعاری و غیرنمادین خود کاربرد معنایی درست­تری را دارند. 8 عنوان دارای مؤلّفه­های اندوه و تنهایی و ناامیدی و مرثیه هستند، از جمله: «مرثیه برای مردگان دیگر»، «لوح گور»، «معاد»، «در بسته»، «شهر سرد».در 5 عنوان از جمله «کلید»، «مثل این است که...» و «حریق قلعه­ای خاموش» نیز مؤلّفه­ی امید معجزه دیده می­شود. تعداد عناوین سمبولیک این دفتر انگشت شمار است.

پس از بررسی عنوان‌سروده­های دفتر باغ آینه مشاهده ­می­کنیم که سروده­ها با مؤلّفه­های مکتب رمانتیک، دارای بسامد بالایی هستند. اغلبِ عناوین، فردی، با درون مایه­های رمانتیک بوده­اند و از منظر دلالت­های معنایی اگرچه تعداد زیادی علاوه بر معنای صریح خود دارای دلالت­های ضمنی دیگری نیز می­باشند؛ امّا درمجموع، پس از بررسی متن آثار متوجّه خواهیم ­شد که این دلالت­های ضمنی، قابل کشف معنایی از طریق همنشینی واژگان در محور عمودی شعر هستند و وارد حوزه­ی سمبولیسم نمی­شوند و در نهایت، واژگان، تنها به وظیفه­ی شعری خود عمل می­نمایند و معانی صریح واژگانِ عنوان­ها در اثر، حضور پررنگ و فعّالی از منظر معنایی دارا هستند.

انعکاس مؤلّفه­ها و دلالت­های معنایی عنوان در متن آثار دفتر باغ آینه:

• در شعر «غروب سیارود»، با عنوانی وام گرفته از طبیعت مواجه هستیم. شعر دارای یک ساختار وصفی است. تداعی­های واژه­ی غروب با حال شاعر همسو است. نشانه­های دلتنگی و زمزمه، ریشه در من فردی دارد. شعر با واژه­ی سمفونی که دالی بر مدلول زندگی مدرن است شروع می­شود و با جایگزینی صداهای بی­صدای جهان فعلی شاعر ادامه می­یابد؛ «مغرب/ از آتش افسرده­ی روز/ بی­صدا می­سوزد.» (شاملو، 1381: 325) و با شنیدن صدای هی هی چوپان از دور و مطابقت تصویر خزیدن مار و جاده به طبیعت بکر جنگلی که پرشور می­خواند، به عالم خیال و گذشته­، پناه می­برد.

شعر با تشبیه ساختارشکنانه و غیر خودکاری آغاز می­شود که اگرچه درون­مایه­ی رومانتیک دارد اما بدیع است: «می­چکد سمفونی شب/ آرام/ روی دلتنگی خاموش غروب» شاملو در شماره ویژه­ی خود در مجله­ اندیشه و هنر در فروردین سال 1343 در مصاحبه­ای در مورد این اصطلاح عنوان می­کند که «موسیقی برای من حالت باران ریزی را دارد که روی مردم می­بارد.» (پاشایی، 1378: 260) هم­نشینی دو واژه­ی «سمفونی» و «شب»، تداعی­گر تصویر یک ارکستر است که در یک معنا در شب نواخته می­شود و در یک معنا شب آن را می­نوازد.

در هر حال کل شعر یک توصیف است که به تناسب عنوانش با نشانه­هایی که به موسیقی مرتبط هستند در هم آمیخته شده است: «آرام»، «بی­صدا»، «نغمه»، «زمزمه»، «هی هی چوپان» و دستگاه موسیقایی «شور» در عبارت «وه که می­خواند جنگل چه به شور»، و در این فضای موسیقایی، کنار هم قرار گرفتن نشانه­های «شب» و «دلتنگی» القاگر فضای رمانتیک شاعر است. 

• در شعر «بر سنگ­فرش» نیز با عنوانی حسّی و بدون آرایه مواجهیم که دلالت معنایی صریح آن غیرقابل انکار است؛ امّا با توجّه به متن اثر، تداعی معنایی دیگری از واژه­ی «سنگ­فرش» به لایه­ی معنایی صریح آن اضافه می­گردد. واژه­ی «سنگ­فرش» تداعی­گر پایین بودن و همسطح زمین بودن است که شاعر با تصاویر وصفی، تشبیهی از خود/نور/خون بر روی سنگ­فرش ارائه می­دهد به نوعی که به خواننده القا می­کند که چونان سنگفرشِ خیابان زیر پا افتاده؛ امّا محکم و استوار است. در بندهای انتهایی شعر، جریان خون بر روی سنگفرش با ارجاع به میانه­ی شعر که «خون صبح» است امید به طلوع سپیده دم را نشان می­دهد، و شعر که با شب آغاز شده است با سپیده­دم پایان می­یابد.

عباراتی که در محور عمودی، تداعیگر مؤلّفه­ی غلبه­ی شب هستند عبارت­اند از: «فروریختن ستارگان سوخته از آسمان»، «جغد لانه­ی درد خویش بودن»، «آشیانه­ی متروک زاغ». در تمام این ترکیب­ها، «خانه»­ که تداعی­های قاموسی و ضمنی­اش، محل تولّد، جای امن، وطن و سرزمین است از بین رفته و مخدوش شده­اند.

راوی در بند دوم ضمن توصیف حال و روز خود، فانوس در دست میان کوچه­ی مردم می­گردد که اشاره­ای ضمنی به «دی شیخ با چراغ همی گشت گرد شهر» از مولانا دارد؛ امّا از آن‌ها می­خواهد واقعیّتی را که می­بیند ببینند. رمانتیسم اجتماعی شاعر او را بر آن داشته است که اگرچه نوحه­خوان حال و روز خود و اجتماعش است؛ امّا به جای سر در گریبان کشیدن و به دنبال انسان -همراه و هم­فکری چون خود- گشتن، به دنبال آگاهی بخشیدن باشد و فریاد سر دهد هر چند مردم در انزوای خود مسخ شده­اند و پاسخی نمی­گویند: «آهای/ از پشت شیشه­ها به خیابان نظر کنید/ خون را به سنگفرش ببینید!/ این خون صبحگاه است گویی به سنگفرش/ کاین گونه می­تپد دل خورشید/ در قطره­های آن. خورشید زنده است/ در این شب سیاه» (شاملو، 1381: 329)

در این بخش از شعر «استحاله­ای که باید در مردم صورت گیرد در طبیعت و هستی رخ می­دهد.» (پاشایی، 1378: 266) مردم خفته­اند و طبیعت در حرکت و پاسخگویی به فریاد راوی است: «بادی شتابناک گذر کرد/ بر خفتگان خاک،/ افکند آشیانه­ی متروک زاغ را/ از شاخه­ی برهنه­ی انجیر پیر باغ. نوبرگ­های خورشید / بر پیچک کنار در باغ کهنه رست./ فانوس­های شوخ ستاره/ آویخت بر رواق گذرگاه آفتاب» (شاملو، 1381: 329)

• شعر «کیفر»، شعری تصویری است و شاعر در آن خود را محکومی در آستانه­ی مجازات می­ا­نگارد؛ اندوهناک از جرمی که چون جرم هم بندانش نیست. بنابراین عنوان با متن هم­خوانی دارد. اگرچه در نگاه اوّلیّه، شعر، نمادین به نظر می­رسد «مثلاً چار زندان می­تواند نماد چار عنصر باشد و مقصود از اینجا هم جهان باشد» (پاشایی، 1378: 268) و مانند آن با بررسی متن شعر درخواهیم یافت که ساختمان این اثر، دقیقا تصویری از زندان قصر را ارائه می­دهد و نبوغ شاعر در انتخاب بحر طویل در راستای ساخت تصویر دالان­های طویل زندان قابل تأمّل می­باشد.

