Russian Formalism and Defamiliarization Techniques in the Poetry of Ahmad Shamlou

شگردهای آشنایی‌زدایی در اشعار احمد شاملو بر اساس مکتب فرمالیسم روسی

ناهید خضرایی علیزاده[1]

جلیل مشیدی[2]

زهرا قرقی[3]

تاریخ دریافت: 14/9/1402                                                    تاریخ پذیرش: 21/12/1402

10.22080/rjls.2024.26195.1438

چکیده

آشنایی­زدایی و هنجارشکنی به‌عنوان یکی از ویژگی­های برجسته شاعران بزرگ محسوب می­شود و می‌توان ادعا کرد بیشتر شاعرانی که توانسته­اند مبدع جریانی نو در شعر فارسی باشند، بسامد کاربرد آشنایی‌زدایی در شعرشان بیش از دیگر شاعران است؛ بنابراین بررسی و تحقیق در آشنایی‌زدایی‌های به‌کارگرفته از سوی یک شاعر و تحلیل نوع هنجارشکنی مد نظر شاعر می­تواند باعث شناخت بیشتر خواننده از آن شاعر شود. احمد شاملو یکی از برجسته­ترین شاعران معاصر فارسی است که دارای سبک شعری منحصر به خود است. در این مقاله انواع آشنایی‌زدایی در شعر شاملو بررسی و تحلیل شده است. جامعه‌ی آماری پژوهش، هفت دفتر شعر شاملو شامل (آیدا در آینه، آیدا درخت و خنجر و خاطره، دشنه در دیس، ققنوس در باران، ابراهیم در آتش، مرثیه‌های خاک، شکفتن در مه) است. نتایج پژوهش نشان می‌دهد که توجه خاص شاملو به زبان و به‌کارگیری امکانات گوناگون آن، شعرش را چنان سرشار از گونه‌های مختلف آشنایی‌زدایی و برجسته‌سازی کرده که توانسته است، وزن را که تا زمان وی از ارکان استوار شعر فارسی و مهم‌ترین عامل برجسته‌سازی به شمار می‌آمد، نادیده بگیرد و جای خالی آن را از طریق انواع آشنایی‌زدایی‌ها پر کند. انواع آشنایی‌زدایی در شعر شاملو عبارت‌اند از: آشنایی‌زدایی زبانی که شامل باستان‌گرایی (آرکائیک) در فعل‌ها و واژگان و عبارات و ترکیب‌ها، آشنایی‌زدایی در ترکیب‌سازی‌ها، آشنایی‌زدایی‌های ادبی که شامل حس‌آمیزی، ایجاز، واج‌آرایی، تشبیه، استعاره، تشخیص و... است. شاملو با استفاده از تکنیک‌هایی همچون باستان‌گرایی، ترکیب‌سازی، صورخیال و... به شیوه‌ای نوین در شعر فارسی دست یافت. او با استفاده از این تکنیک‌ها در شعر خود بر غنای شعر سپید افزود و به آن هویت بخشید.

کلیدواژه‌‌ها: شعر معاصر، آشنایی‌زدایی، هنجارگریزی، احمدشاملو.

1- مقدّمه

شعر فارسی به‌عنوان بخش مهمی از ادبیات فارسی در برابر نثر، سرمایه­ی عظیم تمدنی و فکری است که توسط شاعران بلندآوازه­ی ایران زمین به دوران ما رسیده و در گذر زمان، فراز و نشیب­های بسیاری را پشت سر گذاشته و دوره­های مختلفی را از سر گذرانده است که هر یک ویژگی­های خاص خود را داراست.

علاوه بر کارکرد شعر در زمینه­ی غنی­سازی فرهنگ در کشور، از منظر رویکردهای نقد ادبی نیز شعر فارسی حرف­های زیادی برای گفتن دارد. به عبارت دیگر، ادبیات فارسی اعم از نظم و نثر، دارای چنان ظرفیت­ هنری ارزشمندی است که به راحتی می­توان مصادیق بارز و همچنین رگه­هایی از نظریه­های ادبی معاصر را در آن پی گرفت. وجود نشانه­ها و مؤلفه­های نظریه­های نقد ادبی جدید در ادبیات معاصر، محرز و آشکار است و نکته­ی ظریف این جاست که متون ادبی ما آن­قدر پربار و ارزشمند است که مؤلفه­هایی از جدیدترین نظریه­های ادبی را در خود دارد. دلیل این مدعا، وجود پژوهش­های ارزشمندی است که پژوهشگران عرصه­ی نقد ادبی در خلال آن­ها، به بررسی متون ادبیات فارسی از منظر مکاتب و نظریه­های ادبی جدید پرداخته و به نتایج ارزشمندی دست یافته­­اند.

احمد شاملو یکی از برجسته­ترین شاعران معاصر فارسی است که دارای سبک شعری منحصر به خود است و بررسی­ها نشان می­دهد او در شعر خود از انواع هنجارشکنی­ها بهره بسیار برده است. توجه خاص شاملو به زبان و به کارگیری امکانات گوناگون آن، شعرش را چنان سرشار از گونه­های مختلف آشنایی­زدایی و برجسته­سازی کرده که توانسته است وزن را – که تا آن زمان از ارکان استوار شعر فارسی به شمار می­آمد- نادیده بگیرد و جای خالی آن را از طریق انواع هنجارگریزی و قاعده­افزایی­های دیگر زبانی پر کند. شاملو بر این باور است که شاعر باید از همه­ی امکانات و ظرفیت­های زبان آگاه باشد. او پیوسته در جستجوی عوامل و عناصری از درون خود زبان بوده است؛ آگاهی او نسبت به توان بالقوه­ی سازه­های زبان از تکواژه‌های کهن تا واژه­های امروزی موجب شده است که بدون فاصله گرفتن از شعر مفهوم­گرا و تعهد هنری، انرژی نهفته در ورای پرده­ی ظاهری الفاظ را در تقویت ادبی شدن کلام خود به کار گیرد.(ر.ک: عمران‌پور، 1386: 78)

شاملو توجه وافری به هنجارشکنی­های ادبی و زبانی نشان داده است. یکی از عمده­ترین هنجارشکنی‌های ‌شاملو در حوزه زبان، هنجارشکنی موسیقایی است که حاصل آن ابداع شعر سپید است.

«شاملو با در پیش گرفتن شعر سپید، دست از موسیقی عروضی شست. وی در ازای از دست دادن موسیقی بیرونی و عروض، عناصر دیگری را به خدمت گرفته است تا جبران موسیقی عروضی را بکند.»(شفیعی‌کدکنی، 1385: 271) از جمله­ی این عناصر عبارت‌اند از: تکرار حروف، تکرار مصوت، آوردن کلمات هم­وزن، موازنه، تکرار و... . (پورنامداریان، 1381: 420-442)

برخی از هنجارشکنی­های شعر شاملو عبارت‌اند از: هنجارشکنی واژگانی(ساخت واژگان و ترکیبات جدید)، کهن­گرایی زبانی(آرکائیسم)،کهن­گرایی نحوی(دستوری)، هنجارشکنی گویشی، نوشتاری و هنجارشکنی سبکی و... .

 1- 1- بیان مسئله

شعر معاصر به طور کلی - برخلاف شعر کلاسیک- آرایه محور نیست و شاعر معاصر توجهی به آرایش کلام خود به‌وسیله­ی این ابزارها که در بیشتر موارد تصنعی هستند، ندارد، اما این بی­اعتنایی در شعر شاملو در بالاترین حد ممکن است، به‌گونه­ای که در کل مجموعه اشعار او که بیش از هزار صفحه است، به موارد اندکی از این آرایه­ها برمی­خوریم که آن هم نه به قصد پیرایه بستن بر سخن، بلکه به‌صورت خودجوش و در نتیجه­ی رفتار کلی کلام ظاهر شده­اند.(ر.ک: سلاجقه، 1384: 100-101)

از اواﯾﻞ ﺳﺪه‌ی ﺑﯿﺴﺘﻢ ﻣﯿﻼدی ﮐﻪ زﺑﺎنﺷﻨﺎﺳﯽ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻋﻠﻤﯽ و در ﻗﺎﻟﺐ رﺷﺘﻪی آﮐﺎدﻣﯿـﮏ ﻣﻄـﺮح ﺷﺪ، ﻣﻮﺿﻮع و ﻫﺪف آن ﻓﺮاﺗﺮ از ﺑﺮرﺳﯽ ﺳﻄﻮح اﺑﺘﺪاﯾﯽ زﺑﺎن ﺗﻌﺮﯾﻒ ﺷﺪه ﺑﻮد. اﻣﺮوزه ﻧﯿﺰ ﻫﺮﮔﻮﻧﻪ ﭘﮋوﻫﺶ در ﺣﻮزه‌ی ادﺑﯿﺎت و ﻧﻈﺮﯾﻪﭘﺮدازی ﮐﻪ ﺷﮑﻠﯽ ﻣﺘﻌﺎﻟﯽ از ﮐﺎرﺑﺴﺖ زﺑﺎن اﺳﺖ، ﺑﯽﻧﯿﺎز از ﺗﻮﺟﻪ ﺟﺪی ﺑﻪ دﺳﺘﺎوردﻫﺎی زﺑﺎن ﺷﻨﺎﺳﺎن ﻧﯿﺴـﺖ و اﻓـﻖﻫـﺎی ﻓﮑـﺮی و ﭘﮋوﻫﺸـﯽ ﺑﻪ ﻏﺎﯾﺖ ﻣﺸﺘﺮﮐﯽ ﺑﺎ آن دارد. اﯾﻦ اﻣﺮ از ﺑﺎزه­ی زﻣﺎﻧﯽ ﻣﻘﺎرن ﺑﺎ ﭘﯿـﺪاﯾﺶ ﻓﺮﻣﺎﻟﯿﺴـﻢ در ﺷـﻮروی ﺳﺎﺑﻖ ﺗﺎ اﻣﺮوز ﻣﺤﻞ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻮده اﺳﺖ. ﻓﺮﻣﺎﻟﯿﺴﺖﻫﺎ ﺑﻨﯿﺎن ﻣﺆﻟﻔﻪﻫﺎی ﻧﻈﺮی آرای ﺧﻮد را از ﻣؤﻟﻔهﻫﺎی ﻓﺮاﻣﺘﻨﯽ ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻨﺪ و ﺑﺮرﺳﯽ ﮔﻮﻫﺮ ادﺑﯿﺎت را، ﮐﻪ ﭘﺪﯾﺪاری زﺑﺎﻧﯽ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽﺷﻮد، ﺑﺮ ﻣﺘﻦ ﻣﺘﻤﺮﮐﺰ ﮐﺮدﻧﺪ. «ﺑﻪ اﻋﺘﻘﺎد ﻓﺮﻣﺎﻟﯿﺴﺖﻫﺎ، ادﺑﯿﺎت ﺻﺮﻓﺎً ﯾﮏ مسئله زﺑﺎﻧﯽ اﺳﺖ و ﻟﺬا ﻣﯽﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﮐﻪ زﺑﺎن ادﺑﯽ ﯾﮑﯽ از اﻧﻮاع زﺑﺎنﻫﺎﺳﺖ و ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ آن از دﯾﺪ زﺑﺎن­ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻧﮕﺮﯾﺴﺖ.» (ﺷﻤﯿﺴﺎ، 147:1383)

ﺑﺎﯾﺪ ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺖ ﮐﻪ ﻧﺴﺒﺖ زﺑﺎن ادﺑﯽ ﻣﻮﺻﻮف ﺑﺎ زﺑﺎن روزﻣﺮه واﮔﺮاﯾﺎﻧﻪ اﺳﺖ. ﺑﻪ ﺑﯿﺎن دﯾﮕﺮ، زﺑﺎن ﻣﻌﯿﺎر ﺑﺎ اﻧﮕﺎرهای اﻗﺘﺼﺎدی، ﮐﻪ ﺑﻪ اﻗﺘﺼﺎد زﺑﺎن ﻣﻮﺳﻮم اﺳﺖ، ﺑﻪ ﺳﻤﺖ اﺑﻬﺎم‌زداﯾﯽ و اﻧﺘﻘﺎل ﻣﻌﻨﺎ از ﮐﻮﺗﺎهﺗﺮﯾﻦ ﻣﺴﯿﺮ ﻣﻤﮑﻦ ﺣﺮﮐﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﺣﺎل آنﮐﻪ ﻣﺮاد زﺑﺎن ادﺑﯽ «ﻧﻪ روﺷﻦ ﮐﺮدن ﻓﻮری و ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﻣﻌﺎﻧﯽ، ﺑﻠﮑﻪ آﻓﺮﯾﻨﺶ ﺣﺴﯽ ﺗﺎزه، وﯾﮋه و ﻧﯿﺮوﻣﻨﺪی اﺳﺖ ﮐﻪ ﺧﻮد آﻓﺮﯾﻨﻨﺪه‌ی ﻣﻌﻨﯽ ﺗﺎزه‌ای ﻣﯽﺷﻮد.» (اﺣﻤﺪی، 1380: 48)

ﮐﺎرﺑﺮد و ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻨﯽ واژهﻫﺎ و اﯾﺠﺎد ﺗﺮﮐﯿﺐﻫﺎی ﻧﻮ و ﻫﻨﺠﺎرﮔﺮﯾﺰ، ﮐﻪ در زﺑﺎن رﺳﻤﯽ ﻣﺘﺪاول ﻧﯿﺴﺖ و ﻣﺨﺼﻮص زﺑﺎن ﺷﻌﺮ اﺳﺖ، ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ و ﻗﺪرت ﺷﺎﻋﺮ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻠﻮ ﺑﺎ ﻣﻮﻓﻘﯿﺖ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻫﻨﺮ دﺳﺖ ﯾﺎﻓﺘﻪ و از اﯾﻦ رﻫﮕﺬر ﺗﻮاﻧﺴﺘﻪ اﺳﺖ زﺑﺎن ﺷﻌﺮی‌اش را ﻏﻨﺎ و ﺗﻮﺳﻌﻪ ﺑﺨﺸﺪ.

