The Tale of Baba Sobhan in the Scale of Realism

آوسنه ‌بابا‌ سبحان در ترازوی رئالیسم

ابن علی کریمی گنجه ¹

بهاءالدین اسکندری ²

تاریخ دریافت: 27/3/1402                                                    تاریخ پذیرش: 12/9/1403

DOI: 10.22080/RJLS.2023.25649.1403

چکیده

همگونی سه مکتب رمانتسیم اجتماعی، رئالیسم و ناتورالیسم سبب شده است که بسیاری از منتقدین متون داستانی به راحتی داستانی رئال را به رمانتیسم یا ناتورالیسم نسبت دهند و یا از وجود رگه‌هایی غیر رئالیستی در آن سخن گویند. واقعیّت این است که در بسیاری از مواقع چنین قضاوت‌هایی برخاسته از رویکردهای متفاوت و همگونی [1]و آمیختگی این سه مکتب به هم است. از این رو، دریافت روح حاکم بر اثر است که نشان می‌دهد آن را باید در کدام مکتب تعریف کرد، نه صرف وجود گرایشی احساسی و یا پایان تراژیک و یا روابط عاطفی شخصی.

 در این پژوهش «آوسنه بابا سبحان» از منظری مکتب ‌شناختی مورد بررسی قرار گرفته و نشان داده شده است که این داستان هم در موضوع و هم از لحاظ تکنیک و رویکرد، اثری است رئالیستی و وجود برخی نشانه‌ها دال بر رمانتیک و یا ناتورال بودن آن نیست. بنابراین نگارندگان این مقاله برآنند: نخست، به بررسی جنبه­های رئالیسم در این داستان بپردازند و سپس، مهمّ­ترین مولفه­ها و رویکردهای رئالیستی این اثر را تحلیل نمایند‌‌‌‌‌. دولت‌آبادی در این داستان، با رویکرد و نگرشی رئالیستی، متناسب با فضای ملموس جامعه‌ی روستایی، مسأله­ی زمین و کار بر ‌روی آن را مطرح‌ می‌کند و با نگاهی انتقادی، رفتار ستمگرانه­ی خرده مالکان علیه دهقانان و رقابت‌های رعایا را مورد انتقاد جدی قرار داده و به نحوی اثرگذار تضادّ و سایش بین آن‌ها را به تصویر می‌کشد؛ سایشی که بارها در اینگونه جوامع تجربه شده و گاه تقابل‌هایی خانوادگی و یا شورش‌هایی دهقانی علیه فئودال‌ها را به دنبال داشته است.

کلیدواژه‌ها: آوسنه بابا سبحان‌‌‌‌‌‌، محمود دولت‌آبادی‌‌‌‌‌‌، نقد مکتبی‌‌‌‌‌‌، رئالیسم‌‌‌، رمانتیسم اجتماعی، ناتورالیسم.

1- مقدمه

تاثیر آثار و سبک­های ادبی کشورهای مختلف جهان بر ادبیّات کشورهای دیگر، از دیدگاه ادبیّات تطبیقی، مساله­ای اثبات شده است. از این رو به طور طبیعی و منطقی، ادبیّات کشورمان نیز- به ویژه در حوزه‌ی داستان و رمان – بی بهره از این تاثیر پذیری نبوده و نیست.

یافته‌های این پژوهش نشان می‌دهد که دولت‌آبادی در داستان «آوسنه­ی باباسبحان» برای بیان افکار، اندیشه‌ها و تمایلات خود از مکتب­های رایج ادب غربی تاثیر پذیرفته است. این تاثیرپذیری، او را در گروه نویسندگانی قرار داده است که بیشتر آثار داستانی خود – از جمله این اثر- را در قالب مکتب رئالیسم خلق کرده است.

در این نوشتار با بررسی دقیق و آوردن شواهدی از متن داستان کوشش شده است از مکتب ادبی به کار رفته در آوسنه­ی باباسبحان- که مکتب رئالیسم است- آگاهی حاصل شود و رگه­ها و مولفه‌های این مکتب در این اثر، از دیدگاهی که تاکنون به طور جدی به آن پرداخته نشده، تفسیر و تحلیل گردد. این پژوهش هم ما و خوانندگان را با جهان بینی و دنیای اندیشه­های دولت‌آبادی بیشتر و بهتر آشنا می­کند و هم مسأله و اهمیّت آن در این روزگار را به خوبی روشن و تبیین می‌نماید.