 علاوه بر این­که عنوان «کیفر»، خود به تنهایی گویای معنای مشخّص و غیر نمادین است و فاقد قدرت­های بیانی و فرافکنی ساختاری می­باشد. راوی به زعم خود، شباهتی با این زندانیان که درگیر فقر مادی و فرهنگی هستند ندارد اما در مجرم بودن با آن‌ها مشترک است و در هزارتوی ذهن خود به دنبال جرمش می­گردد. متن شعر نیز، واگویه­های راوی گرفتار در بندی است از گناه نکرده، در رؤیا به طبیعت، کهسار و آهنگ علف­های بیابانی گوش می­دهد و به نظر می­رسد گریز راوی از زندان نیز در رؤیاست که از مؤلّفه­های بارز مکتب رمانتیک هستند. (شاملو، 1381: 333)

• شعر «مرثیه برای مردگان»، خود، دارای 7 عنوان فرعی است. چنان­که مشخّص است عنوان شعر یک اضافه­ی توضیحی است و زیرساختی ادبی دارد و به طور مستقیم به مرثیه بودن آن که از مؤلّفه­های رمانتیسم است اشاره دارد. اما عناوین فرعی این شعر نیز همگی دارای ساختاری تشبیهی و فردی هستند و مسیر مرثیه را می­پیمایند و تداعی­های اوّلیّه، نشانگر خط معنایی اثر هستند. «ارابه ها» که اشاره به حاملان جسم مردگان دارد، «دو شبح» که اشاره به روح مردگان دارد و عدد دو تداعی­گر جفت بودن است و تمهیدی برای عنوان­سروده­ی بعد، «جز عشق»، که عشق را راه نجات از دنیای مردگان می­داند. و در عنوان بعدی، «اصرار»، بر مسیر عشق پای­می­فشارد و «از نفرتی لب­ریز» می­گردد و سرانجام «فریادی و... دیگر هیچ». شاعر رمانتیک در اوج اندوه، در پایان، از تمام دروازه­های جهان مدد می­جوید که فریاد گم­شده­اش را بازیابد. (شاملو، 1381: 348)
• و سرانجام عنوان «باغ آینه» که نزدیک­ترین عنوان به ساختار عناوین سمبولیک است، عنوانی که شاعر با همنشینی دو نشانه­ی حسی، ترکیبی انتزاعی خلق کرده که حالت رمزگونه و نمادین از نوعی نو، ساخته ­است. اگرچه این شعر می­تواند در لایه­ی روساخت خود درون­مایه­ای عاشقانه و انتظار معجزه­ای را به ذهن متبادر کند اما به واقع «منِ» فردی با هدف اجتماعی در حرکت به سمت تغییر جهان قرار دارد: «چراغی به دستم و چراغی در برابرم/ من به جنگ ستارگان می­روم» (شاملو، 1381: 388) اما باغِ استعاریِ موردِنظر شاملو باغی است از آینه که در هیچ زمینی نیست و اشاره به آرزوی کثرت یافتن معشوق در نظر شاعر دارد. در واقع او عشق رمانتیک زمینی را به عشق ابدی جاودان فرازمینی پیوند می­زند. در هم آمیختگی زبان رمانتیک و سمبولیک در این اثر مشاهده می­شود.

ج- دفتر شکفتن در مه

دغدغه­ی شاعر سمبولیک، از گوشه­نشستن و زمزمه­کردن شادی­ها و اندوه­های رمانتیک فردی فراتر رفته و قدم به دایره­ی گسترده­تری نهاده­است. بنابراین به وضوح، تعداد عناوین اجتماعی، بالاتر از عناوین فردی است چنان­که در بررسی عنوان­سروده­های این دفتر، سروده­ی «نامه» تنها سروده­ای است که عنوانی فردی دارد و بقیه عنوان­سروده­ها اجتماعی هستند: «عقوبت»، «رستگاران»، «پدران و فرزندان»، «که زندان مرا بارو مباد...»، «سرود برای مرد روشن که به سایه رفت».

یکی از مؤلّفه­های شعر سمبولیک استفاده از زبان اساطیری و حماسی با بازسازی معنایی است. شاملو استاد احضار تاریخ است. او متبحرانه پای تاریخ را به شعر می­گشاید و آن­را در کنار زبان مطنطن و آرکائیک خویش می­نشاند و این­ شیوه­ی وی هم­زمان، دست­کم متضمن دو معناست، نخست این­که آن­چه می­گوید بارها در تاریخ تکرار شده و دیگر اینکه کل تاریخ را به شهادت می­گیرد و این­گونه در کمال ایجاز، جهان خیر و شر روایتش را در مقابل هم نشانده و تعریف می­کند. با نگاهی به مجموعه­ی اشعار شاملو درمی­یابیم که او در استفاده از مؤلّفه­های اساطیری و حماسی و مذهبی و تاریخی، جهان­وطنی عمل می­کند و اغلب آن‌ها را بازتعریف کرده و چهره­ی جدیدی در شعر خویش به آن‌ها می­بخشد. باید در نظر داشت که شاملو با توجّه به آشنایی گسترده­ای که به واسطه­ی ترجمه­ها با ادبیّات غرب داشته، بیش از سایر هم­قطارانش با اساطیر یونان و سبک و سیاق کتب مقدس ملل مختلف آشناست و رویکرد اندیشه­ی سیاسی او نیز، او را به سمت جهان وطنی سوق می­دهد حتی در کلام. بر این اساس، پرواضح است که استفاده از اساطیر، اغلب به گونه­ای نمادین در شعر او به کار رفته­اند. در این دفتر نیز از بین 8 عنوان، دست کم چهار عنوان با زیرساخت های حماسی-اسطوره­ای وجود دارند که عبارتند از: «عقوبت»، «رستگاران»، «پدران و فرزندان»، «که زندان مرا بارو مباد...».

انعکاس مؤلّفه­ها و دلالت­های معنایی عنوان در متن آثار دفتر شکفتن در مه:

• در عنوان «صبوحی» نوعی مجاز دیده می­شود. صبوحی که در معنای صریح خود شراب صبحگاهی معنا می­شود در معانی ضمنی خود می­تواند امید و شادکامی حاصل از شادخواری در ابتدای روز را به همراه داشته باشد اما متن شعر به «پرواز شب­کور در گرگ و میش» اشاره دارد. لایه­ی دیگر تداعی معنایی در صبوحی، چهره­ای گلگون­شده از شراب که نشان از هیجان نیز دارد و سبکبالی و بی­خودی حاصل از مستی است که تجربه­ی آن در ادبیّات کلاسیک فارسی به چشم می­خورد. با توجّه به متن شعر، که درباره­ی توانِ پرواز و شوق آن است با آمدن نشانه­ی «وبال بال»، این شوق، فرو نشسته است و شاعر با رخوتی که در پایان­بندی شعر ایجاد کرده، با استفاده از کارکرد خوردن صبوحی، از ابتدا تا انتها تصویری نمادین خلق نموده ­است که از منظر دلالت اوّلیّه ارتباط مستقیمی بین آن‌ها وجود ندارد و این ارتباط با توجّه به مدلول­های دوم و سوم نشانه­ها به دست می­آید. بنابراین، صبوحی به زبان رمز می­تواند قدرتی مجعول باشد که به زودی فرو می­نشیند و زمین می­خورد. در «سحرگاهی که شوق رویش مریم و پرواز شاعر» در آن نیست. (شاملو، 1381: 697)
• عنوان «فصل دیگر» علاوه بر اینکه دارای طبیعت­گرایی نمادین است، در معنای قاموسی به فصلی غیر از فصل کنونی اشاره دارد و در معنای ضمنی خود تداعی­گر تغییر و تحوّل است که بار مثبت به همراه دارد و در آن نشانه­ی امید است اما با رجوع به متن شعر این تداعی بر هم می­خورد و «فصل دیگر»، فصلی است که در آن از ناامیدی شاعر از فضای سیاسی-اجتماعی پیرامون خویش سخن به میان است؛ فصلی سرد و خاموش چونان خود شاعر که در انحصار ذهن اوست. در بند اول فصلی می­سازد که حتی اگر کور باشی ریزش برگ­ها را در هجوم باد حس خواهی کرد: «بی آنکه دیده بیند / در باغ / احساس می­توان کرد.» (شاملو، 1381: 701)