 زﺑﺎن، ﺳﻄﻮح و ﭼﻨﺪﮔﺎﻧﮕﯽ ﺑﺴﯿﺎری دارد و ﻫﻨﺮ ﺷﺎﻋﺮ اﻧﺘﺨﺎب و ﮔﺰﯾﻨﺶ واژﮔﺎن ﺷﻌﺮی از اﯾﻦ ﺑﯿﻦ اﺳﺖ. «ﺷﻌﺮ ﻧﻮﻋﯽ زﺑﺎن ﭼﻨﺪ ﺑﻌﺪی اﺳﺖ. زﺑﺎن ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ ﻫﻤﺎن ﺷﮑﻞ از زﺑﺎن اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺎ ﺑﺮای داد و ﺳﺘﺪ اﻃﻼﻋﺎت ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽﺑﺮﯾﻢ. ﺟﻬﺖ اﯾﻦ زﺑﺎن ﻓﻘﻂ ﺑﻪ ﺳﻮی ﻓﻬﻢ ﺷﻨﻮﻧﺪه اﺳﺖ و ﺑﻪ ﺑُﻌﺪ ﻋﻘﻠﯽ زﺑﺎن ﺗﻮﺟﻪ دارد، اﻣﺎ ﺷﻌﺮ ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﺑﻪ اﺑﻌﺎد ﮐﺎﻣﻠﺶ ﻣﯽرﺳﺪ ﮐﻪ ﮐﺎﻣﻞﺗﺮ و ﻫﻢﺳﺎزﺗﺮ از زﺑﺎن ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ ﺑﻪ ﺗﻌﺪادی از ﻣﻨﺎﺑﻊ ﮐﻪ ﻫﯿﭻﯾﮏ ﺧﺎص ﯾﮏ ﺷﻌﺮ ﻧﯿﺴﺖ ﻧﺰدﯾﮏ ﺷﻮد. ﺑﺎ ﺑﻪ ﮐﺎر ﮔﺮﻓﺘﻦ اﯾﻦ ﻣﻨﺎﺑﻊ و ﻣﺼﺎﻟﺤﯽ ﮐﻪ در زﻧﺪﮔﯽ ﺷﺎﻋﺮ ﻫﺴﺖ ﻓﺮم ﻣﯽﮔﯿﺮد و آﻓﺮﯾﺪه ﻣﯽﺷﻮد.» (ﭘﺎﺷﺎﯾﯽ، 1381: 21) ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺷﺎﻣﻠﻮ «ﺷﻌﺮ ﯾﮏ ﺣﺎدﺛﻪ اﺳﺖ؛ ﺣﺎدﺛﻪای ﮐﻪ زﻣﺎن و ﻣﮑﺎن ﺳﺒﺐﺳﺎزش ﻫﺴﺖ، اﻣﺎ ﺷﮑﻞ ﺑﻨﺪی‌اش در زﺑﺎن ﺻﻮرت ﻣﯽﮔﯿﺮد. ﭘﺲ ﺗﺮدﯾﺪی ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺑﺮای آن ﺑﺘﻮان ﻫﻤﻪ‌ی اﻣﮑﺎﻧﺎت و ﻇﺮﻓﯿﺖﻫﺎی زﺑﺎن را ﺷﻨﺎﺧﺖ.» (ﺷﺎﻣﻠﻮ، 1386: 8)

ﺑﺎ در ﻧﻈﺮ داﺷﺘﻦ اﻫﻤﯿﺖ اﺷﻌﺎر ﺷﺎﻣﻠﻮ و اﯾﻦ ﮐﻪ اﺷﻌﺎر وی ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ ﺑﺤﺚ از ﻣﻨﻈﺮ ﻫﻨﺠﺎرﮔﺮﯾﺰی دارد، ﺑﺮ آن ﺷﺪﯾﻢ ﮐﻪ در اﯾﻦ ﮔﻔﺘﺎر ﺗﺎ ﺣﺪ اﻣﮑﺎن ﺑﺤﺜﯽ ﺗﺤﻠﯿﻠﯽ و ﻣﻔﺼﻞ درﺑﺎره‌ی زﺑﺎن ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻣﻠﻮ ﮐﻪ آﺷﻨﺎﯾﯽزداﯾﯽ از زﯾﺮ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎی ﻣﻬﻢ آن اﺳﺖ، داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯿﻢ. ﻫﺪف اﺻﻠﯽ اﯾﻦ ﭘﮋوﻫﺶ روﺷﻦ ﮐﺮدن ﺑﺮﺧﯽ ﻧﻘﺎط ﻣﺒﻬﻢ ﺷﻌﺮی ﺑﺮای ﺧﻮاﻧﻨﺪه اﺳﺖ ﺗﺎ ﺑﺘﻮاﻧﺪ درﮐﯽ درﺳﺖ و واﻗﻌﯽ از ﻣﺘﻦ ﯾﺎ ﺷﻌﺮ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ.

ﻧﻘﺪ اﻣﺮوزی دﻧﺒﺎل آن اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﮕﻮﯾﺪ ﻫﻨﺮ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ اﺻﯿﻞ ﺻﺮف ﻣﻄﻠﻖ ﺟﺬﺑﻪ و اﻟﻬﺎم ﻧﯿﺴﺖ، ﺑﻠﮑﻪ ذﻫﻦ و ﻓﮑﺮ ﺗﺤﺖ ﺗأﺛﯿﺮ اﻧﮕﯿﺰهﻫﺎی ﻓﺮدی و اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﻗﺪرت و اﺳﺘﻌﺪاد آﻓﺮﯾﻨﻨﺪﮔﯽ دارد؛ ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺎ ﻧﻘﺪ اﺛﺮ ادﺑﯽ ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ ﻧﻘﺎط ﺗﺎرﯾﮏ و ارزﺷﻤﻨﺪ ذﻫﻦ و ﻫﻨﺮ ﺑﺸﺮ ﮐﻪ ﺗﺤﺖ  ﺗأﺛﯿﺮ ﺣﺎﻻت رواﻧﯽ، ﻧﺎﺧﻮآﮔﺎه ﻓﺮدی، ﺟﻤﻌﯽ و اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ، ﭘﯽ ﺑﺮد. در اﯾﻦ ﭘﮋوﻫﺶ ﺗﻼش ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ ﮐﻪ درﺑﺎره زواﯾﺎی ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻫﻨﺮی ﺷﻌﺮ اﺣﻤﺪ ﺷﺎﻣﻠﻮ ﮐﻪ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺷﯿﻮهﻫﺎی آﺷﻨﺎﯾﯽزداﯾﯽ و ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺳﺎزی ﻫﺴﺘﻨﺪ، ﺑﺮرﺳﯽ ﻋﻠﻤﯽ اﻧﺠﺎم ﺷﻮد.

1- 2- پرسش‌های پژوهش

1- احمد شاملو با چه هدف و انگیزه‌ای به آشنایی‌زدایی روی آورده است؟

2- انواع آشنایی‌زدایی در شعر شاملو چه تأثیری در اثرگذاری اشعار او داشته است؟

3- مهم‌ترین انواع آشنایی‌زدایی در اشعار شاملو کدام‌ها هستند؟

1- 3- روش پژوهش

این پژوهش به شیوۀ توصیفی- تحلیلی و مبتنی بر اسناد کتابخانه ای است. ابزار گردآوری داده‌ها، فیش و شیوه‌ی تجزیه و تحلیل داده‌ها، تنظیم موضوعی فیش‌ها و تجزیه و تحلیل مطالب بر مبنای پیشینه‌ی مطالعاتی است.

1- 4- پیشینه‌ی پژوهش

در ﺣﻮزه‌ی زﺑﺎن و ﺳﺒﮏ ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻣﻠﻮ، ﺗﺎ ﮐﻨﻮن ﺗﺤﻘﯿﻘﺎت ﻣﺘﻌﺪدی اﻧﺠﺎم ﺷﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﯿﺶﺗﺮ ﺑﺎ ﻧﮕﺮﺷﯽ واﺣﺪ از ﻣﻨﻈﺮ ﻫﻨﺠﺎرﮔﺮﯾﺰی ﺑﻪ آن ﻧﮕﺮﯾﺴﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ؛ تحقیقاتی ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻓﺮاﻫﻨﺠﺎریﻫﺎی دﺳﺘﻮری، ﺑﺎﺳﺘﺎنﮔﺮاﯾﯽ، ﭘﺪﯾﺪارﺷﻨﺎﺳﯽ و ﻧﺸﺎﻧﻪﺷﻨﺎﺳﯽ در ﺷﻌﺮ شاملو؛ در پژوهش­هایی دیگر  ﺑﻪ ﻃﻮر ﭘﺮاﮐﻨﺪه و ﮔﺬرا ﺑﻪ ﺑﺮﺧﯽ وﯾﮋﮔﯽﻫﺎی زﺑﺎن ﺷﻌﺮی ﺷﺎﻣﻠﻮ مانند آﺷﻨﺎﯾﯽزداﯾﯽ در ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻣﻠﻮ(آﯾﯿﻨﻪ ﺑﯽ ﻃﺮح) و زﯾﺒﺎﯾﯽﺷﻨﺎﺳﯽ ﺷﻌﺮ او نام اشاره کرد. ﺑﺎ اﯾﻦ ﺣﺎل ﺗﺎﮐﻨﻮن ﮐﺎری ﻣﺴﺘﻘﻞ ﺑﺎ ﻋﻨﻮان «ﺷﯿﻮهﻫﺎ و ﺷﮕﺮدﻫﺎی آﺷﻨﺎﯾﯽزداﯾﯽ و ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺳﺎزی در ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻣﻠﻮ» اﻧﺠﺎم ﻧﺸﺪه اﺳﺖ و از آنﺟﺎ ﮐﻪ ﭘﮋوﻫﺶ ﺣﺎﺿﺮ از دﯾﺪﮔﺎﻫﯽ ﺗﺤﻠﯿﻠﯽ ﺑﻪ اﺷﻌﺎر ﺷﺎﻣﻠﻮ ﻧﮕﺮﯾﺴﺘﻪ و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻧﺤﻮه ﻃﺒﻘﻪﺑﻨﺪی اﺷﮑﺎل آﺷﻨﺎیی‌زداﯾﯽ و ﻧﻤﻮد آن را در ﺷﻌﺮ او ﺑﺮرﺳﯽ ﮐﺮده اﺳﺖ، ﺑﺎ ﺳﺎﯾﺮ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎی ﻣﺮﺗﺒﻂ، ﭼﻪ در ﺣﯿﻄﻪ ﻧﻈﺮﯾﻪﻫﺎی زﺑﺎنﺷﻨﺎﺳﺎن ﮐﻪ ﺗﺎ ﮐﻨﻮن ﻣﻄﺮح ﺷﺪه اﺳﺖ و ﭼﻪ ﺧﺎرج از اﯾﻦ ﻣﺤﺪوده، تفاوت دارد. در اینجا به برخی از پژوهش­هایی که تا حدی همسو با این مقاله بوده و کم و بیش به مباحث و موضوعات مطروحه در این پژوهش پرداخته­اند، اشاره می­کنیم:

-اسدیان و رزاق پور (1402) تحقیقی با عنوان بررسی فرمالیستی-تطبیقی هنجارگریزی و آشنایی‌زدایی در شعر شاعران معناگرا و صورتگرا با تاکید بر احمد شاملو و یدالله رؤیایی انجام دادند. نتایج تحقیق نشان داد که شاملو، معناگرایی است که در میان شاعران معاصر به ژرف­ترین ساحت­های معنا دست‌ یافته و ضمن توجّه به معنا (پیام)، صورت شعر را نیز برجسته کرده است. رؤیایی به‌عنوان شاعر صورت­گرا، تأکید بر صورت و بسامد بالای استفاده از هنجارگریزی زبان دارد و گاه در کنار این توجّه، نشانه­هایی از پیام اجتماعی هم در اشعار وی دیده می­شود.

-کریمی و همکاران (1401) تحقیقی با عنوان بررسی عوامل ابهام زبانی، بلاغی و معنایی در شعر حافظ با تاکید بر مکتب کلاسیک انجام دادند. یافته‌های تحقیق حاضر نشان می‌دهد به کارگیری ابهام زبانی، بلاغی و معنایی در شعر حافظ و استفاده مداوم وی از ساحت تأویلی زبان، باعث پیچیده‌تر شدن شعر وی شده، به گونه‌ای که نمی‌توان از یک بیت یا یک غزل، انتظار ابهام زبانی یا بلاغی و معنایی نداشت؛ به ویژه اینکه حافظ شاعری است که میراث گرانبهای ادب فارسی را در خود گرد کرده و به نوعی به مثابه میراث‌دار سنت ادبی کلاسیک شعر فارسی، از یک سو، با بهره‌گیری از نبوغ و عوامل زبانی، تصویری چندلایه، هندسی، مبهم و تأویل‌پذیر از مفاهیم و مضامین شعر فارسی ارائه داده است و از سوی دیگر، با استفاده از عوامل بلاغی و معنایی، صورت‌بندی‌های تازه‌ای از عناصر درونی شعر و نیز عناصر حیاتی عصر خویش ارائه داده که پیامد آن گسترش ساحت تأویلی زبان شعر در عصر شاعر بود که در واقع از ابهام موجود در شعر ناشی می‌شد.