 اما پس از آن با آوردن واژه­­ی عینی «طرح» -که لازمه­ی دیدنش بینایی است- و نسبت دادن آن به «باد» که صورت عینی ندارد، مجموعه­ای رمزی از کوری و حس کردن طرح وزش باد می­آفریند: «در طرح پیچ پیچ مخالف­سرای باد/ یأس موقرانه­ی برگی که/ بی شتاب/ بر خاک می­نشیند» (شاملو، 1381: 701) و در بند بعدی نیز با آوردن «آشوب» برای «شبنم روی پنجره» تصویر معهود و معمول از نشستن شبنم بر پنجره را به هم می­ریزد و مجداداً تصریح می­کند که درک چنین تصاویری قابل نظاره به چشم نیست: «بر شیشه­های پنجره / آشوب شبنم است/ ره بر نگاه نیست/ تا با درون درآیی و در خویش بنگری» (شاملو، 1381: 701) این شیوه، برای ساختن فصلی دیگر از نوعی که شاعر، در عنوان ادعا کرده ادامه می­یابد؛ «آفتاب و آتشی که گرم نیست»، «فصلی که سرمای درونش درک زیبایی را پیچیده می­کند». اما معنای ثانویه، که در متن ساخته می­شود معنای اوّلیّه را تغییر می­دهد؛ فصلی که سرمای درونش درک زیبایی را کدر می­کند.

• «پدران و فرزندان» نیز ترکیبی است که علاوه بر معنای قاموسی، در معنای ضمنی نسل زاینده در برابر نسل زاییده شده، نسل کهن در برابر نسل جدید، قدرت پیشین در برابر نوجویی و شور امروزین، اقتدار در برابر انقلاب است و در متن شعر نسل فرزندانی است که در برابر پدران، از غلاده­هاشان آوای ترانه به گوش می­رسد: «فرزندان گفتند «نع!»/ دیری به انتظار نشستند/ از آسمان سرودی بر نیامد-/ غلاده­هاشان / بی گفتار / ترانه­ای آغاز کرد.» (شاملو، 1381: 708)

عنوان «پدران و فرزندان»، با توجّه به واو معیت، بار عاطفی کلامی (در معنای لفظی همراهی) دارد اما در بدنه­ی شعر این بار عاطفی استحاله­ی معنایی می­یابد و پدران و فرزندانی از هم بیگانه می­سازد. شعر با ترکیب دو نشانه­ی انتزاعی و حسی شروع می­شود؛ «هستی/ بر سطح می­گذشت» که خود برای پیچیده کردن معنا شروع خوبی­ست علاوه بر آنکه از نظر شکلی، «هستی» تنها و در پله­ی اول شعر آمده و در پله­ی بعدی، عبارتِ «بر سطح می­گذشت»، به دلیل طولانی بودن صورت نوشتاری­اش، در برابر کوتاه بودن صورت نوشتاری «هستی»، تداعی­گر راه رفتن بر سطح و همزمان معنای سطحی بودن زندگی نیز هست و سطور بعدی، در پله های مشوش و تک نشانه، حالت «موج وار» را نیز تداعی می­کند؛ هر چند فراز و فرودی دارد اما در مفهوم، سطحی است: «هستی/ بر سطح می­گذشت/ غریبانه/ موج وار/ دادش در جیب و/ بی­دادش در کف/ که ناموس و قانون است این.» (شاملو، 1381: 707)

 چنان­که مشخّص است شعر در فرم نیز وفادار به سمبولیسم شروع می­شود و علاوه بر تداعی­های معنایی درون متنی با استفاده از واژگان، تداعی­های درون متنیِ متناسب با فرم را نیز می­سازد. در عنوان، پدران، مقدم بر فرزندان آمده است. شاملو در متن شعر، نمادهایی برای این اولویت تعبیه می­کند، از جمله این­که در نگاهی سطحی به هستی (مجموعه­ی انسان­ها؛ زاده شدگان و زایندگان) دو چیز می­بینی که تنها به بیان صفات آن‌ها پرداخته است، غریبانه در معنای ناآشنا (پدران) و موج­وار در معنای پر خروش و فعال (پسران)، و بیدادش بر «کف» که با «موج» همخوانی دارد.

با آوردن «گورزاد ظلمت ها» و زایشی که مربوط به پدران است، ظلمت با پدران پیوند می­خورد و فرزندانی که گورزاد هستند در نهایت معترض به پدرانی که آفتاب را ندیده­اند، صدای غلاده­هاشان طنین انداز می­شود. و با نشانه­ی نوشتاری و خوانداری «عاری» به شکلی سمبولیک و دوگانه بازی می­کند؛ عاری از نور و آری در برابر «نع» به نشان تضاد، و در فرم نیز هر دو نشانه را در گیومه نهاده است. در انتهای شعر، نشانه­ی «توالی تاریخ» ضمن اشاره به توالی پدر و فرزند، بیان می­کند که حکم این است؛ فرزندان تلاش خود را در برابر پدران می­کنند اما راه به جایی نمی­برند. مشخّص است که با توجّه به کنار هم آمدن دال­ها با مدلول­های غیر اوّلیّه، رمزگشایی صریح از اثر دچار اندکی پیچیدگی می­گردد.

• عنوان «که زندانِ مرا بارو مباد...» -که عبارت آغازین شعر است- جمله ای دعایی است که از همنشینی دو عنصر عینی به وجود آمده است. همنشینی «بارو» در معنای لغوی «حصار و دیوار»، و «زندان» در معنای لغوی «فضای محصور» (دهخدا، 1377: ذیل بارو و زندان)، جمله­ای پارادوکسیکال ساخته­اند. اما در متن شعر، این معنای قاموسی تغییر می­کند؛ زندان با دلالت­گری عبارت دوم شعر و به اعتبار استعاره­ی کلاسیک «زندان تن»، در جایگاه معنایی دیگری قرار می­گیرد و زندان، معادل «تن» و در نهایت با آمدن عبارت «پوستی بر استخوانم» که اشاره­ای بر پیکر انسان است، معادل «من» می­گردد؛ «که زندان مرا بارو مباد/ جز پوستی که بر استخوانم/ باروئی آری،/ اما / گرد بر گرد جهان/ نه فراگرد تنهائی­ جانم» (شاملو، 1381: 691) هم­نشینی نشانه­ها و تداعی­های سمبولیکشان سه تصویر خلق می­کنند: اسارت در زندان دنیا، روحی فراتر از تن داشتن، زندانی بدون دیوار، که هر سه ذهنی و پیچیده­اند. تکرار نشانه­ی «آرزو» پس از نشانه­ی «آه» بیان یک نارضایتی است همراه با تداعی ناممکن بودن آرزو. اینکه آرزو چیست معلوم نیست.

در ابتدا به نظر می­آید یافتن معنای نماد «زندان» با توجّه به متن شعر چندان سخت نباشد اما به شیوه­ی شاملو در هر سطر از محور عمودی قاعده­ای جدید برای تداعی­های نشانه­ها در نظر گرفته می­شود که علاوه بر پذیرش قاعده­ی سطر پیشین، معنایی جدید به نشانه اضافه می­کند که در ظاهر بی ارتباط است. اشاره به این نکته ضروری است که در متون عرفانی کلاسیک ایران، تن به منزله­ی زندان برای پرنده­ی روح است که یکی از تداعی­های بند اول به این مفهوم ارجاع دارد که در تداعی بعدی آن را هم می­شکند؛ زندان تن در برابر زندان جان که معادل سمبولیک اندیشه است.

با ورود نشانه­ها­ی «تنهایی جان و خلوت» و «عبارت هفت دربازه فراز آید» معادلات تداعی­های قبلی بر هم می­ریزد، زندانی که حصار ندارد، زندانی ذهنی است که اندیشه را به حصار می­کشد و چون پوست بر استخوان نزدیک است، فراگرد تنهایی جانش؛ راوی خود را اسیر زندانی میبیند که حصار ظاهری ندارد اما چنان در تنگنای سانسور قرار دارد که مجال اندیشیدن نیست و تحمل این زندان هفت بار سخت تر از زندانی شدن در حصاری با هفت قفل است. بنابراین در بند آخر مرجع آرزو پیدا می­گردد؛ آرزو می­کند که زندان­ها همان زندان­های تن سابق باشند، هفت در داشته باشد و بر هر در هفت قفل اما چنین بی حصار، حصار و زندانی همیشگی نباشند. «در این زندان، جسم اسیر و تنهاست و ارتباط فیزیکی آن با دیگران قطع می­شود، اما جان و اندیشه و خیال می­تواند همچنان فعال باشد. زندان حقیقی زندانی است که مانع پراکندن سخن و اندیشه و آزادی بیان و ارتباط جان و ذهن شاعر با جان­های دیگر می­شود.» (پورنامداریان، 1374: 70) و این چنین تداعی اوّلیّه­ی عنوان را می­شکند و بازآفرینی درون متنی می­کند؛  «فرو بسته باد/ آری فرو بسته باد و/ فروبسته تر/ و با هر دربازه/ هفت قفل آهن­جوش گران/ آه/ آرزو! آرزو! (شاملو، 1381: 691)

• عنوان « سرود برای مردِ روشن که به سایه رفت» اگرچه عنوانی عبارتی محسوب ­می­شود و به دلیل روایت­گر بودنش اطلاعات زیادی را فاش­ می­سازد و اصل فشرده­سازی و ابهام را نادیده انگاشته ­است اما در ترکیباتِ درون خود، چون «مرد روشن» و «به سایه رفتن» در معنای کنایی، از ادبیّت بالایی بهره جسته ­است و در واقع مکانیسم تداعی معنای صریح را دچار اختلال کرده است. در عنوان شعر ترکیب مرد روشن یک تشبیه حسی به عقلی است که با سیاق شروع شعر هم­خوانی دارد؛ «قناعت­وار/ تکیده بود/ باریک و بلند/ چون پیامی دشوار/ که در لغتی/ با چشمانی از سؤال و عسل...» عبارت «قناعت­وار تکیده بود» نیز دارای یک تشبیه حسی به عقلی است. در عبارت «با چشمانی از سؤال و عسل» نیز مدلول­های اوّلیّه گره­گشای معنا نیستند و باید به مدلول­های دیگری رجوع کرد، می­توان آن چشمان را در معنای کنایی چشمان پرسشگر و مطالبه­گر و جذاب و شیرین دریافت نمود. اما هنوز دریافت تصویر مرد روشن کامل نیست و شاعر در کل شعر در محور عمودی ترکیبات و معطوفاتی چون «مرد روشن» را ساخته است؛ «رخساری برتافته از حقیقت و باد»، «مردی با گردش آب»، «مردی مختصر»، «بر پرت افتاده­ترین راه­ها/ پوزار کشید». مرد روشن در انتهای شعر «یقین و باور» است و می­توان این­گونه دریافت که او از این جهت روشن است که «دریا به جرعه­ای که او از چاه نوشیده حسادت می­کند». در واقع کل شعر در حال ساختن تصویری نمادین و دیریاب از یک اندیشه­ی نجات بخش است که «صاعقه، خاکسترش کرده است» و چون روشنی از او بود با نابودی­اش نور نیز از بین رفته است. شعر در نظمی مشوش که از نابودی مرد روشن سرچشمه می­گیرد ماجرای هبوط نمادین یک اندیشه­ی امید بخش را تصویر کرده است. (شاملو، 1381: 704)

د- دفتر ابراهیم در آتش

عنوان­های دفتر ابراهیم در آتش یا عقلی هستند یا ترکیبی از یک عنصر حسی و یک عنصر عقلی، که به این دلیل اغلب ابهام بالایی دارند. بیشتر عنوان­ها فردی نیستند و برای درک و دریافت آن‌ها باید به محور عمودی شعر رجوع کرد. از این بین عنوان «غریبانه» را می­توان فردی در نظر گرفت. در عنوان «ترانه­ی تاریک» بدون بررسی متن اثر، نشانه­ی رمانتیک «ترانه» وجود دارد. در مورد عنوان­های حماسی-اساطیری، «تعویذ» و «سرود ابراهیم در آتش» در این دسته­اند. برای بررسی طبیعت­گرایی نمادین باید به متن شعر و دلالت های معنایی­اش رجوع کرد اما «شبانه»ها، «تابستان»، «در میدان» و «محاق» از نشانه­های طبیعت در عنوان­ها هستند.

انعکاس مؤلّفه­ها و دلالت­های معنایی عنوان در متن آثار دفتر ابراهیم در آتش:

• در «بر سرمای درون»، با عنوانی پارادوکسیکال مواجهیم چرا که درونی که سرد است اصلا زنده نیست. اما وارد شعر که می­شویم درمی­یابیم این انجماد از نوعی دیگر است. شاعر در کمال طبیعی بودن و روانی زبان، از توالی واژگان استفاده می­کند و آبی عشق را می­جوید اما آن­را نمی­یابد. بخش اول و دوم با واو عطف به هم متصل می­شود و آن دو را به هم مربوط و با هم، هم­پایه می­کند و به این واسطه بخشی از شعر را محذوف می­کند و بار ابهام شعر را بالا می­برد. «همه­ی/ لرزش دست و دلم / از آن بود/ که عشق/ پناهی گردد/ پروازی نه/ گریزگاهی گردد .... / و خنکای مرهمی/ بر شعله­ی زخمی/ نه شور شعله/ بر سرمای درون. (شاملو، 1381: 738)

با کمک واو عطف می­توان دغدغه­ی شاعر را چنین عنوان کرد؛ عشق پروازی گردد و خنکای مرهمی بر شعله­ی زخم، بنابراین شاعر به دنبال درمان است نه تسکین. بند بعدی واو عطف ندارد و خود با واژه­ی کدر و مبهم «غبار» آغاز می­شود و حکمی صادر می­کند که روایت­گر اتفاقی در خلاف جهت دغدغه­ی شاعر است؛ «غبار تیره­ی تسکینی بر حضور وهن» به جای درمان، تسکینی سیاه نشسته است. شاعر در ابتدای شعر عشقی را می­جوید که آبی و سرخ باشد ولی «در بند آخر سیاهی به جای آرامش آبی نشسته است و سبزه­ی زودگذر برگچه به جای سرخی ارغوان آمده است و در بین همه­ی این رنگ­بازی ها رنگ عشق پیدا نیست. مشخّص است که در این شعر عشق در معنای رمانتیکش به کار نرفته است و بلکه از نوعی بینش و اندیشه در مورد عشق سخن رفته است.» (تسلیمی، 1387: 113) در واقع نمادسازی، نیرویی محرک است که انسان را از احساس به فهم، از فهم به بینش و از بینش به اندیشه و تفسیر سازنده­اش ارتقا می­دهد.