- شهرام پناهی (1396) در پایان‌نامه‌ی کارشناسی ارشد خود با موضوع «شیوه‌ها و شگردهای آشنایی‌زدایی و برجسته‌سازی در اشعار احمد شاملو» به این نتیجه رسیده است که برخی از برجسته‌سازی‌ها و ساختارشکنی‌ها که در شعر یک شاعر کم سواد ممکن است عیبی بزرگ باشد، در شعر شاملو چنان خوش نشسته که آن را به نوعی هنجارافزایی تبدیل کرده است. در این نوشتار شعر شاملو با توجه به آرای «لیچ» دربارۀ انواع هنجارگریزی و با توجه به تعاریفی که در فرهنگ اصطلاحات ادبی سیما داد ارائه شده، بررسی شده است.

- فریده آفرین و همکاران (1396) در مقاله‌ی «تحلیل آشنازدایی در شعر «با چشم‌ها»ی احمد شاملو» به این نتیجه رسیده‌اند که او برای نمونه با کاربرد ترکیب‌های آرکائیک در «از کیستان نرفته»، ابهام در نسبت دادن صفت به مضاف یا مضاف الیه در «دریچه خورشید چارطاق»، واج‌آرایی در «من درد در رگانم حسرت در استخوانم» و نیز هنجارگریزی تصویری در تکرار عمودی و سه‌ضربی «قطره، قطره، قطره» و... چگونه به انواع هنجارگریزی برای خلق شعرش توسل جسته است. تحلیل هنجارگریزی‌ها نشان می‌دهد «با چشم‌ها» ذهن، زبان، اندیشه و ادراک مخاطب را در سه سطح زبان، مفاهیم و اشکال ادبی به بازی می‌گیرد و همین پررنگ‌ترین دلیل حضور آن در ذهن و روان مخاطب است.

2- مبانی نظری پژوهش

قبل از ورود به بحث انواع آشنایی­زدایی و هنجارگریزی در شعر شاملو، لازم است در ابتدا و به اختصار به تعاریف و مبانی آن بپردازیم.

1-2- انواع آشنایی زدایی

 ﯾﮑﯽ از دﻻﯾﻠﯽ ﮐﻪ ﺑﺮ اﻫﻤﯿﺖ آﺷﻨﺎﯾﯽزداﯾﯽ ﻣﯽاﻓﺰاﯾﺪ، آن اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺑﺨﺶ ﯾﺎ ﺑﺨﺶﻫﺎﯾﯽ از ﻣﺘﻦ ﻣﻨﺤﺼﺮ ﻧﻤﯽ‌ﺷﻮد، ﺑﻠﮑﻪ ﺑﺨﺶﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻒ و ﻣﺘﻌﺪد ﻣﺘﻦ را در ﺑﺮ‌ﻣﯽﮔﯿﺮد و از آﻧﺠﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﭘﯿﮑﺮه‌ی ﻣﺘﻦ از ﮐﻠﻤﺎت و ﺟﻤﻼت ﺗﺸﮑﯿﻞ ﻣﯽﺷﻮد، آﺷﻨﺎﯾﯽزداﯾﯽ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ در ﺑﺨﺶ زﯾﺎدی از اﯾﻦ ﮐﻠﻤﺎت و ﺟﻤﻼت ﺑﯿﺎﯾﺪ. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ ﻣﯽﺗﻮان آﺷﻨﺎﯾﯽزداﯾﯽ را ﺑﻪ دو ﻧﻮع اﺳﺎﺳﯽ ﺗﻘﺴﯿﻢ ﮐﺮد، ﮐﻪ ﻫﻤﻪی اﻧﻮاع آﺷﻨﺎﯾﯽزداﯾﯽ در آن ﺑﮕﻨﺠﺪ. ﻧﻮع اول ﺑﻪ ﺟﻮﻫﺮ ﻣﺎده‌ی زﺑﺎﻧﯽ ﻣﺮﺑﻮط اﺳﺖ؛ ﮐﻪ ﺟﺎن ﮐﻮﻫﻦ (رمان­نویس و منتقد ادبی آمریکایی و نویسنده‌ی کتاب بنیة اللغة الشعریة) آن را «آﺷﻨﺎﯾﯽزداﯾﯽ اﺳﺘﺒﺪاﻟﯽ ﯾﺎ ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻨﯽ ﻣﯽﻧﺎﻣﺪ.» (1986: 5-2) ﻧﻮع دوم ﺑﻪ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﮐﻠﻤﻪ ﺑﺎ ﮐﻠﻤﺎت دﯾﮕﺮ در ﺳﯿﺎق ﻣﺮﺑﻮط اﺳﺖ، ﺳﯿﺎﻗﯽ ﮐﻪ ﮔﺎه ﻃﻮﻻﻧﯽ و ﮔﺎﻫﯽ ﮐﻮﺗﺎه اﺳﺖ و اﯾﻦ ﻧﻮع آﺷﻨﺎﯾﯽزداﯾﯽ «ﺗﺮﮐﯿﺒﯽ ﯾﺎ ﺳﺎﺧﺘﺎری ﻧﺎم دارد.» (همان)

2-2-آﺷﻨﺎﯾﯽزداﯾﯽ و رﺳﺎﻧﮕﯽ

ﻣﯽداﻧﯿﻢ ﮐﻪ وﻇﯿﻔﻪی اﺻﻠﯽ زﺑﺎن، رﺳﺎﻧﮕﯽ اﺳﺖ. ﯾﻌﻨﯽ ﻣﯽﺧﻮاﻫﺪ ﻣﻔﻬﻮﻣﯽ را ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﯾﺎ ﺷﻨﻮﻧﺪه اﻟﻘﺎ ﮐﻨﺪ، ﺑﺎ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻦ اﯾﻦ اﺻﻞ، آﯾﺎ ﺷﺎﻋﺮ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﺑﻬﺎﻧﻪی آﺷﻨﺎﯾﯽزداﯾﯽ، از وﻇﯿﻔﻪی اﺻﻠﯽ زﺑﺎن (رﺳﺎﻧﮕﯽ) ﻏﺎﻓﻞ ﺑﻤﺎﻧﺪ؟ ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ آﯾﺎ ﻫﺮﮔﻮﻧﻪ آﺷﻨﺎﯾﯽزداﯾﯽ، ﺷﻌﺮ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽﺷﻮد؟ ﺷﻔﯿﻌﯽ ﮐﺪﮐﻨﯽ ﺿﻤﻦ ﺗﺄﮐﯿﺪ ﺑﺮ اﻫﻤﯿﺖ اﯾﻦ ﺗﻤﺎﯾﺰ زﺑﺎﻧﯽ و ﻧﻘﺶ اﯾﻦ ﺗﻮﺳﻊﻫﺎی زﺑﺎﻧﯽ در اﻓﺰاﯾﺶ ﻗﻠﻤﺮو ﻣﺎﻟﮑﯿﺖ زﺑﺎن ﻫﺸﺪار ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ اﮔﺮ ﭼﻪ اﯾﻦ ﺗﻮﺳﻊﻫﺎی زﺑﺎﻧﯽ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺗﺎ ﺑﯽﻧﻬﺎﯾﺖ ﮔﺴﺘﺮش ﯾﺎﺑﺪ، اﻣﺎ در ﻧﻬﺎﯾﺖ اﻫﻞ زﺑﺎن در ﺣﺪی آن را ﻧﺨﻮاﻫﻨﺪ ﭘﺬﯾﺮﻓﺖ؛ از اﯾﻦ رو، وی ﺑﺮای آﺷﻨﺎﯾﯽزداﯾﯽ ﺷﺎﻋﺮ و ﺗﻮﺳﻊﻫﺎی زﺑﺎﻧﯽاش دو ﺷﺮط را ﺿﺮوری ﻣﯽداﻧﺪ: ﯾﮑﯽ «اﺻﻞ ﺟﻤﺎلﺷﻨﺎﺳﯿﮏ» (ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻌﻨﯽ ﮐﻪ وﻗﺘﯽ ﮐﻠﻤﻪای را از ﺧﺎﻧﻮاده‌ی ﺧﻮد ﺟﺪا ﮐﺮدﯾﻢ و در ﮐﻨﺎر ﺧﺎﻧﻮاده‌ی دﯾﮕﺮی ﻗﺮار دادﯾﻢ، ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﯾﺎ ﺷﻨﻮﻧﺪه‌ی اﻫﻞ زﺑﺎن در اﯾﻦ ﺟﺪاﯾﯽ و در اﯾﻦ ازدواج ﺟﺪﯾﺪ، ﻧﻮﻋﯽ زﯾﺒﺎﯾﯽ اﺣﺴﺎس ﮐﻨﺪ) و دوم «اﺻﻞ رﺳﺎﻧﮕﯽ» و «اﯾﺼﺎل» (ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻌﻨﯽ ﮐﻪ وﻗﺘﯽ ﮐﻠﻤﻪای را از ﺧﺎﻧﻮاده‌ی ﺧﻮد ﺟﺪا ﮐﺮدﯾﻢ و ﺑﻪ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺑﺎ ﺧﺎﻧﻮادهای دﯾﮕﺮ واداﺷﺘﯿﻢ، ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻋﻼوه ﺑﺮ اﺣﺴﺎس ﺟﻤﺎلﺷﻨﺎﺳﯿﮏ در ﺣﺪود ﻣﻨﻄﻖ ﺷﻌﺮ اﺣﺴﺎس ﮔﻮﯾﻨﺪه را ﺗﺎ ﺣﺪی ﺑﺘﻮاﻧﺪ درﯾﺎﺑﺪ.» (ر.ک: ﺷﻔﯿﻌﯽ ﮐﺪﮐﻨﯽ، 1385: 14-12) و اﯾﻦ ﻫﻤﺎن دﯾﺪﮔﺎﻫﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻟﯿﭻ ﺑﺮ آن ﺗﺄﮐﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ. (ر.ک: ﺻﻔﻮی، 1373: 43) ﮐﻮﻫﻦ ﻧﯿﺰ ﺑﺎ اﺷﺎره ﺑﻪ ﻧﻘﺶ آﺷﻨﺎﯾﯽزداﯾﯽ در ﺳﺎﺣﺖ ﺷﻌﺮ و اﯾﻨﮑﻪ ﺷﻌﺮ ﺑﺮ ﻫﻢ زدن ﻗﺎﻧﻮن زﺑﺎن اﺳﺖ، ﺗﺄﮐﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ «اﯾﻦ آﺷﻨﺎﯾﯽزداﯾﯽ ﮐﺎرﮐﺮد ﺷﻌﺮی ﻧﺪارد، ﻣﮕﺮ اﯾﻦ ﮐﻪ در ﺑﺮاﺑﺮ ﻗﺎﻧﻮﻧﯽ ﮐﻪ آن را از ﻧﺎﻣﻌﻘﻮل ﻣﺘﻔﺎوت ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﺳﺮ ﺗﺴﻠﯿﻢ ﻓﺮود ﺑﯿﺎورد. ﻓﺮاﯾﻨﺪ اول (آﺷﻨﺎﯾﯽ زداﯾﯽ از زﺑﺎن ﻣﻌﯿﺎر) ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻓﺮاﯾﻨﺪ دوم (ﺷﻌﺮی واﻗﻊ ﺷﺪن آﺷﻨﺎﯾﯽ زداﯾﯽ ﺑﺸﺮط ﺗﺴﻠﯿﻢ در ﺑﺮاﺑﺮ ﻗﺎﻧﻮﻧﯽ ﮐﻪ آن را از ﻧﺎﻣﻌﻘﻮل ﻣﺘﻔﺎوت ﻧﺸﺎن دﻫﺪ) ﺧﻄﺎ و اﺷﺘﺒﺎه اﺳﺖ، وﻟﯽ ﺑﺎ اﯾﻦ ﺗﻔﺎوت ﮐﻪ ﺧﻄﺎی ﻧﺨﺴﺘﯿﻦ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺼﺤﯿﺢ اﺳﺖ، در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ دوﻣﯽ ﭼﻨﯿﻦ ﻧﯿﺴﺖ.» (ﮐﻮﻫﻦ، همان:6) ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ آن ﭼﻪ ﮔﻔﺘﯿﻢ، ﭼﻨﯿﻦ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﺪ ﮐﻪ «زﺑﺎن ﺷﻌﺮ ﺟﺎﯾﮕﺎه ﺑﯿﻨﺎﺑﯿﻦ دارد و ﺑﯿﻦ دو ﻗﻄﺐ در ﻧﻮﺳﺎن اﺳﺖ ﮐﻪ ﯾﮑﯽ زﺑﺎن ﺧﺎﻟﯽ از آﺷﻨﺎﯾﯽزداﯾﯽ و ﻧﺎﻣﻌﻘﻮل که ﻧﻤﻮﻧﻪی ﺑﺎرز آن، ﮔﻔﺘﺎر ﻋﻠﻤﯽ اﺳﺖ و دﯾﮕﺮی زﺑﺎن ﻧﺎﻣﻌﻘﻮل اﺳﺖ، ﻣﺜﻞ اﯾﻦ ﮐﻪ ﺑﮕﻮﯾﯿﻢ «ﻋﺪد 3 ﺗﺨﻢ ﻣﯽﮔﺬارد» ﮐﻪ اﯾﻦ دو ﻗﻄﺐ ﻣﺘﻀﺎد ﻫﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﯾﮑﯽ دارای ﻣﻌﻨﺎ و دﯾﮕﺮی ﺑﯽ­ﻣﻌﻨﺎ و ﻧﺎﻣﻌﻘﻮل. زﺑﺎن ﺷﻌﺮ از ﻟﺤﺎظ ﺷﮑﺴﺘﻦ ﻗﺎﻧﻮن زﺑﺎن ﺑﺎ ﻧﺎﻣﻌﻘﻮل در ارﺗﺒﺎط اﺳﺖ و از ﻟﺤﺎظ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺄوﯾﻞ ﺑﻮدن و ﺑﺎزﮔﺮداﻧﺪن اﻧﺴﺠﺎم، ﺑﺎ ﻗﻄﺐ اول در ارﺗﺒﺎط اﺳﺖ.» (ﮐﻮﻫﻦ، همان:6)