• شعر «سرود ابراهیم در آتش» از جمله شعرهایی است که زبان حماسی و مطنطن دارد و اساطیر با ویژگی­های شناخته شده­ی خود، جایگاه و تعریفی جدید نیز یافته­اند. شعر سمبولیک، شعرِ «شدن» است به اعتبار اندیشه­ورزی؛ چونان که قهرمان نیز اینچنین توصیف می­شود: «من بودم/ و شدم». آشیل و اسفندیار با همه­ی آن­چه از رویین­تنی و قهرمانی داشتند، به ساختمان این اثر احضار شده و قهرمانی نو شده­اند که نقطه ضعفشان، تنها نقطه­ی ضعف نیست؛ «آه اسفندیار مغموم!/ تو را آن به که چشم/ فرو پوشیده باشی!»

شعر با بیانی حماسی-تغزلی، قهرمان را با دو نشانه­ی «خاک را سبز می­خواست» و «عشق را شایسته­ی زیباترین زنان» توصیف می­کند؛ تعهد اجتماعی و تعهد انسانی. از همان ابتدا در محمل نشانه­ها، تقابلی، در فرم و محتوا صورت می­گیرد: «گرگ و میش»، «دیگر گونه مردی»، «من تنها فریاد زدم نه»، «خدا و شیطان»، «تو و دیگران»، «مرگ و زندگی». تقابل­ها نشان می­دهند که در شعر دو صف در مقابل یکدیگر تشکیل شده است؛ یک سو قهرمان و راوی -که قهرمان را می­ستاید-، و یک سو دیگران. نتیجه­ی این رویارویی به بخشی از عنوان ختم می­شود؛ ابراهیمی در آتش. چنانکه بیان شد نشانه­های تلمیحی معهود در شعر با در نظر داشتن معنای حقیقی خود گردش معنایی نیز داشته­اند و شاعر از آن‌ها استفاده­ی جدیدی در همنشینی تازه، نموده است که محور اصلی معنایی شعر است و در این راستا با نشاندن دو نشانه­ی «بودن» و «شدن» در مرکز شعر، از نظر فرمی نیز بر این معنا تأکید کرده است؛ «ابراهیم» را در مرکز آتش نشانده و «بودن و شدن» را نیز در مرکز «سرود ابراهیم در آتش». پس نقطه­ی کلیدی شعر می­تواند این عبارت باشد.

حال، دلیل این مجازات، به پیش از نشستن ابراهیم در مرکز آتش بر می­گردد. در نیمه­ی اول شعر شاملو به سراغ قهرمان می­رود و او را در نقطه­ی زمانی گرگ و میش توصیف می­کند: «در آوار خونین گرگ و میش/ دیگرگونه مردی آنک، / که خاک را سبز می­خواست / و عشق را شایسته­ی زیباترین زنان» (شاملو، 1381: 726) از نظر لغوی، «گرگ و میش» به معنای تاریک و روشن هواست؛ اندکی قبل از طلوع صبح زمانی که هوا خاکستری رنگ است و تشخیص اجسام در این زمان دشوار است، (دهخدا، 1377: ذیل گرگ و میش) و با یک فاصله، این نشانه، مفهوم دیگری را تداعی می­کند؛ تشخیص حق از باطل دشوار است، چنان­که تشخیص گرگ از میش. و البته از نظر ظرفیت واژگانی می­تواند توصیف جامعه­ای باشد که گرگ و میش (ظالم و سرسپرده) دارد. این نقطه­ی زمانی در لغت و در مفهوم، شروع آشنایی خواننده­ی اثر با قهرمان است و توصیف جامعه­ای که او در آن زیست می­کند. علاوه بر آنکه با ارجاع به عبارت تقدیمی شعر، به موقعیت زمانی اعدامِ تیرباران نیز اشاره دارد که به شیوایی با نشانه­ی «آوار خونین» هم­نشین شده است. و به این ترتیب، شعر، با نشانه­ای با دست کم سه لایه­ی معنایی آغاز می­شود.

نشانه­ی «راز مرگ» ابراهیم در آتش، در بند بعد نمایان می­شود: «و شیرآهن­کوه مردی از این­گونه عاشق/ میدان خونین سرنوشت/ به پاشنه­ی آشیل / درنوشت» (شاملو، 1381: 726) او حتی در واژگان نیز، فشردگی را با هدف معنی افزایی به کار می­گیرد. سه عنصر از سه مکان مختلف (نمود جهان هستی) را در کنار هم –در مرد- جمع می­کند؛ «شیرآهن­کوه مرد»، ترکیبی که یگانه است و متفاوت با دیگران. نشانه­های «روئین­تن»، «پاشنه­ی آشیل»، «اسفندیار» و «تنها» تداعی­های تاریخی خود را در تکمیل راز مرگ ابراهیم، به شعر وارد می­کنند؛ روئین­تنان، نیمه­خدا-نیمه­انسان­هایی هستند که متفاوت با سایر مردمند و غم تنهایی در کنار قدرت روئین­تنی، همراه همیشگی زندگی آنهاست. «پاشنه­ی آشیل»، در حافظه­ی زبانی، ضرب المثلی به معنای نقطه­ی ضعف است و در شعر، مرتبط با «راز مرگ»، «غم عشق» و «اندوه تنهایی» قرار گرفته است. با مخاطب قرار دادن قهرمان به نام اسفندیار، راز مرگ آشکارتر می­شود.

نشانه­ی «اسفندیار»، تداعی­های «روئین تنی»، «آسیب­پذیری از چشم» و «تنهایی» را به همراه دارد. در لایه­ی بعدیِ تداعی، چشم گشودن و دیدن، مساوی است با مرگ. علّت تنهایی ‌مردی که مثل مردم دیگر نیست، چشم‌های اوست؛ مرد می‌تواند ببیند، مردانِ دیگر نمی‌‌توانند. نشانه­ی «دیدن» در معنای ثانویه­ی خود «بینش و ادراک» را احضار می­کند، تفاوت در همین «دیدن» است، در دانشی که از چشم‌ها به دست می‌آید. این نشانه در دو لایه­ی معنایی شعر را جلو می­برد؛ هم به بستن چشم‌ها از خون اژدها و ماجرای روئین‌تن شدن اسفندیار اشاره می‌کند و هم به مرگ و چشم‌ بستن از زندگی. گرچه در داستان اسفندیار، علّت چشم بستن از زندگی، همان بستن چشم از خون اژدها است و در شعر حاضر، دیدن و چشم نبستن (فهمیدن و اندیشیدن)، علّت مرگ مردی است که مثل مردم دیگر نیست پس تلویحاً راوی، غمگنانه از قهرمان می­خواهد که در چنین جامعه­ای همان بهتر که یا چشم از زندگی ببندی یا چشم از دانستن.

در بندهای بعدی، صدای قهرمان، نتیجه­ی دیدن و دانایی خود را بیان می­کند؛ نه گفتن و مخالفت کردن با زندگی تقدیری، «شدن» پس از «بودن». بین بودن و شدن کلماتی محذوف است که به توالی نشانه­های «پاشنه­ی آشیل» و «چشم اسفندیار»، تداعی­گر تقدیر و جبر سرنوشت است؛ من تسلیم سرنوشت بودم و با اندیشه، از آن رها شدم و زندگی جدید خلق کردم. او به جای زندگی گیاهی، انسان بودن را به اعتبارِ فهمیدن و اندیشیدن انتخاب کرده است. نشانه­های «خدا» و «شیطان» نیز تداعی­گر دوگانه­ی خیر و شر هستند: «اما نه خدا و نه شیطان-/ سرنوشت تو را / بتی رقم زد/ که دیگران/ می­پرستیدند» (شاملو، 1381: 726)

با ورود نشانه­­ی «بت»، تداعی ابراهیم را دوباره وارد می­کند. راوی اشاره می­کند که این تقابلِ دوگانه –بینامتنیت زرتشتی که معتقد است جهان متشکل از یاران اهریمن و اهوراست-، سرنوشت او را رقم نزده بلکه ضلع سومی هم وجود دارد. ضلع سوم، نادانی مردمی است که توان تشخیص خیر از شر را ندارند، همان نشانه­ای که شعر با آن شروع شده؛ زمانه، زمانه­ی گرگ و میش است و توان تشخیص، ممکن نیست اما خورشید حقیقت در آستانه­ی طلوع است. جهالت از جباریت، بت می‌سازد.