3-2- ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺳﺎزی

ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺳﺎزی در ﻟﻐﺖ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎی ﺟﺎی ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ و آﺷﮑﺎر و ﭘﯿﺶزﻣﯿﻨﻪ ﺑﻪ ﮐﺎر رﻓﺘﻪ و در اﺻﻄﻼح ﺑﻪ اﻧﺤﺮاف ﻫﻨﺮی و ﻋﺪول از ﻫﻨﺠﺎر ﻣﺘﻌﺎرف زﺑﺎن ﮔﻔﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد. اﯾﻦ اﺻﻄﻼح ﻧﺨﺴﺘﯿﻦ ﺑﺎر از ﻃﺮف ﻓﺮﻣﺎﻟﯿﺴﺖﻫﺎی روس ﻣﻄﺮح ﺷﺪ. ﻓﺮﻣﺎﻟﯿﺴﺖﻫﺎ ﺑﺮای ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻧﻈﺮﯾﻪ ﺧﻮد از دو ﮐﺎرﺑﺮد «ﺧﻮدﮐﺎری» و «ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺳﺎزی» زﺑﺎن سخن می‌گویندﮐﻪ ﻣﻔﻬﻮم آن ﺑﻪ زﺑﺎن ﺳﺎده ﻋﺒﺎرت اﺳﺖ از زﺑﺎن در اﺳﺘﻔﺎده‌ی روزاﻧﻪ و در ﻣﺘﻮن ﻋﻠﻤﯽ و ﺗﺤﻘﯿﻘﯽ روان و ﺧﻮدﮐﺎر است و اﺳﺎﺳﺎً ﺑﻪ ﻋﻨﻮان وﺳﯿﻠﻪای ﺑﺮای اﻧﺘﻘﺎل ﻣﻌﻨﺎ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد، ﺑﯽآﻧﮑﻪ ﺧﻮد ﻣﻮﺿﻮﻋﯿﺖ ﯾﺎﺑﺪ. ﻟﻔﻆ ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎ ﻣﻌﻨﺎ اﺳﺖ و ﮔﻮﯾﻨﺪه ﺗﻼش ﻣﯽﮐﻨﺪ ﻣﻨﻈﻮر ﺧﻮد را ﺑﺎ آن ﺑﯿﺎن ﮐﻨﺪ، اﻣﺎ ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮی ﻣﯽﺧﻮاﻫﺪ از اﯾﻦ زﺑﺎن ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﺑﺰار ﺑﯿﺎن ﺷﻌﺮی اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﺪ، زﺑﺎن ﺑﻪ اﯾﻦ ﺷﮑﻞ، ﺑﺎﻗﯽ ﻧﻤﯽﻣﺎﻧﺪ، ﺑﻠﮑﻪ از ﻓﺮم و ﺣﺎﻟﺖ ﻣﻌﯿﺎر، ﺧﺎرج ﺷﺪه وارد ﻋﺮﺻﻪ‌ی ﺷﻌﺮ ﻣﯽﺷﻮد. ﺑﻪ ﺑﯿﺎن دﯾﮕﺮ ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺎ ﺷﮑﺴﺘﻦ ﺧﻂ ﻣﻌﯿﺎر زﺑﺎن ﺑﺎ ﮐﻤﮏ وزن، ﺻﻮرﺧﯿﺎل، اﻧﺘﺨﺎب ﺗﺮﮐﯿﺐﻫﺎ و واژهﻫﺎی ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ و ﮔﺎه ﺣﺘﯽ ﺟﺎﺑﺠﺎﯾﯽ ﺑﻌﻀﯽ ارﮐﺎن ﺟﻤﻠﻪ، زﺑﺎن را از ﻫﻨﺠﺎر ﮐﻼم روزﻣﺮه دور ﮐﺮده و ﺷﮑﻠﯽ دﯾﮕﺮ ﺑﻪ آن ﻣﯽﺑﺨﺸﺪ. ﺑﻪ اﯾﻦ ﮐﺎر او «ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺳﺎزی» ﻣﯽﮔﻮیند. ﻧﺘﯿﺠﻪ اﯾﻨﮑﻪ زﺑﺎن در اﯾﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﻣﺘﻦﻫﺎ ﺻﺮﻓﺎً ﺟﻬﺖ اﯾﺠﺎد ارﺗﺒﺎط ﺑﻪ ﮐﺎر ﻧﻤﯽرود یعنیﮐﺎرﮐﺮدی ﮐﻪ زﺑﺎن در ﻣﺘﻦﻫﺎی ﻋﻠﻤﯽ ﯾﺎ ﮔﻔﺘﺎر روزﻣﺮه داﺷﺖ، ﺑﻠﮑﻪ ﺧﻮد در اﯾﻦ ﻋﺮﺻﻪ ﻣﻮﺿﻮﻋﯿﺖ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ.

«ﻟﯿﭻ» از ﻓﺮﻣﺎﻟﯿﺴﺖﻫﺎی روس، ﻓﺮآﯾﻨﺪ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺳﺎزی را ﺑﻪ دو ﻧﻮع ﺗﻘﺴﯿﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ:

نخست ﻫﻨﺠﺎرﮔﺮﯾﺰی ﯾﺎ ﻓﺮاﻫﻨﺠﺎری، و دیگری ﻗﺎﻋﺪه اﻓﺰاﯾﯽ؛ ﻓﺮاﻫﻨﺠﺎری ﯾﻌﻨﯽ ﺷﮑﺴﺘﻦ ﻧﺮم ﻣﻨﻄﻘﯽ و ﻃﺒﯿﻌﯽ زﺑﺎن ﺑﺎ ﻧﮕﺮش ﻫﻨﺮﻣﻨﺪاﻧﻪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﻮﺟﺐ آن ﻋﻨﺎﺻﺮ زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺧﺘﯽ و ادﺑﯽ ﮐﻼم، ﻣﺠﺎل ﻇﻬﻮر ﭘﯿﺪا ﮐﻨﻨﺪ. اﯾﻦ ﻓﺮآﯾﻨﺪ از ﭼﻨﺪ ﻃﺮﯾﻖ ﺗﺤﻘﻖ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ:

اﻟﻒ) واژﮔﺎﻧﯽ

 زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﯽ، از ﻧﻈﺮ ﺳﺎﺧﺖ ﺗﺮﮐﯿﺐﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪ ﺑﺎ ﻣﻌﺎﻧﯽ ﺗﺎزه و ﺑﮑﺮ ﻣﻤﺘﺎز است. ﺗﺮﮐﯿﺐﻫﺎﯾﯽ ﻣﺜﻞ، ﮔﻠﮕﺸﺖ، روﺷﻨﺪل، ﭘﯿﺸﺎﻫﻨﮓ، دﯾﺮزﻣﺎن و... ﺗﺮﮐﯿﺐﻫﺎﯾﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﻌﻤﻮل در زﺑﺎن ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽروﻧﺪ؛ ﻣﺜﻞ اﯾﻦ ﺷﻌﺮ ﻓﺮوغ ﻓﺮﺧﺰاد: «ﮔﻮش ﮐﻦ! وزش ﻇﻠﻤﺖ را ﻣﯽﺷﻨﻮی» (ﻓﺮﺧﺰاد،1381: 139)

ﺑﺴﯿﺎری از اﯾﻦ ﺗﺮﮐﯿﺐﻫﺎ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﯾﮏ ﺗﺸﺒﯿﻪ ﯾﺎ اﺳﺘﻌﺎره ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ.

ﻓﺮﻣﺎﻟﯿﺴﺖﻫﺎ، ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﮐﯿﺒﺎت را ﮐﻪ ﻧﻮﻋﯽ اﻧﺤﺮاف از ﻓﺮم ﻃﺒﯿﻌﯽ زﺑﺎن اﺳﺖ، ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺳﺎزی واژﮔﺎﻧﯽ ﻣﯽداﻧﻨﺪ. اﻧﻮاع اﺿﺎﻓﻪﻫﺎی ﺗﺸﺒﯿﻬﯽ، اﺳﺘﻌﺎری، اﻗﺘﺮاﻧﯽ، در اﯾﻦ ﺣﯿﻄﻪ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ.

ب) ﻓﺮاﻫﻨﺠﺎری ﻣﻌﻨﺎﯾﯽ

 ﮔﺎﻫﯽ ﺷﺎﻋﺮ در ﻋﺮﺻﻪ ﻣﻌﻨﺎ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺳﺎزی ﮐﺮده و از ﮐﻨﺎر ﻫﻢ ﮔﺬاﺷﺘﻦ واژهﻫﺎ، ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎﯾﯽ ﻏﯿﺮﻣﺘﻌﺎرف ﯾﺎ ﻣﺘﻨﺎﻗﺾ ﻣﯽرﺳﺪ. ﻣﺜﻞ اﯾﻦ ﺷﻌﺮ ﺷﻔﯿﻌﯽ ﮐﺪﮐﻨﯽ: «ﺟﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻧﺎن ﮔﺮﺳﻨﻪ ﺷﺪ و آب ﺗﺸﻨﻪ زﯾﺴت... .» (ﺷﻔﯿﻌﯽﮐﺪﮐﻨﯽ،124:1380) ﺑﯿﺎن ﻣﺘﻨﺎﻗﺾ ﯾﺎ ﺟﻤﻊ ﻧﻘﯿﻀﯿﻦ «ﮔﺮﺳﻨﻪ ﺷﺪن ﻧﺎن»ﮐﻪ ﺧﻮد رﻓﻊ ﮔﺮﺳﻨﮕﯽ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﯾﺎ ﺗﺸﻨﮕﯽ آب، ﺷﻌﺮ را از ﻧﻈﺮ ﻣﻌﻨﺎﯾﯽ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﻣﯽﮐﻨﺪ.

ﻣﺜﺎل از ﺷﺎﻣﻠﻮ: «ﺳﺎل ﺑﯽ ﺑﺎران/ آب، ﻧﻮﻣﯿﺪی اﺳﺖ/ ﺷﺮاﻓﺖِ ﻋﻄﺶ اﺳﺖ و/ ﺗﺸﺮﯾﻒ ﭘﻠﯿﺪی/ ﺗﻮﺟﯿﻪ ﺗﯿﻤّﻢ/ ﺑﻪ ِ ﺟﺪّ ﻣﯽﮔﻮﯾﯽ ﺧﻮﺷﺎ ﻋﻄﺸﺎن ﻣُﺮدن/ ﮐﻪ ﻟﺐ ﺗﺮﮐﺮدن از اﯾﻦ/ ﮔﺮدن ﻧﻬﺎدن ﺑﻪ ﺧﻔّﺖ ﺗﺴﻠﯿﻢ اﺳﺖ/ ﺗﺸﻨﻪ را ﮔﺮﭼﻪ از آب ﻧﺎﮔﺰﯾﺮ اﺳﺖ و ﮔﺸﻨﻪ را از ﻧﺎن/ ﺳﯿﺮ ﮔﺸﻨﮕﯽام، ﺳﯿﺮاب ﻋﻄﺶ/ ﮔﺮ آب اﯾﻨﺴﺖ و، ﻧﺎن اﺳﺖ آن» (ﺷﺎﻣﻠﻮ، 932:1385)

ﺳﯿﺮ ﮔﺸﻨﮕﯽ و ﺳﯿﺮاب ﻋﻄﺶ ﺑﻮدن ﻓﺮاﻫﻨﺠﺎری ﻣﻌﻨﺎﯾﯽ رﻗﻢ زده اﺳﺖ.

ج) ﻓﺮاﻫﻨﺠﺎری آواﯾﯽ

 در ﺗﻘﺴﯿﻢﺑﻨﺪی ﻓﺮﻣﺎﻟﯿﺴﺖﻫﺎ، ﻓﺮاﻫﻨﺠﺎری آواﯾﯽ ﺑﺎ «واج‌آراﯾﯽ» زﺑﺎن و ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﯽ ﻗﺮاﺑﺖ و ﻫﻤﺎﻧﻨﺪی ﺧﺎﺻﯽ دارد. واج‌آراﯾﯽ ﯾﮑﯽ از ﺻﻨﺎﯾﻊ ﺷﻌﺮی اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺮای اﻟﻘﺎی ﻫﺮﭼﻪ ﺑﻬﺘﺮ و ﻣﺆﺛﺮتر ﻣﻌﻨﺎی ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﺧﻮد، ﺑﺎ ﺗﮑﺮار واجﻫﺎﯾﯽ، از ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﻪ وﺟﻮد آﻣﺪه‌ی آن اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﺪ. ﻣﺎﻧﻨﺪ «ﺑﺮ ﺷﯿﺸﻪﻫﺎی ﭘﻨﺠﺮه آﺷﻮب ﺷﺒﻨﻢ اﺳﺖ.» (ﺷﺎﻣﻠﻮ، 246:1385) ﺗﮑﺮار ﻣﺼﻮتﻫﺎ ﮐﻪ از ﻣﻨﻈﺮ ﺑﻼﻏﺖ ﻓﺎرﺳﯽ، ﺑﺎﻋﺚ ﻗﻮت ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﯽ ﺷﻌﺮ ﺷﺪه و ﯾﮑﯽ از ﺻﻨﺎﯾﻊ ادﺑﯽ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽﺷﻮد، از ﻧﻈﺮ ﻓﺮﻣﺎﻟﯿﺴﺖﻫﺎی روس ﻧﻮﻋﯽ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺳﺎزی در ﺑﺨﺶ آوا ﯾﺎ ﺻﺪاﻫﺎی زﺑﺎن به شمار می‌رود.

د) ﻓﺮاﻫﻨﺠﺎر ﻧﻮﺷﺘﺎری

 ﺷﺎﻋﺮ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪای ﺷﻌﺮ ﻣﯽﺳﺮاﯾﺪ ﮐﻪ ﺻﻮرت و ﺣﺎﻟﺖ ﻓﯿﺰﯾﮑﯽ واژهﻫﺎ، ﻣﻔﻬﻮم ﻣﻮرد ﻧﻈﺮش را اﻟﻘﺎ ﮐﻨﺪ. اﯾﻦ ﻧﻮع ﺷﻌﺮ، ﻧﻮﻋﯽ ﻧﻘﺎﺷﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ در آن ﺷﺎﻋﺮ، ﺗﺼﻮﯾﺮی از ﻣﻌﻨﺎ را ﺑﻪ ﮐﻤﮏ واژهﻫﺎ ﺗﺮﺳﯿﻢ ﮐﺮده و زﺑﺎن ﻫﻨﺮی ﻣﯽآﻓﺮﯾﻨﺪ. اﯾﻦ ﻫﻤﺎن ﺗﮑﻨﯿﮑﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ از ﺟﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﯽ دوم ﭼﻨﺪ ﺗﻦ از ﺷﺎﻋﺮان اﻧﮕﻠﯿﺲ از ﺟﻤﻠﻪ ﺳﯿﻤﻮن ﮐﺎﺗﺰ، اﺳﺘﯿﻮارت ﻣﻠﯿﺰ و... به‌کار بردند و ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﮐﺎﻧﮑﺮﯾﺖ ﯾﺎ ﺷﻌﺮ ﻣﺠﺴﻢ ﻣﻌﺮوف ﺷﺪ. ﻧﻤﻮﻧﻪی اﯾﻦ ﺷﻌﺮ را از اﺷﻌﺎر ﺣﻤﯿﺪ ﻣﺼﺪق ﻣﯽ‌آورﯾﻢ:

«او ﺑﻮد/ از روی ﻧﺮده/ ﺧﻢ ﺷﺪه/ روی/ رود» (ﻣﺼﺪق،27:1389)

در اﯾﻦ ﺷﻌﺮ، واژهﻫﺎ ﻃﻮری ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه‌اﻧﺪ ﮐﻪ وﺿﻌﯿﺖ ﺧﻤﯿﺪﮔﯽ ﺑﺮ روی رود و در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل ﺣﺎﻟﺖ ﺟﺮﯾﺎن رود را ﺗﺪاﻋﯽ ﮐﻨﻨﺪ. ﺷﺎﻋﺮان ﺟﺪﯾﺪ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺗﮑﻨﯿﮏ ﻋﻼﻗﻪ ﻧﺸﺎن داده و ﮔﺎه ﺷﻮاﻫﺪی از آن در اﺷﻌﺎرﺷﺎن ﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽﺷﻮد. اﺣﻤﺪ ﺷﺎﻣﻠﻮ از ﺟﻤﻠﻪ ﺷﺎﻋﺮاﻧﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﺷﻌﺮش از اﯾﻦ ﺷﯿﻮه ﺑﺴﯿﺎر ﺑﻬﺮه ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ:

«ای ﮐﺎش ﻣﯽﺗﻮاﻧﺴﺘﻢ/ ﺧﻮن رﮔﺎن ﺧﻮد را ﻣﻦ/ ﻗﻄﺮه/ ﻗﻄﺮه/ ﻗﻄﺮه/ بگریم/ ﺗﺎ ﺑﺎورم ﮐﻨﻨﺪ» (ﺷﺎﻣﻠﻮ،657:1385)

«این نوع آشنایی­زدایی را می‌توان شعر تصویری یا تجسمی نامید؛ به این شکل که حروف یا کلمات گاه طوری تنظیم می‌شوند که تصویری مشخص را روی صفحه­ی کاغذ ایجاد می‌کنند و گاه شاعر تلاش دارد تا با نوع چیدمان حروف، مفاهیم و تصاویر مورد نظر خود را به شکلی که در ذهن دارد، برای مخاطب خود قابل درک کند.» (اسدیان و رزاق­پور؛ 1402: 101)

3- تحلیل داده‌ها

در ذیل به جستجو و استخراج انواع آشنایی­زدایی در شعر شاملو پرداخته و سپس به تجزیه و تحلیل آنها خواهیم پرداخت.

1-3- آشنایی‌زدایی‌های زبانی در شعر شاملو

آشنایی­زدایی در زبان، انحراف از قواعد و زبان معیار است. در شعر شاملو آشنایی­زدایی­های زبانی در ابعاد گسترده دیده می­شود که در ذیل به ذکر و بررسی آنها می­پردازیم.

1-1-3- باستان‌گرایی (آرکائیک) فعل‌ها

باستان­گرایی یکی از شگردهای آشنایی‌زدایی در نظریه‌ی فرمالیست­های روسی است. «کاربرد زبان آرکائیک یا گریز شاعر از گونه­ی زبان هنجار و به‌کارگیری ساخت زبانی گذشته که امروزه در زبان معیار کاربرد ندارد، باستان‌گرایی[4] نامیده می­شود.» (یاسینی و مدرسی، 1386: 11)

در اشعار شاملو، باستان­گرایی در شکل­ها و بخش­های مختلف زبان نمود یافته است. نگارنده در این پژوهش، باستان‌گرایی را در بخش‌های مربوط به فعل، واژگان، عبارات و ترکیب‌ها بررسی کرده است.

1-1-1-3- فعل آرکائیک زمان گذشته

شاملو از افعال آرکائیک در شعر خویش استفاده فراوان کرده است. این گونه استعمال در کنار ساختار نوین جمله نوعی برجستگی به شعر او داده است.

«بی‌گاهان/ به غربت/ به زمانی که خود در نرسیده بود» (شاملو، 1343 :475)

شاعر در شعر بالا فعل «در نرسیده بود» را بیان کرده است که به وسیله‌ی حرف اضافه‌ی «در» به فعل گذشته پیوند می‌یابد.

«اینان مرگ را / چندان شکوهمند و بلند آواز داده‌اند» (همان: 485)

2-1-1-3- فعل مرکب

جنگل آینه‌ها به هم درشکست/ و رسولانی خسته بر این پهنه‌ی نومید فرودآمدند.» (همان: 487)

فعل مرکب «فرود آمدند» امروزه به صورت «پایین آمدن» استعمال می‌شود و این شیوه‌ی استفاده نشان از گرایش شاملو به استفاده از زبان فاخر دارد.

«با دستان سوخته/ غبار از چهره‌ی خورشید سترده بودند» (همان)

«آواز دادند» و «سترده بودند» از افعال مرکب آرکائیک هستند.

«جستن‌اش را پا نفرسودم / به هنگامی‌که رشته‌ی دار من از هم گسست» (همان: 501)

«خاک را بدرودی کردم و شهر را / چرا که او، نه در زمین و شهر و نه در دیاران بود» (همان: 502)

استفاده فعل کهن «بدرود» در بافت جمله‌ی نوین:

«اینان دردند و بود خود را / نیازمند جراحات به چرک اندر نشسته‌اند» (همان: 513)

«اندر نشسته‌اند» بهره‌گیری از صورت کهن حرف اضافه‌ی «در»

3-1-1-3- فعل آرکائیک آینده

فعل آینده در زبان معیار معاصر امروز همراه با «خواه» به کار برده می‌شود، اما در فعل آرکائیک همراه «خواه» پسوندها و پیشوندهایی نیز می‌آیند.

چرا که چون نوشته‌اید و بادی به بیرون‌اش افکند / از غضب پوست بر اندام خواننده بخواهد درید» (همان: 504)

در شعر بالا، حرف «ب» قبل از خواه آورده شده است.

«اما من آن گاه نیز بنخواهم جنبید» (همان: 509)

در شعر فوق حروف اضافه‌ی «ب» و «ن» پیش از خواه آمده‌اند.

«تابستان از کدامین راه فراخواهد رسید» (همان: 520)

شاملو در شعر بالا، پیشوند «فرا» را پیش از فعل معین «خواه» به کار برده است.

4-1-1-3- فعل آرکائیک زمان امر و نهی

امروزه در زبان معاصر افعال امر معمولاً به شکل ساده کاربرد دارند و افعال نهی نیز با «ن» منفی­ساز منفی می‌شوند، اما شاملو صورت‌های کهن افعال امر و نهی را استعمال نموده است.

«ای برادران/ شماله‌ها فرود آرید» (همان: 485)

آوردن پیشوند «فرود» پیش از فعل امر و افزودن بار معنایی به فعل.

«فریادی درافکن / و جان‌ات را به تمامی / پشتوانه‌ی پرتاب آن کن» (شاملو، 1344 : 815)

آوردن پیشوند «در» پیش از فعل امر و افزودن بار معنایی مناسب شعر به فعل.

5-1-1-3- فعل آرکائیک دعایی

یکی از افعال دعایی پرکاربرد در زمان گذشته تبدیل فعل «بود» به «باد» است.

«بگذار از ما / نشانه‌ی زندگی / هم زباله‌ای باد که به کوچه می‌افکنیم» (شاملو، 1343 : 492)

افزودن «الف دعایی» به فعل «بود» که در زبان فارسی کهن بسیار استفاده می‌شده است.

2-1-3- باستان‌گرایی (آرکائیک) واژگان

گاه باستان‌گرایی خود را در واژگان و کلمات نشان می‌دهد. شاملو در اشعار ذیل واژگان کهن را در بافت جدید جملات خود قرار داده است و رنگ اصالت به شعر خویش تزریق نموده است.

«بی‌گاهان/ به غربت/ به زمانی که خود در نرسیده بود» (همان: 475)

واژه‌ی «بی‌گاهان» از واژگان نثر قدیم است.

«آفتاب را در فراسوی افق پنداشته بودم/ به جز عزیمت نا به هنگام گریزی نبود» (همان: 478)

«فراسو» واژه‌ی آهنگین و کهنی است که در برخی از اشعار کلاسیک مورد استعمال واقع شده است.

«من و تو یکی شویم/ از هر شعله­ای برتر/ که هیچ گاه شکست را بر ما چیرگی نیست/ چرا که از عشق/ رویینه ‌تنیم» (همان: 482)

اسم مرکب «رویینه­ تن» از واژگانی است که هم ساختار کهنی دارد و هم افزوده شدن «ه» به آن به کهن بودن و آهنگین شدن آن افزوده است.

«و بدین‌گونه بود/ که سرود و زیبایی/ زمینی را که دیگر از آنِ انسان نیست/ بدرود کرد» (همان: 489)

«بدرود» از افعال کهن و پر استعمال در ادبیات کلاسیک است.

«تردیدی است این؟/ یا خود/ گام صدای بازپسین قدم هاست» (همان: 497)

«بازپسین» از جمله واژگانی است که کاملاً مختص زبان فارسی است و در متون کهن استفاده می‌شده است.

سایر شاهد مثال‌ها: انده‌گزاری و اندوه‌گساری (همان: 499)/ بداندیشانه (501) هیمه (502)/ شادمانه (502)/ بازارگان (503)/ دوسترش (504)/ بسی (509)/ آشکاره‌تر (513)/ چونان (516)

در مواردی که مطرح شد شاعر کهن‌گرایی و آرکائیک را در واژگان و افعال به کار برده است. پیش از این بسیاری از معاصران شاملو به جز تعدادی قلیل از واژگان روزمره در شعر خود بهره می‌بردند. آنها شعر معاصر را در واژگان معاصر جست‌و‌جو می‌کردند و در پی بیان اندیشه و احساسات در قالب واژگان و افعال نوین و کاربردی امروز بوده‌اند.