ابراهیم پیامبر، در روایت‌های سامی و اسلامی به علّت «نه» گفتن به جباریت «نمرود» و شکستن بت‌ها، به مجازات سوختن در آتش محکوم شد. بت اصلی، خود نمرود و جباریتی بود که با آن مخالفت شده بود. در روایت شاملو نیز، آری گفتن و سرسپردگی عامه­ی مردم به جباریت است که فرمان سوختن ابراهیم را صادر می‌کند. در روایت‌های اسلامی، ابراهیم در آتش نمی‌سوزد و با ذکر و دعایی که بر زبان جاری می‌کند آتش سرد شده و ابراهیم زنده می­ماند؛ «یا اَللهُ یا واحِدُ یا اَحَدُ یا صَمَدُ یا مَنْ لَمْ یلِدْ وَ لَمْ یولَدْ وَ لَمْ یکُنْ لَهُ کُفُواً اَحَدٌ نَجِّنِی مِنَ النّارِ بِرَحْمَتِکَ؛ ای خدای یکتا و بی‌همتا، ای خدای بی‌نیاز، ای خدایی که هرگز نزاده و زاده نشد، و هرگز شبیه و نظیر ندارد، مرا به لطف و رحمتت، از این آتش نجات بده و به روایتی دیگر، اللّهُمَّ اِنّی اَسْئَلُکَ بِحَقِّ محمّد وَ عَلِیٍّ وَ فاطِمَهَ وَ الْحَسَنِ وَ الْحُسَیْنِ». (العروسی الحویزی، 1415ق، ج1: 68)

حال اگر نگاهی دوباره به عنوان بیندازیم خواهیم دید که شعر، «سرود» ابراهیم در آتش است و با ارتباط بینامتنی، کل شعر، مساوی ذکر و دعای ابراهیم، در آتشی که نتوانست او را بسوزاند، قرار می­گیرد. «ابراهیمِ» شاملو به آتش رفته و اگرچه در عینیّت، سلامت از آتش بیرون نمی­آید (اعدام می­شود) اما به واسطه­ی این شعر که سروده­ی شاملو است اندیشه­­ی ابراهیم­گونه­ی او زنده و سلامت از آتش بیرون می­آید.

در محور عمودی شعر، به سختی می­توان واژگانی را برای ارتباط عینی ابیات با هم پیدا کرد زیرا شاعر در تصویرسازی­های شعر سمبولیک از عناصر عینی (حسی) برای بیان یک اندیشه­ی ذهنی (عقلی) استفاده می­کند و بنابراین آن­چه محور عمودی را مرتبط نگاه می­دارد در لایه­ی ذهنی اثر و کشف اندیشه­ی آن ممکن است که این شعر شاملو از عنوان تا انتها متضمن این روش سمبول­سازی است.

4- نتیجه‌گیری

از آن­چه گذشت نتیجه ­می­گیریم که سرعت بالای تحوّلات سیاسی و اجتماعی و هم­زمان با آن فرایند ترجمه و آشنایی سریع با مکاتب ادبی از این رهگذر، مایه­ی سرعت بخشیدن به تحوّلات شعر معاصر به ویژه در سروده­های احمد شاملو شده ­است. دوره­ی شاعری او در بزنگاهی آغاز شد که شعر معاصر پس از مشروطه در مسیر انحراف از معیارهای سنّتی و معهود خویش قرار گرفته و از سویی ورود کم فاصله­ی دو مکتب ادبی رمانتیسم و سمبولیسم همزمان با دغدغه­های سیاسی-اجتماعی شاعر و وجود خفقان و سانسور او را به سمت تجربه­ی دو مکتب با صبغه­­ی اجتماعی سوق داد. هم­زمانی این تحوّلات سبب شد که او حرکت پرشتابی را در اشعار خود تحت­تأثیر مکتب­های ادبی مختلف تجربه کند. به طوری­که سروده­های دفاتر اوّلیّه­ی او بیشتر دارای مؤلّفه­های رمانتیک، و سروده­های متأخّر او سمبولیک است.

از آنجا که انتخاب عنوان در شعر معاصر، با دقت و وسواس خاصی صورت ­می­گیرد و عموماً دربرگیرنده­ی مفاهیم کلیدی مورد نظر شاعر است و ارتباط تنگاتنگی با متن شعر دارد، در بررسی عنوان­سروده­های چهار دفتر منتخب، مشخّص ­شد که اگرچه گروهی پژوهشگران معتقدند عنوان­ها در شعر رمانتیک کوتاه و در شعر سمبولیک بلند می­شوند این مسأله در بررسی عنوان‌سروده­های دفاتر احمد شاملو تأیید نمی­شود و او به طور کلّی به ساختن عنوان­های تک جزئی تمایل بیشتری دارد. اما در دفاتر رمانتیک، این عنوان­ها ساده و فردی با دلالت­های صریح و استعاره­های زودیاب هستند درحالی­که عنوان­های تک جزئی دفاتر سمبولیک عنوان­هایی مبهم و اغلب اجتماعی هستند که در متن شعر دارای دلالت­های معنایی جدیدی می­شوند که مدلول­های آن‌ها با مدلول خوانش اوّلیّه­ی عنوان متفاوت است.

بسامد بالای عنوان­های فردی در دفاتر رمانتیک شاملو نشان می­دهد که اگرچه رمانتیسم او به سمت رمانتیسمی اجتماعی تمایل دارد؛ امّا این مسأله در فرم و زبان شکل نگرفته است و تنها در محتوا دارای صبغه­ی اجتماعی است. در دفاتر سمبولیک به وضوح شاهد بسامد بالای عناوین اجتماعی هستیم که این هماهنگی فرم و محتوا نشانگر تجربه­ی ­شاعر و رسوخ اندیشه­های فکری و فلسفی از نوع سمبولیسم به بافت شعر است.

با توجّه به این نکته که شاعر معاصر در آثار رمانتیک خود به تشبیه و استعاره­های ساده و نمادهای زودیاب و خودکار و در آثار سمبولیک، به استفاده از استعاره­های پوشیده­­تر و مجاز و کنایه و ابهام که منجر به ساخت نمادهای شخصی می­شوند، توجّه دارد در بررسی عنوان‌سروده­ها از منظر ادبیّت مشاهده شد که در عنوان­های دفاتر رمانتیک شاملو؛ هوای تازه (1326-1335) و باغ آینه (1336-1338)، غلبه با استعاره­های مصرحه و تشبیه است و در عنوان­های دفاتر سمبولیک؛ شکفتن در مه (1349-1348) و ابراهیم در آتش (1348-1352) عدم اقبال به استفاده از شگردهای ادبی دیده می­شود و اندک شگرد­هایی که استفاده شده تلمیح و کنایه و حس­آمیزی است که ابهام عنوان را بیشتر می­کنند.