شاملو با به‌کاربردن واژگان و افعال در شکل امروزی به نوعی هنجارگریزی از نُرم و زبان معمول آن روزگار دست زده است. کاربرد این واژگان در شعر وی سبب شده است تا به نوعی تشخص زبانی دست یابد و علاوه بر آن ثمرات دیگری نیز به همراه داشته باشد. انتقال احساسات شاعر و شعر او از خلال این واژگان کهن که به گوش و چشم خواننده‌ی معاصر نو جلوه می‌کنند، بسیار قوی‌تر شده است. این امر در زبان‌شناسی نیز مورد بررسی قرار گرفته است. ‌‌«دیوید لیچ» معتقد است تفاوت‌های بسیاری در زبان کهن و نو وجود دارد و برخی از این تفاوت‌ها آشکارا برای شاعران مفید است، زیرا بهره‌گیری از این واژگان سبب می‌شود تا آنان راحت‌تر به بیان احساسات بپردازند.

3-1-3- باستان‌گرایی (آرکائیک) عبارات و ترکیب‌ها

در اشعار ذیل شاملو با استفاده از واژگان و بافت آرکائیک عبارتی با زبان و لحن فارسی گذشته، به‌کار برده است.

من و تو یکی دهانیم (شاملو، 1343 : 481)/ من و تو یکی شوریم که هیچ‌گاه شکست را بر ما چیرگی نیست (482)/ از برایش شعرها می‌خوانم (504)/ هیچ به از نیشخند زدن نیست (509)/ که دیری دوستارتان بوده‌ام (510)/ چگونه تواند شد (510)

شواهد مثال فراوانی در این زمینه در اشعار شاملو وجود دارد. همان طور که علی‌پور در کتاب خود اشاره کرده است: «اخوان و شاملو پیشروترین شاعران آرکائیست امروزند.» (1387: 163)

شاملو در مثال‌های بالا ساختار عبارت را به سوی آرکائیسم سوق داده است. مثلاً در عبارت «من و تو یکی دهانیم» علاوه بر آن که ذهن را به سمت عبارت آشنای «من و تو یک روحیم» سوق می‌دهد، اضافه شدن «ی» به «یک» در این ترکیب نوعی آشنایی‌زدایی ذهنی و زبانی را فراهم می‌سازد.

در عبارت «من به خلوت خویش از برایش شعرها می‌خواندم» شاعر از دو حرف اضافه بهره برده است. این نوع استعمال حروف اضافه در متون شعر و نثر کهن به وفور یافت می‌شود و شاملو به سبب موسیقی درونی ذاتی که این ترکیب در خود دارد از آن بهره جسته است، اما بهره‌گیری از آن در ادبیات و شعر معاصر که همواره از یک حرف اضافه استفاده می‌کند، نوعی هنجارگریزی را به همراه دارد.

2-3- آشنایی‌زدایی از طریق ترکیب‌سازی

واژه‌های بسیط به تنهایی گویای همه‌ی مقاصد شاعر نیستند. شاعر برای بیان وضعیت‌های گوناگون نیازمند «ترکیب‌سازی واژگانی» هم هست، بنابراین حوزه‌ی خلاقیت شاعر در ساحت زبان، ایجاد ترکیبات تازه است با استفاده از واژگان بسیط از پیش موجود. ( قاسمی‌پور، 1390 : 120)

شاملو به دنبال ایجاد قالب و ساختار نو در شعر، برای بیان اندیشه‌های خویش در بسیاری از اشعارش از ترکیب‌سازی بهره برده است. «در اشعار شاملو وجود هنجارگریزی واژگانی را به جد می­توان مشاهده کرد، زیرا کار شاملو در حوزه پیام و بافت معنایی، به­هم­ریختن ساختار کلمات و آفرینش ترکیب­های جدید و شگفت­انگیز است. شاملو در زمینه استفاده از هنجارگریزی واژگانی، آفریننده­ی کلمات و ترکیباتی است که مختص خود اوست؛ کلماتی که از صلابت و فخامت برخوردارند و باعث زیبایی شعر می­شوند.» (اسدیان و رزاق­پور، 1402: 9۷)

«آنک چشمانی که خمیرمایه‌ی مهر است/ وینک مهر تو/ نبردافزاری/ تا با تقدیر خویش پنجه در پنجه کنم» (شاملو، 1343 : 478)

«نبردافزار» واژه‌ای است که در کنار معنای حماسی که دارد، جنبه نو و تازگی را نیز به همراه می‌آورد. از آنجا‌که از کلیشه‌های واژگانی نیز دوری جسته است، معنای مورد نظر شاعر را بهتر انتقال می‌دهد.

«و پرستویی که در سرپناه ما آشیان کرده است/ با آمدشدنی شتاب‌ناک/ خانه را/ از خدایی گم شده/ لبریز می‌کند» (همان: 482)

استفاده از پسوند «ناک» در کسوت پسوندی سنتی با واژه‌ی کاربردی «شتاب» ترکیب آهنگینی را ساخته است که در عین زیبایی به غنای محتوایی عبارت نیز کمک کرده است.

«بگذار از ما/ نشانه‌ی زندگی/ هم زباله‌ای باد که به کوچه می‌افکنیم/ تا از گزند اهرمنان کتاب‌خوار/ که مادربزرگان نرینه‌نمای خویش‌اند/ امان­مان باد» (همان: 492)

استفاده از پسوند منفی «خوار» برای واژه‌ای با بار معنایی فرهنگی بیانگر این است که شاعر به دنبال واژه‌ای بوده است تا شدت این پلیدی و زشتی را بهتر نمایان سازد.

«مرا می‌باید که در این خم راه/ در انتظاری تاب­سوز/ سایه گاهی به چوب و سنگ برارم» (همان:494)

ترکیب «تاب‌سوز» به عنوان صفتی برای انتظار به کار رفته است. پسوند «سوز» علاوه بر آنکه معنای سوختن را به ذهن متبادر می‌کند غم و اندوه را نیز منتقل می‌کند و همین امر سبب شده است تا این ترکیب به تنهایی بار غمگنانه‌ی عبارت را به دوش بکشد.

«ای پری‌وار در قالب آدمی/ که پیکرت جز خلواره‌ی ناراستی نمی‌سوزد.» (همان: 521)

«وار» پسوندی است که معنای شباهت می‌دهد. ترکیب «وار» با «پری» به عنوان اسمی که وجودی خیالی دارد و در ادبیات معاصر چندان استعمال نمی‌شود، ترکیبی رویاگونه به معشوق شاعر می‌بخشد و جلوه‌ای آسمانی از معشوق ارائه می‌دهد. معشوقی که با معشوق سبک عراقی پهلو می‌زند.

«به شکیبائی بشکه‌ای بر گذرگاهی نهاده/ که نظاره می‌کند با سکوتی دردانگیز» (همان: 583)

ترکیب «دردانگیز» به قیاس روح­انگیز، مهرانگیز، شورانگیز و... ساخته شده است. غالب ترکیب‌هایی که با این پسوند ساخته می‌شوند بارمعنایی مثبتی دارند، اما شاعر با اضافه کردن واژه‌ی «درد» به پسوند «انگیز» بار معنایی غم‌باری را در شعر می‌نشاند و به نوعی هنجارگریزی در استعمال این پسوند دست می‌زند.

«بر موج‌کوب پست/ که از نمک دریا و سیاهی شبانگاهی سرشار بود بازایستادیم» (همان: 602)

«موج‌کوب پست» ترکیبی کوبنده است؛ ترکیبی که سنگینی را انتقال می‌دهد و بر ذهن و زبان می‌نشاند. اضافه کردن واژه‌ی «کوب» به «موج» به تصویر‌سازی عبارت کمک کرده است.

«امیرزاده‌ای تنها/ با تکرار چشم‌های بادام تلخش/ در هزار آینه‌ی شش‌گوش کاشی/ لالای نجواوار فواره‌ای خرد» (شاملو، 1356 : 837)

«وار» گاهی صورتی از «بار» است که در این صورت نقش اسمی دارد و نه وندی: خروار، شتروار که (خربار، شتربار) بوده است. (کلباسی، 1371 : 141)

در واژه‌ی «نجواوار» پسوند «وار» معنای شباهت دارد. این‌گونه کاربرد از پسوند «وار» و ترکیب‌سازی به وسیله‌ی آن، بیشتر به این دلیل است که شاعر معنای و منظور مورد نظر خود را در میان واژه‌های موجود نیافته است و به همین سبب ترکیب ساخته است.

«همچون زخمی/ همه عمر/ خونابه چکنده» (همان: 844)

 ترکیب «خونابه چکنده» به معنای چکیدن خونابه است. شاعر به سبب افزایش موسیقی درونی شعر و از آنجا که بار اصلی موسیقی در شعر سپید بر دوش واژگان شعر است، با وسواس به دنبال انتخاب بهترین واژگان و در صورت لزوم ساخت ترکیبات است. ترکیب «خونابه چکنده» با مصوت‌های کوتاه ( ـِ) که به همراه دارد، این چکیدن را بهتر نشان می‌دهد.

«پرنده‌ی نوپرواز/ بر آسمان بلند/ سرانجام/ پر باز می‌کند» (کلباسی، 1371: 846)

«نوپرواز» ترکیبی جدید است و ساخت این ترکیب نشان از علاقه و استعداد شاعر در ساختن ترکیب‌های نو دارد. شاملو به جای استفاده از عباراتی مانند: پرنده‌ی کوچک، پرنده‌ای که تازه پرواز آموخته است و... ترکیبی را به کار برده است که هم روی «نو بودن» تأکید دارد و هم روی «پرواز». هنجارگریزی شاملو در این قسمت از شعر روی طیف‌های معنایی که از نوترکیب در بردارد خود را نشان می‌دهد.

3-3-هنجارگریزی‌های ادبی در شعر شاملو

یکی دیگر از هنجارگریزی­های شعر شاملو، هنجارگریزی ادبی است. در بسیاری از اشعار شاملو این نوع هنجارگریزی، به ویژه در شکل و هیات آرایه حس­آمیزی مشاهده می­شود.

1-3-3- حس‌آمیزی

1-1-3-3- حس بینایی و لامسه

«در دیداری غم‌ناک، من مرگ را به دست/ سوده‌ام» (شاملو، 1344 : 586)

2-1-3-3- حس بینایی و شنوایی

«لبخند بی‌صدای صدهزار حباب/ در فرار/ باران را گو به ریشخند بیار» (شاملو، 1356 : 840)

«و ترانه‌ی رگ‌هایت/ آفتاب همیشه را طالع می‌کند» (شاملو، 1343: 520)

3-1-3-3- حس بویایی و شنوایی

«این است عطر خاکستری هوا که از نزدیکی صبح/ سخن می‌گوید» (شاملو، 1343 : 516)

«ما به سختی در هوای گندیده‌ی طاعونی دم می‌زدیم» (شاملو، 1345 : 644)

4-1-3-3- حس بویایی و بینایی

«آیا بهار را/ از بوی تلخ برگ‌های خشک/ که به گلخن می‌سوزد/ تبسمی به لب خواهد گذشت؟» (شاملو، 1356 : 813) 

5-1-3-3- حس چشایی و بویایی

«کلماتی که عطر دهان تو را داشت» (شاملو، 1356 : 646)

6-1-3-3- حس لامسه و شنوایی

«یله/ بر نازکای چمن/ رها شده باشی/ یا در خنکای شوخ چشمه‌ای/ و زنجره/ زنجیره‌ی بلورین صدایش را ببافد» (شاملو، 1356 : 816)

 استفاده شاملو از صُوَر خیال از رهگذر حس‌آمیزی خالی از هنر نیست. شاملو در حس‌آمیزی‌هایی که در شعر خود به کار می‌برد سعی دارد تا حس خود را هنگام سرایش شعر به تمامی نشان دهد. یکی از مهم­ترین ابزارهای ایجاد حس­آمیزی در شعر شاملو، صفات هستند. شاملو در بسیاری از اشعار خود با کمک گرفتن از صفات مختص به حس­های مختلف، توصیفات خود را موثرتر ساخته و نه تنها حس بینایی، بلکه حس­های دیگر را نیز درگیر خود می­سازد. شاملو در هنگام آمیزش حس‌ها ‌به برخی از حس‌ها ‌توجه بیشتری دارد. این حس‌ها ‌عبارت‌اند از: حس بویایی و حس چشایی. حس‌هایی که توأم با لذت هستند و معطوف شدن شاملو به این دو حس می‌تواند نگرش شاعر را نشان دهد. در دوره‌ای که شاعران به نگاه و بینش توجه ویژه‌ای داشتند، نگاه شاملو به پدیده‌های مختلف، نگاهی که در آن چشیدن و بوییدن همه چیز به اندازه‌ی نگریستن به آنها ارزش دارد، نمایشی از هنجارگریزی‌های اوست.

2-3-3- ایجاز

ایجاز از نظر لغوی مصدر فعل «اوجز» برگرفته از ریشه‌ی «وَجَزَ» به معنای اختصار و کوتاهی است. (ابن‌منظور، بی‌ تا:437) و در اصطلاح بیان مقصود در کوتاه‌ترین لفظ و کمترین عبارت است به گونه‌ای که رسا و گویا باشد. (شهبازی، 1392 : 57)

قدما، ایجاز را دلیلی برای فصاحت کلام می‌دانسته‌اند و اطناب را مخل فصاحت. در برخی از اشعار شاملو، تصویرسازی‌ها و توصیفات گاه در نهایت ایجاز و اختصار آورده شده است و با توجه به ایجاز بسیار کلام، در انتقال معنا هیچ نقصی ندارند.

«خاطره‌ام که آبستن عشقی سرشار است/ کیف مادر شدن را/ در خمیازه‌های انتظاری طولانی/ مکرر می‌کند» (شاملو، 1343 : 490)

«کیستی که من/ این گونه به جد/ در دیار رویاهای خویش/ با تو درنگ می‌کنم» (همان: 496)

«با درودی به خانه می‌آیی و/ با بدرودی/ خانه را ترک می‌گویی/ ای سازنده لحظه‌های عمر من/ به جز فاصله‌ی میان این درود و بدرود نیست» (همان: 505)

«آمدن از روی حسابی نبود و/ رفتن/ از روی اختیاری» (همان: 577)

«ریشه/ فروترین ریشه/ از دل خاک ندا داد: عطر دورترین غنچه/ می‌باید/ عسل شود» (همان: 807)

«چه بی‌تابانه می‌خواهمت/ ای دوری‌ات آزمون تلخ زنده به گوری!» (شاملو، 1356 : 807)

3-3-3- تکرار حروف (واج‌آرایی)

یکی از عناصری که در گیرایی و تأثیرگذاری شعر و ماندگاری و مقبولیت آن نقش غیر قابل انکاری دارد، «آهنگ» است. «موسیقی و آهنگ شعر و تناسب موسیقی با موضوع و درون‌مایه‌ی شعر، از مهم‌ترین و سرنوشت‌سازترین عناصر شعر است. سهم موسیقی شعر در تأثیرگذاری تا آنجاست که «رنه ولک» معتقد است تأثیر کلی شعر مبتنی بر ارکستریشن[5] یعنی آهنگ شعر است. (سنگری، 1381 :16) واج‌آرایی یا «نغمه‌ی حروف» از زیباترین صنایع ادبی در شعر فارسی است.

واج‌آرایی حرف (ش): «از شرم ناتوانی/ در اشک/ پنهان می‌شد» (شاملو، 1343 : 476)

واج‌آرایی حرف (س): «در انتظاری تاب‌سوز/ سایه‌گاهی به چوب و سنگ برآرم» (همان: 494)

واج‌آرایی حرف (گ): «و آفتاب‌گردان دو رنگ/ ظلمت‌گردان شب شده‌اند» (همان: 562)

واج‌آرایی حرف (ک): «دیگر چنان که گفتی او خود مخاطب خویش است: کاهش/ کاهیدن/ کاستن/ از درون کاستن» (همان: 609)

واج‌آرایی حرف (خ): «این چنین سرخ و لوند/ بر خاربوته‌ی خون/ شکفتن» (شاملو، 1356 : 832)

واج آرایی حرف (ت): «و دلت کبوتر آشتی‌ست/ در خون تپیده/ به بام تلخ» (شاملو، 1352: 771)

واج آرایی حرف (د): «تو خطوط شباهت را تصویر کن/ آه آهن و آهک زنده را/ دود و دروغ و درد را» (همان: 792 و 793)

شاعر در شعر سپید به سبب کنار گذاشتن وزن و قافیه، بیشتر به دنبال آهنگین کردن شعر است. در اشعار شاملو موسیقی نقش مهمی دارد. از همه مهم­تر تتابع اضافاتی است که مدام در اشعارش به­کار می­برد و باعث افزایش موسیقی شعر می‌شود.  شاملو در اشعار فوق، ویژگی آهنگین کردن را دنبال کرده است. این ویژگی با انتخاب واژه‌های آهنگین و کنار هم قرار دادن واژگان هم‌آوا انجام شده است.

در غالب موارد شاملو با آگاهی به انتخاب حروف مورد نظر دست زده است. به طور مثال هنگامی‌که شاعر حرف «ش» را در شعر تکرار می‌کند، نوعی شرم را در فضای شعر تزریق می‌کند، یا هنگامی که از حرف «س» استفاده می‌کند در پی ایجاد سکوت در شعر است.

از صامت‌هایی که در شعر شاملو فراوان مورد استفاده قرار می‌گیرد، صامت­های «س» و «ص» است. این صامت­ها نقش مهمی در ایجاد موسیقی شعر او ایفا می‌کنند.

4-3-3- تشبیه

 «پذیرش همانندی‌های دو یا چند چیز در یک یا چند صفت و نشان دادن آن همانندی‌ها را، تشبیه یا همانندسازی می‌گویند.» (ثروتیان، 1369 : 29)

شاملو در اشعار خود نمونه‌هایی بدیع از این آرایه ادبی خلق کرده است:

1-4-3-3- تشبیه مرسل یا صحیح

«مرسل، تشبیهی است که ادات در آن ذکر می‌شود.» (تجلیل، 1370 : 57)

«تو مث مخمل ابری/ مث بوی علفی/ مث اون ململ مه نازکی/ اون ململ مه» (شاملو، 1343 : 480)

«و نسیم خنک بامدادی/ چونان نوازشی ست» (همان: 516)

«و مذهبی عتیق را/ چونان مومیایی‌شده‌ای از فراسوهای قرون/ به ورود گونه‌ای جان بخشم» (همان: 649)

«من خود از این تیره خاک/ رسته بودم/ چون پونه‌ی خودرویی» (شاملو، 1348 : 696)

«بالا بلند/ بر جلوخان منظرم/ چون گردش اطلسی ابر/ قدم بردار» (شاملو، 1349 : 741)

2-4-3-3- تشبیه مؤکّد

«مؤکد، تشبیهی است که ادات در آن ذکر نشود.» (تجلیل، 1370 : 58)

«آدم‌ها و بوی‌ناکی دنیاهاشان/ یکسر/ دوزخی‎‌‎ست در کتابی/ که من آن را لغت به لغت/ از بر کرده‌ام» (شاملو، 1343 : 524)

«اندوهش/ غروبی دلگیر است/ غربت و تنهایی» (شاملو، 1344 : 564)

«ما شکیبا بودیم/ به شکیبایی بشکه‌ای بر گذرگاهی نهاده» (همان: 583)

«و ماه/ ناخن کاغذین کودکی که نخستین بار/ سکه‌ای به مشت اندر نهاده‌اند/ تا به مقراضش بچینند/ (شاملو، 1356 : 806)

«و دلت کبوتر آشتی ست/ در خون تپیده/ به بام تلخ» (شاملو، 1352 : 771)

3-4-3-3- تشبیه بلیغ

«در تشبیه بلیغ، ادات و وجه شبه هر دو حذف می‌شوند.» (تجلیل، 1370 : 58)

«آنک چشمانی که خمیرمایه‌ی مهر است/ وینک مهر تو نبردافزاری/ تا با تقدیر خویش پنجه در پنجه کنم» (شاملو، 1343 : 478)

«من بهارم تو زمین/ من زمینم تو درخت» (همان: 479)

«دستانت آشتی ست/ و دوستانی که یاری می‌دهند/ تا دشمنی/ از یاد/ برده شود» (شاملو، 1343: 520)

لبخندشان/ لاله و تزویر است» (شاملو، 1356 : 802)

یکی از نوآوری‌ها و هنجارگریزی‌های شاخص شاملو در تشبیهاتی که به کار برده است، نمود پیدا می‌کند. شاعر سعی داشته در کنار قالب جدید شعری در به‌کار بردن آرایه‌های ادبی نیز دست به نوآوری بزند و از هنجارهای معمول فاصله بگیرد.

تشبیهات شاملو تحرک و پویایی خاصی دارد و تصویری که در مشبه یا مشبه­به ارائه می­کند، تصویری متحرک است و از نشانه­های آن این است که افعالی که دلالت بر حرکت دارند، در آن دیده می­شود.

«اغراض تشبیه در شعر شاملو نیز قابل توجه است. با توجه به اینکه شعر شاملو، شعری اجتماعی – انتقادی است و شاعر در بیشتر اشعارش لحنی اندرزگویانه و منتقدانه دارد، تقبیح و زشت جلوه دادن مشبه و استدلال برای بیان امکان مشبه از اغراضی است که در تشبیهات او دیده می­شود.» (احمدی­پور اناری، 1402: 1)

تشبیهات شاملو در عین حال که محسوس هستند گاه بسیار دور از ذهنند و در برخی موارد به دلیل آنکه بسیار ملموس هستند گاه از یادمان می‌رود که می‌توان به عنوان تشبیه از آنها استفاده کرد. استفاده شاعر از این موارد سبب شده است تشبیهات او قابل درک باشند.

4-4-3-3- استعاره

«استعاره، پیش چشم آوردن یک چیز به صورت یک چیز دیگر است؛ با اسناد دادن یکی از لوازم این چیز اخیر به آن دیگری.» (ثروتیان، 1369 : 82)

استعاره‌های موجود در اشعار شاملو، به سبب بکر بودن و تازگی، ادعای همانندی در پدیده‌های مورد بحث را قوت بخشیده و همین امر سبب تمایز این آرایه در شعرش شده است.

1- استعاره مصرحه

«آن است که مشبه را از تشبیه حذف کنیم و تنها مشبه به را ذکر نماییم.» (تجلیل، 1370 : 64)

«میان خورشیدهای همیشه/ زیبایی تو/ لنگری ست/ خورشیدی که/ از سپیده‌دم همه ستارگان/ بی‌نیازم می‌کند» (شاملو، 1343 : 477)

«عصر عظمت‌های غول‌آسای عمارت‌ها/ و دروغ» (شاملو، 1344 : 571)

«نه/ این برف را/ دیگر/ سر باز ایستادن نیست/ برفی که بر ابروی و به موی ما می‌نشیند» (شاملو، 1348: 713)

2-استعاره مکنیه

«این استعاره برعکس مصرحه است، چرا که در آن مشبه‌به حذف می‌شود و مشبه ذکر می‌شود، لکن مشبه‌به جای خود را به یکی یا چند تا از مناسبات یا اوصاف خود می‌دهد.» (تجلیل، 1370 : 65)

«از دست‌های گرم تو/ کودکان توأمان آغوش خویش/ سخن‌ها می‌توانم گفت/ غم نان اگر بگذارد» (شاملو، 1344 : 600)

«و دندان‌های اراده‌ی خندانشان/ دشنه‌ی معلق ماه است/ در شب راه زن» (شاملو، 1356 : 809)

«شانه‌ات مجابم می‌کند/ در بستری که عشق/ تشنگی ست» (شاملو، 1356 : 825)

هنجارگریزی از رهگذر استعاره در اشعار شاملو کم است، اما تازگی‌هایی دارد که قابل تأمل است. به طور کلی می‌توان گفت که در اشعار نیمایی شاملو استفاده از آرایه‌ی استعاره بسامد بیشتری دارد، چرا که این اشعار از وزن و قافیه و نیز رابطۀ مشابهت در محور جانشینی سطح واژگانی و نحوی برخوردارند. در اشعار سپید شاملو، وجه غالب، آرایه­ی مجاز است، چرا که شاعر در آنها با دور شدن از تشابه آوایی، بر اساس اصل مجاورت در محور هم­نشینی، به گسترش نظام زبانی شعر خود می‌پردازد و از این رو به زبان غیر ادبی نزدیک‌تر است.

4- نتیجه‌گیری

نتایج پژوهش نشان می‌دهد که توجه خاص شاملو به زبان و به‌کارگیری امکانات گوناگون آن، شعرش را چنان سرشار از گونه‌های مختلف آشنایی‌زدایی و برجسته‌سازی کرده که توانسته است، وزن را که تا زمان وی از ارکان استوار شعر فارسی و مهم‌ترین عامل برجسته‌سازی به شمار می‌آمد، نادیده بگیرد و جای خالی آن را از طریق انواع آشنایی‌زدایی‌ها پر کند.  بی­گمان راز زیبایی و موفقیت شعرهای شاملو تا حد زیادی مرهون همین زبان است که نه تنها خلاف عادت­نمایی آن چهره­ای شاعرانه به آن می­بخشد، بلکه تشدید صفت آهنگینی آن هم، جای وزن عروضی و نیمایی را در این شعرها پر می‌کند.

در روند بررسی هنجارگریزی در اشعار شاملو (در مجموعه‌های آیدا در آینه، آیدا درخت خنجر و خاطره، دشنه در دیس، ققنوس در باران، ابراهیم در آتش، مرثیه‌های خاک، شکفتن در مه) مواردی همچون هنجارگریزی‌های زبانی که شامل باستان گرایی (آرکائیک) در فعل‌ها و واژگان و عبارات و ترکیب‌ها، آشنایی‌زدایی در ترکیب‌سازی‌ها، آشنایی‌زدایی‌های ادبی که شامل حس‌آمیزی، ایجاز، واج‌آرایی، تشبیه، استعاره، تشخیص و... می‌شود، یافته شد.

شاملو با استفاده از تکنیک‌هایی همچون باستان‌گرایی، ترکیب‌سازی، صورخیال و... به شیوه‌ای نوین در شعر فارسی دست یافت. او با استفاده از این تکنیک‌ها در شعر خود بر غنای شعر سپید افزود و به آن هویت بخشید.

به طور کلی بررسی اشعار شاملو نشان می­دهد که بیشترین هنجارگریزی­های شاملو در حوزۀ زبانی و واژگانی رخ داده است. او با استفاده از هنجارگریزی­های زبانی و واژگانی، کلمات و ترکیباتی را آفریده که مختص به خود اوست. 