از میان مؤلّفه­های رمانتیسم که در عنوان­سروده­های هر دو دفتر هوای تازه و باغ آینه، دیده می­شود و با متن شعر مطابقت دارد مؤلّفه­های تنهایی و ناامیدی، و طبیعت­گرایی، بالاترین بسامد را دارند و امید معجزه به نسبت دو مؤلّفه­ی پیشین بسامد کمتری دارد، و به نظر می­رسد شاملوی رمانتیک، با تنهایی و طبیعتِ سوگوار بر تنهایی خود بیشتر از امید به معجزه خو گرفته است. نکته­ی قابل توجّه در دفتر هوای تازه -که شروع رسمی تحوّلات شاملویی محسوب می­شود- این است که عنوان­های رمانتیک با مؤلّفه­ی عشق نیز تعداد قابل توجّهی از عنوان­ها را شامل می­شوند، که در دفتر باغ آینه -که در مسیر عبور از رمانتیسم به سمبولیسم قرار دارد- این بسامد وجود ندارد. در واقع او اندک اندک در مسیر حرکت از مکتبی به مکتب دیگر، تغزل خود را به سمت اجتماع کشانده و ابهام را نیز وارد شعر می‌کند و اشعاری با رنگ و بوی عشقی-سیاسی شکل می‌گیرد که گاه لحن حماسی به خود می‌گیرند؛ البتّه این لحن حماسی هنوز در خدمت فردیت شاعر است، و در ادامه با پررنگ شدن تجربه­های سیاسی-اجتماعی، زبان شعر به سمبول­سازی نزدیک می­شود. به عبارتی اهمّیّت اجتماع و نوع انسان در برابر فردگرایی قرار می­گیرد و جریان سیاسی چپ انترناسیونالیسم نیز این مسأله را تقویت می‌کند. رفته رفته بیان حماسی در شعر شاملو نه در خدمت ملیت­گرایی بلکه در خدمت جهان­وطنی درآمده و حماسه‌های جهانی از هر نوع به جای حماسه‌های ملی جای خود را در شعر او باز می­کند.

در دفاتر سمبولیستی شاملو از منظر دلالت های معنایی، مؤلّفه­های سیالیت ذهن با ترکیب عناصر حسی و عقلی، طبیعت گرایی نمادین و مبهم با زیرساخت اندیشه­ای، عناصر حماسی-تاریخی-اسطوره­ای با بازآفرینی معنایی و نمادهای درون متنیِ چند معنا بدون نشانگر معنایی مشخّص، دیده می­شوند. که البته مکانیسم فشردگی زبان برای معناسازی نمادین به خصوص در حماسه­ها و اسطوره­ها در دفتر ابراهیم در آتش قدرتمندتر از دفتر شکفتن در مه است.

اگرچه مؤلّفه‌های سمبولیسم در عبارات با رمانتیسم مشترک به نظر می‌رسد، اگر به جانشینی مدلول­ها در محور همنشینی با سایر دال­ها نگاه کنیم خواهیم دید که فصل افتراق آن‌ها در عمق دستیابی به مدلول­هایی است که حاصل یک دال مشترک هستند؛ مثلاً، مرگ‌اندیشی در تفکّر رمانتیک، تراژیک و فردی است؛ امّا در تفکّر سمبولیک، مسأله‌ای فلسفی، ریشه‌دار و تأمل برانگیز و متعلق به نوع انسان است نه فردیت یک انسان خاص. حالت اندوه­باری که در طبیعت­گرایی سمبولیستی وجود دارد، اندوه و یأس و عذاب و نگرانی نوع بشر است، نه حاصل تجربه­های فردی شاعر. 

از آنجا که مکتب­های رمانتیسم و سمبولیسم وقتی به ایران وارد شدند که هر دو در جامعه­ی غربی تجربه شده بودند و ظهور آن‌ها در شعر فارسی با فاصله­ی کوتاهی صورت گرفت؛ بنابراین در مواردی در هم آمیختگی دو مکتب شعری در مسیر حرکت از رمانتیسم به سمبولیسم در دفاتر شاملو دیده می­شود، علی­الخصوص در سروده­هایی که هر دو مکتب دارای صبغه­ی اجتماعی هستند. با توجّه به این مسأله در مورد عنوان هر دفتر می­توان نتیجه گرفت که از آنجا که اغلب، عناوین دفاتر، پس از نگارش تمام سروده­ها انتخاب می­شوند، عنوان هوای تازه مرتبط با شاملوی آشنا شده با رمانتیسم اجتماعی است هر چند تعداد آثار موزون و مقفی و رمانتیکِ ساده در این دفتر نیز قابل توجّه باشد و از انتخاب عنوان سمبولیک باغ آینه در دفتری که وجه غالب آن رمانتیک است می­توان نتیجه ­گرفت که شاملو پس از این دفتر در ابتدای مسیر ورود به دنیای سمبولیسم قرار می­گیرد.

منابع:

• آلن، گراهام (1380)، بینامتنیت، ترجمه­ی پیام یزدانجو، چاپ اوّل، تهران: مرکز.
• پورنامداریان، تقی (1383)، رمز و داستان های رمزی در ادب فارسی، چاپ پنجم، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.
• ------------- (1374)، سفر در مه (تأملی در اشعار شاملو)، چاپ اوّل، تهران: سخن
• پاشایی، ع. (1378)، نام همه­ی شعرهای تو؛ زندگی و شعر احمد شاملو، تهران: ثالث
• تسلیمی، علی (1387)، گزاره­هایی در ادبیّات معاصر ایران (شعر)، چاپ دوم، تهران: اختران.
• چندلر، دنیل (1397)، مبانی نشانه­شناسی، ترجمه­ی مهدی پارسا، چاپ ششم، تهران: سوره­ی مهر.
• دهخدا، علی­اکبر (1377)، لغت­نامه­، زیر نظر محمّد معین و جعفر شهیدی، چاپ دوم، تهران: دانشگاه تهران
• ستاری، جلال (1378)، اسطوره و رمز (مجموعه مقالات)، چاپ دوم، تهران: سروش.
• سیّدحسینی، رضا (1376)، مکتب­های ادبی، چاپ یازدهم، تهران: نگاه.
• شاملو، احمد (1381)، مجموعه­ی آثار، چاپ سوم، تهران: نگاه.
• شفیعی­کدکنی، محمّدرضا (1386)، زمینه­ی اجتماعی شعر فارسی، چاپ اوّل، تهران: اختران: زمانه.
• شفیعی­کدکنی، محمّدرضا (1387)، شعر معاصر عرب، چاپ دوم، تهران: سخن.
• شفیعی­کدکنی، محمّدرضا (1390)، با چراغ و آینه؛ در جستجوی ریشه­های تحوّل شعر معاصر ایران، چاپ اوّل، تهران: سخن.
• شمیسا، سیروس (1391)، مکتب های ادبی، چاپ دوم، تهران: قطره.
• شمیسا، سیروس و علی حسین­پور (1380)، «جریان سمبولیسم اجتماعی در شعر معاصر ایران»، نشریّه‌ی علمی پژوهشی مدرس علوم انسانی، دوره‌ی 5، شماره 3، صص27-42.
• العروسی الحویزی، عبد علی بن جمعة (1415ق)، تفسیر نور الثقلین، چاپ چهارم، قم: اسماعیلیان
• فتوحی، محمود (1398)، بلاغت تصویر، چاپ ششم، تهران: سخن.
• کالر، جاناتان (1388)، در جستجوی نشانه­ها (نشانه­شناسی، ادبیّات، واسازی)، ترجمه­ی لیلا صادقی و تینا امراللهی، چاپ اوّل، تهران: علم.
• کیانی، هاله و غلامرضا پیروز (1398)، «جریان­شناسی شعر معاصر؛ پیوندها و گسست­های آن با مکتب‌های ادبی غربی»، پژوهش­نامه­ی مکتب­های ادبی، سال سوم، شماره‌ی هشتم، صص 66-.88
• مکاریک، ایرنا ریما (1398)، دانش‌نامه‌ی نظریّه‌های ادبی، ترجمه­ی مهران مهاجر و محمّد نبوی، چاپ ششم، تهران: آگه.
• Hock, Leo H. (1981), la marque du titre, dispositifs sémiotiques d’une pratique textuelle, Mouton publishers, the hague, Newyork, paris.