هنجارگریزی از رهگذر دستور زبان نسبت به هنجارگریزی واژگانی در اشعار شاملو بسامد کمتری دارد.

هنجارگریزی از رهگذر صور خیال نیز در اشعار شاملو بسامد نسبتا بالایی دارد؛ در بین صور خیال، هنجارگریزی از رهگذر استعاره در اشعار شاملو کمتر است؛. در اشعار سپید شاملو، وجه غالب، آرایه‌ی مجاز است، چرا که شاعر در آنها با دور شدن از تشابه آوایی، بر اساس اصل مجاورت در محور هم‌نشینی، به گسترش نظام زبانی شعر خود می‌پردازد و از این رو به زبان غیر ادبی نزدیک‌تر است. در اشعار نیمایی شاملو استفاده از آرایه‌ی استعاره بسامد بیشتری دارد.

منابع

• احمدی، بابک، (1380) «ساختار و تأویل متن». مرکز: تهران.
• پاشایی، ع، (1381) «نام همه شعرهای تو. زندگی و شعر احمد شاملو». ثالث: تهران.
• پورنامداریان، تقی، (1381) «سفر در مه». تأملی در شعر شاملو. نگاه: تهران.
• تجلیل، جلیل، (1370) «معانی و بیان». مرکز نشر دانشگاهی: تهران.
• ثروتیان، منصور، (1369) «بیان در شعر فارسی». برگ: تهران.
• سلاجقه، پروین، (1384) «امیرزاده کاشی‌ها». مروارید: تهران.
• شاملو، احمد، (1343) «آیدا در آینه». در مجموعه آثار. نگاه: تهران.
• شاملو، احمد، (1344) «آیدا، درخت، خنجر و خاطره». در مجموعه آثار. نگاه: تهران.
• شاملو، احمد، (1345) «ققنوس در باران». در مجموعه آثار. نگاه: تهران.
• شاملو، احمد، (1348) «مرثیه‌های خاک». در مجموعه آثار. نگاه: تهران.
• شاملو، احمد، (1349) «شکفتن در مه». در مجموعه آثار. نگاه: تهران.
• شاملو، احمد، (1352) «ابراهیم در آتش». در مجموعه آثار. نگاه: تهران.
• شاملو، احمد، (1354) «از مهتابی به کوچه». طوس: تهران.
• شاملو، احمد، (1356) «دشنه در دیس». در مجموعه آثار. نگاه: تهران.
• شاملو، احمد، (1378) «مجموعه آثار (1323-1378)». نگاه: تهران.
• شاملو، احمد، (1384) «کتاب شعر احمد شاملو». گردآوری هیوا مسیح. قصیده‌سرا: تهران.
• شفیعی کدکنی، محمدرضا، (1385) «صور خیال در شعر فارسی». آگاه: تهران.
• شمیسا، سیروس، (1383) «نقد ادبی». میترا: تهران.
• صفوی، کوروش،(1373) «از زبانشناسی به ادبیات». چشمه: تهران.
• علی پور، مصطفی، (1387) «ساختار زبان شعر امروز». فردوس: تهران.
• فرخزاد، فروغ، (۱۳۸۱) «دیوان فروغ فرخزاد». چاپ دوم. روشان روز: تهران.
• کلباسی، ایران، (1371) «ساخت اشتقاقی واژه در فارسی امروز». پژوهشگاه علوم انسانی: تهران.
• کوهن، جان، (1986) «بنیة اللغة الشعریة». ترجمه محمد الولی و محمد العمری، الطبعه الاولی، دار توبقال للنشر.
• مصدق، حمید، (1389)، «مجموعه اشعار حمید مصدق». نگاه: تهران.
• احمدی­پور اناری، زهره (1402)، «شگردهای شاملو در کاربرد تشبیه مرکب». مجله شعر پژوهی دانشگاه شیراز، سال یازدهم. شماره­ی 2. صص 1-14.
• اسدیان، امیر و مرتضی رزاق‌پور (1402)، «بررسی فرمالیستی – تطبیقی هنجارگریزی و آشنایی‌زدایی در شعر شاعران معناگرا و صورت‌گرا با تأکید بر احمد شاملو و یدالله رویایی». پژوهش‌نامه مکتب‌های ادبی. دورۀ هفتم. شماره­ی 22. صص 125- 85.
• سنگری، محمدرضا، (1381) «هنجارگریزی و فراهنجارگریزی در شعر». مجله رشد آموزش زبان و ادب فارسی. شماره­ی 64. صص 4-9.
• عمران‌پور، محمدرضا، (1386) «کارکرد هنری قید و گروه‌های قیدی در اشعار شاملو». پژوهش‌های ادبی. دوره پنجم. شماره 18. صص 77- 102.
• شهبازی، محمود و اصغر، (1392) «کارکردهای زیباشناختی ایجاز حذف در قرآن کریم». کاوشی در پژوهش‌های زبان شناختی قرآن کریم. سال دوم. شماره‌ی اول. صص: 55 ـ 68.
• فریده آفرین و همکاران، (1396) «تحلیل آشنازدایی در شعر «با چشم‌های احمد شاملو». مطالعات زبانی و بلاغی. دوره هشتم. شماره­ی 15. صص 40- 47.
• قاسمی‌پور، قدرت، (1390) «ترکیب‌سازی‌های واژگانی در پنج گنج نظامی». پژوهش زبان و ادبیات فارسی. دانشکده‌ی ادبیات و علوم انسانی دانشگاه زاهدان. سال سوم. شماره­ی دوم. صص: 117 ـ 136.
• یاسینی، امید و فاطمه مدرسی، (1386) «باستان­گرایی در شعر حمید مصدق». کاوش­نامه زبان و ادبیات فارسی. دوره هشتم. شماره­ی 14.
• اسدیان، امیر، رزّاق‌پور،مرتضی. (1402). بررسی فرمالیستی-تطبیقی هنجارگریزی و آشنایی‌زدایی در شعر شاعران معناگرا و صورتگرا با تاکید بر احمد شاملو و یدالله رؤیایی. پژوهش‌نامه‌ی مکتب‌های ادبی،7(22). doi: 10.22080/rjls.2023.23900.1334
• کریمی، مجتبی، زارع، غلامعلی، مهدیان، مسعود، مهدوی، ملیحه. (1401). بررسی عوامل ابهام زبانی، بلاغی و معنایی در شعر حافظ با تاکید بر مکتب کلاسیک. پژوهش‌نامه‌ی مکتب‌های ادبی. 6 (20) doi: 10.22080/rjls.2022.24404.1356. 125-150.
• پناهی، شهرام، (1396) «شیوه‌ها و شگردهای آشنایی‌زدایی و برجسته‌سازی در اشعار احمد شاملو»، پیشنهاده دکتری تخصصی، رشته: زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه ارومیه، دانشکده ادبیات و علوم انسانی.

Russian Formalism and Defamiliarization Techniques in the Poetry of Ahmad Shamlou

Nahid Khazrai Alizadeh[6]

Jalil Moshaydi[7]

Zahra Ghoroghi[8]

DOI: 10.22080/rjls.2024.26195.1438

Abstract

Defamiliarization and norm-breaking are two of the prominent features of great poets, and it can be argued that most poets who have been able to introduce new trends in Persian poetry have used defamiliarization more frequently than other poets. Therefore, examining and researching the defamiliarization techniques employed by a poet, along with analyzing their form of norm-breaking, can provide the reader with a deeper understanding of the poet and his poetry. Ahmad Shamlou is one of the most prominent contemporary Persian poets, known for his unique poetic style. This article analyzes and examines the various types of defamiliarization in Shamlou's poetry by focusing on seven of Shamlou’s poetry collections: Aida in the Mirror, Aida: Tree, Dagger, and Memory, Dagger in the Dish, Phoenix in the Rain, Abraham in the Fire, Elegies of Earth, and Blossoming in the Mist. Findings reveal that Shamlou’s special attention to language and utilization of its various potentials have made his poetry rich with different forms of defamiliarization and foregrounding. He was able to disregard meter, which until his time was considered a foundational element of Persian poetry, filling that void with various types of defamiliarization techniques. Various types of defamiliarization in Shamlou's poetry include: linguistic defamiliarization, which encompasses archaism in verbs, words, and expressions; defamiliarization in word compositions; and literary defamiliarization, which includes synesthesia, conciseness, alliteration, simile, metaphor, personification, etc. Through techniques like archaism, compound word formation, and imagery, Shamlou introduced a novel approach to Persian poetry. His use of these techniques enriched modern Persian poetry and gave identity to free verse.

Keywords: Contemporary poetry, defamiliarization, norm-breaking, Ahmad Shamlou.

Extended Abstract

Introduction

In contrast to classical poetry, contemporary poetry is generally not focused on ornamentation through literary devices. Contemporary poets tend not to embellish their language with tools that often feel artificial. This disregard is especially evident in Ahmad Shamlou's poetry, where, in his vast body of work (over a thousand pages), only a few instances of such devices are found. Even then, these elements appear naturally, as a result of the overall linguistic behavior, rather than with the intent of decorating the language (Salajegheh, 2005: 100-101). Since the early 20th century, when linguistics emerged as a scientific discipline and academic field, its subject matter and goals have expanded beyond basic language analysis. Today, any research in literature and literary theory, which involves an elevated use of language, cannot ignore the serious contributions of linguistics. The intellectual and research horizons of literature and linguistics have become closely intertwined. This has been the case since the emergence of Formalism in the former Soviet Union, a movement that remains relevant today. Formalists based their theoretical principles on extratextual elements and focused on analyzing the essence of literature, a linguistic phenomenon, by concentrating on the text.

It is important to note that literary language diverges from everyday language. In other words, while standard language, governed by economic principles, seeks to convey meaning through the shortest possible route, literary language aims not to immediately clarify meaning but to create a fresh, unique, and powerful sensory experience, which leads to the creation of new meaning (Ahmadi, 2001: 48). The use and substitution of words, and the creation of novel and unconventional combinations that are not common in formal language but are unique to poetic language, reflect the poet's talent and power. Shamlou mastered this craft, successfully enriching and expanding the language of his poetry through such techniques.

Research Questions and Methodology

This research follows a descriptive-analytical method based on library resources. Data analysis involves organizing and analyzing the content thematically and based on previous studies to answer the following questions:

1. What goals was Ahmad Shamlou's trying to achieve through employing defamiliarization?
2. How has the use of defamiliarization techniques influenced the impact of Shamlou's poetry?
3. What are the most significant types of defamiliarization found in Shamlou's poetry?

Findings and Conclusion

Findings of this research indicate that Ahmad Shamlou’s particular attention to language and his use of various linguistic possibilities filled his poetry with numerous forms of defamiliarization and foregrounding. This allowed him to overlook traditional meter, which until his time had been a fundamental component of Persian poetry and the main factor in creating prominence. Shamlou successfully replaced the absence of meter with these defamiliarization techniques. The beauty and success of Shamlou’s poetry largely stem from his innovative language, which not only gives it a poetic appearance through its unfamiliarity but also enhances its musicality.

In the analysis of norm-breaking in Shamlou’s poetry collections (Aida in the Mirror, Aida: Tree, Dagger, and Memory, Dagger in the Dish, Phoenix in the Rain, Abraham in the Fire, Elegies of Earth, Blossoming in the Mist), various types of linguistic norm-breaking were identified. These include linguistic archaism in verbs, words, expressions, and compounds, defamiliarization in word formation, and literary defamiliarization such as synesthesia, conciseness, alliteration, simile, metaphor, and personification.

Shamlou used techniques like archaism, word composition, and imagery to innovate Persian poetry, adding depth to free verse and giving it a distinct identity. Overall, an examination of Shamlou’s poetry reveals that the most frequent forms of norm-breaking occur in the linguistic and lexical realms. By employing linguistic and lexical norm-breaking, Shamlou created words and compounds unique to his style.

Syntactic norm-breaking occurs less frequently than lexical deviations in Shamlou’s poetry. Furthermore, norm-breaking through the use of imagery is relatively common in his poems. Among various literary devices, metaphor is less frequently used in his poetry, particularly in his free verse, where metonymy plays a dominant role. By distancing himself from phonetic resemblance, Shamlou expands the linguistic structure of his poetry based on the principle of adjacency in syntagmatic relationships, bringing it closer to non-literary language. In contrast, in his Nimaic poetry, metaphor has a higher frequency of use.

[1]-  دانشجوی دکترای گروه زبان و ادبیّات فارسی، واحد تهران شمال، دانشگاه آزاد اسلامی، تهران، ایران. رایانامه:

 nahidkhazrai@gmail.com

[2]- استاد گروه زبان و ادبیّات فارسی، واحد اراک، دانشگاه اراک، ایران. (نویسنده مسؤول) رایانامه:                    j-moshayadi@araku.ac.ir

[3]- استادیار گروه زبان و ادبیّات فارسی، واحد تهران شمال، دانشگاه آزاد اسلامی، تهران، ایران. رایانامه:         z.ghoroghi999@gmail.com

[4] Archaism

[5] ORCHESTRATION

[6]  PhD student, Department of Persian Language and Literature, North Tehran Branch, Islamic Azad University, Tehran, Iran.

[7] Professor, Department of Persian Language and Literature, Arak Branch, Arak, Iran. Corresponding author: j-moshayadi@araku.ac.ir.

[8] Assistant Professor, Department of Persian Language and Literature, North Tehran Branch, Islamic Azad University, Tehran, Iran.