Semiotic Analysis of the Titles of Ahmad Shamlou's Poems Based on the Two Schools of Romanticism and Symbolism

Asma Mirzaee[4]

Habibollah Abbasi[5]

Effat Neghabi[6]

DOI: 10.22080/RJLS.2022.24001.1338

Abstract

One of the characteristics of contemporary poetry in comparison with ancient poetry, which is mostly nameless and collected in the form of Divan, is its title, which sits at the top of the poem as an important signifier, and through which the audience's first communication with the work takes place. By accepting the fact that the title is the key to understanding the gist of a literary work, finding out how titles correspond to the literary school of the work significantly increases the speed of research on the works of a specific period or century. Considering the simultaneity of socio-political developments in Iranian society with the arrival of literary schools, both schools of Romanticism and Symbolism in Iran were affected by social changes. The differences in the reflection of the two schools, considering the commonality of the poet's social outlook in both, shows new coordinates of how these two schools are reflected in the titles of the poems and the content of the works. In the present research, a descriptive-analytical method and a semiotic approach are used to analyze the way in which the two schools of Romanticism and Symbolism correspond to and are reflected in the titles of the four collections of Fresh Air, The Mirror Orchard, Blossoming in the Mist, and Abraham in the Fire by Ahmad Shamlou. Findings indicate that according to the components of the two schools, there is a correspondence between the literary school the work belongs to and its title, but no significant relationship in terms of the length of the titles. From a literary point of view, the use of devices such as synesthesia, metonymy, and allusion have created symbolic titles by raising ambiguity and widening the circle of semantic associations, in contrast to romantic titles which have easily identified metaphors.

Keywords: Contemporary Poetry, Ahmad Shamlou, Romanticism, Symbolism, Semiotics, Title Studies.

Extended abstract:

Introduction

Iranian poetry, which was transformed in terms of content after the constitutional revolution, also changed in terms of form after Nima and the introduction of literary schools in Iran. The simultaneity of socio-political developments and translations of Western works made contemporary poets familiar with Western literary schools. Literary schools of Romanticism and Symbolism, which entered Iran in a short period of time (Symbolism was introduced shortly after Romanticism), had a social tint due to the socio-political transformations. Ahmad Shamlou is one of the poets who has been affected by both schools of Romanticism and Symbolism. Therefore, his poetry features considerable awareness of both schools. On the other hand, contemporary Iranian poetry, unlike classical poetry, has a title. The title is a linguistic sign that consists of the signifier and the signified; in other words, it is a sign for the work, and in terms of content, it implies the hidden meanings of the work. Finding out how the titles correspond to the literary school of the work speeds up the studies of the works of a period or a century.

Research Methodology

In this research, a descriptive-analytical method and a semiotic approach are used to analyze the way in which the two schools of Romanticism and Symbolism correspond to and are reflected in the title of the four collections of Fresh Air, The Mirror Orchard, Blossoming in the Mist, and Abraham in the Fire by Ahmad Shamlou. The selection of each collection is based on the dominant aspect of the text of the poems and the socio-political period of their composition. Considering that semiotics is a qualitative analysis and that the selection of samples depends on the objectives of the research, the purposeful sampling method was used to select collections that have maximum semantic signs related to the titles.

The purpose of the research is to investigate how the title of the work is related to the literary school of the work. On this basis, the titles of the four collections have been examined based on the components of the schools. In addition, the titles have been examined in terms of length and figures of speech related to the school in question, and finally the compatibility of the components with the title in the chain of signifiers and signifieds in the text of some poems has been analyzed.

Research Findings

The introduction of the two schools of Romanticism and Symbolism in Iran has resulted in the presence of the components of both schools in Shamlou's poetry and the titles of his collections, with their distinguishing feature being the way they are addressed. While the components of morbidity and naturalism are common in the titles of both schools, in romantic poems, they are written to express the poet's individuality, but in symbolic poems, they are used for society and humanism. The contemporary poet does not have a great desire to use classical figures of speech in his/ her titles; the titles, especially in the school of Symbolism, are almost devoid of such devices. Considering that the investigation of Ahmad Shamlou's movement from Romanticism to Symbolism has been done through analyzing the titles of 4 collections, the intermingling of these components can be seen in the middle collections.

Conclusion

Results of the research indicate that according to the components of the two schools, there is a correspondence between the literary school the work belongs to and its title, but no significant relationship in terms of the length of the titles. From a literary point of view, the use of devices such as synesthesia, metonymy, and allusion has resulted in the creation of symbolic titles by raising ambiguity and widening the circle of semantic associations, in contrast to romantic titles which have easily identified metaphors.

Funding

There is no funding support.

Authors’ Contribution

All the authors approved of the content of the manuscript and agreed on all aspects of the work.

Conflict of Interest

Authors declare no conflict of interest.

Acknowledgments

We are grateful to the scientific consultants of this paper.

References

• Allan, Graham (2001) Intertextuality, translated by payam yazdanju, 1th eds., Tehran: Markaz. [In Persian]
• Chandler, Daniel (2018) The basics semiotics, translated by Mehdi Parsa, 6th eds., Tehran: Soure mehr. [In Persian]
• Fotuhi, Mahmud (2019) Image rhetoric, 6th eds., Tehran: Sokhan. [In Persian]
• Hock, Leo H. (1981), La Marque du Titre, Dispositifs Sémiotiques d’une Pratique Textuelle, Mouton publishers, The Hague, New York, Paris.
• Kiani, Hale & gh. Piruz (2019) The flow of contemporary poetry; Its connections and discontinuities with Western literary schools, research journal of literary schools, 8: 66-88
• Makaryk, Irena Rima (2019) Encyclopedia of Contemporary Literary Theory, translated by Mehran Mohajer & Mohammad Nabavi, 6th eds., Tehran: Agah. [In Persian]
• Sattari, Jalal (1999) Myths and symbols: a collection of essays, 2th eds., Tehran: Soroush. [In Persian]
• Seyyedhoseini, Reza (1997) Literary schools, 11th eds., Tehran: Negah. [In Persian]
• Shafiei Kadkani, Mohammad Reza (2007) The social context of Persian poetry, 1th eds., Tehran: Akhtaran: Zamane. [In Persian]
• Shafiei Kadkani, Mohammad Reza (2008) Contemporary Arab poetry, 2th eds., Tehran: Sokhan. [In Persian]
• Shafei Kadkani, Mohammad Reza (2011) Ba cheragh- o- ayene, 1th eds., Tehran: Sokhan. [In Persian]
• Shamisa, Sirus (2012) Literary schools, 2th eds., Tehran: Ghatre. [In Persian]
• Shamisa, Sirus & Ali Hosein pour (2001) 5th eds., Current of Social Symbolism in Contemporary Iranian Poetry, Scientific Research Journal of Modares of Human Sciences, 3: 27-42
• Shamlu, Ahmad (2002) Collected works, 3th eds., Tehran: Negah. [In Persian]
• Taslimi, Ali (2008) Propositions in contemporary literature (poetry), 2th eds., Tehran: Akhtaran. [In Persian]

[1]-  دانشجوی دکتری زبان و ادبیّات فارسی- دانشگاه خوارزمی، تهران،  ایران. (نویسنده‌ی مسؤول) رایانامه:

asmamirzaee@yahoo.com

[2]- استادیار زبان و ادبیّات فارسی، واحد شوشتر، دانشگاه آزاد اسلامی، شوشتر، ایران. رایانامه: sorkhifarzane@gmail.com

[3]- استادیار زبان و ادبیّات فارسی، واحد شوشتر، دانشگاه آزاد اسلامی، شوشتر، ایران. رایانامه: shabnamhatampour@gmil.com

[4] PhD Student of Persian Language and Literature, Kharazmi University of Tehran, Iran. Corresponding author: asmamirzaee@yahoo.com

[5] Professor of Persian Language and Literature, Kharazmi University of Tehran, Iran

[6] Associate Professor of Persian Language and Literature, Kharazmi University of Tehran, Iran