1-1- بیان مسأله

محمود ‌‌‌‌‌دولت‌آبادی، داستان نویس ایرانی در سال 1319 در روستای دولت آباد سبزه‌وار متولد شد و تحصیلات ابتدایی خود را در همان روستا به پایان رسانید، همان محلی که بعدها بستر بسیاری از اتفاق‌های معروفترین رمان‌های او شد.‌‌‌‌‌‌ (اویسی و فرهادی‌‌‌، 10:1395‌‌‌‌‌)؛‌ وی در سال‌های 1340 و پس از آن در تهران در عرصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی بازیگری تجربیاتی را پشت‌ سر گذاشت. از همان نخستین سال‌های حضور خویش در این عرصه‌‌‌‌‌‌، کار نوشتن را با داستان‌ ته شب‌ در سال 1341ش آغاز کرد. از آن پس با ادامه­ی جدی نوشتن به عنوان نویسنده‌ای صاحب­سبک و با روی آوردن به موضوعاتی همچون: مسائل روستایی خراسان و جامعه‌ای درگیر با مشکل ورود به مدرنیته‌ای اساساً وارداتی، یکی از پرکارترین و پربارترین نویسندگانی شد که ادبیّات معاصر ایران به خود دیده است.

‌‌‌‌‌دولت‌آبادی به گواهی آثار چاپ شده‌‌‌‌اش‌‌‌‌، نویسنده‌‌‌‌‌ای‌ است پرکار و صاحب سبک که در حیطه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی ادبیّات اقلیمی و روستایی خراسان آثار بسیار و درخشانی خلق نموده است. در میان این آثار، آوسنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی بابا سبحان و ‌‌گاواره‌بان او به سبب داشتن وجهی نمادین در سال 1356 جزو کتب ممنوعه و بدآموز قلمداد گردیده بود‌‌. به طوری که نویسنده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی آن در فهرست نویسندگانِ ممنوع القلم درآمد .

‌‌‌‌‌دولت‌آبادی در سال­های بعد با نوشتن آثار رشک انگیزی چون جای خالی سلوچ و کلیدر خود را به اوج قلّه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی داستان نویسی اقلیمی- روستایی رساند و شهرت جهانی پیدا کرد: جای خالی سلوچش به زبان­های مختلف غربی برگردانده شد و کلیدرش نامزد جایزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی نوبل ادبی در سال 1366 شد‌‌. به همین دلیل، مشیت علایی جایگاه نویسندگی ‌‌‌‌‌دولت‌آبادی را بس بلند و معتبر دانسته و گفته:

چهره‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی او‌‌‌، بی­تردید در ادبیّات داستانی معاصر، از وجهه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی معتبر و والایی برخوردار است و در حوزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی محدودتری از داستان نویسی، یعنی داستان روستایی- که در قلمروی مورد علاقه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی اوست- هیچ رقیبی‌ نمی‌توان برای او سراغ کرد‌‌. نقاط قوّت او‌‌‌، اهتمام خستگی ناپذیر او در آفرینش داستان است که از توان بالای او در خلاقیّت خبر‌ می‌دهد.(علایی، 65:1373 )

نگاه مکتبی به اثر ادبی- داستان و جز آن- ابزاری است برای رسیدن به درکی بهتر از اثر و نگاهی شفّاف‌تر و عمیق‌تر از رویکرد خالق اثر نسبت به موضوع و در واقع درک صریح‌تر از درونمایه. این نگاه منجر به تفسیر و تحلیل عمیق‌تری از متن شده و مخاطبان نسبت به جهان‌بینی، اندیشه و رویکرد ادبیِ خالقِ اثر، دیدی بهتر یافته و لایه‌های پنهان و زیرین اثر ادبی را بایسته‌تر درمی‌یابند و از دریچه‌های جدیدی به آن می‌نگرند. بر این اساس، تحلیل آثار دولت‌آبادی به عنوان یکی از بزرگترین نویسندگان صاحب سبک ایران بدون نگاهی مکتب شناختی البته ناقص خواهد بود؛ گرچه نویسندگان بزرگ کمتر خود را در قالب یک مکتب خاص محدود می کنند؛ بلکه آنان بر اساس درک و جهان بینی خود از جامعه، انسان، عوامل دخیل در شکل گیری شخصیت انسان ها و تحولات جامعه خویش نوشته اند و می نویسند. «و در چنین حالتی وقتی کار نوشتن به پایان رسید، اثر قالب واقعی و مناسب خود را پیدا خواهد کرد.»(قربانی، 1373: 46)؛ دولت‌آبادی از همین دسته نویسندگان است‌‌‌‌‌‌، نویسندگانی که سبک و رویکرد نوشتن‌‌‌‌‌‌، از خودِ آنان به طور طبیعی می‌جوشد و بر قلم جاری می‌گردد.

در این تردیدی نیست که بیشتر آثار داستانی محمود دولت‌آبادی-به اعتراف خود او که بارها خویش را نویسنده‌ای رئالیست خوانده و به گواهی تعداد قابل توجّهی از منتقدان آثارش‌‌‌‌‌‌، از جمله خرّمشاهی‌‌‌‌‌‌، یارشاطر‌‌‌‌‌‌، اخوان‌ثالث و بزرگ علوی- رئالیستی است. این رئالیسم برخاسته از زیسته‌ها و تجربیات و نگاه او به زندگی‌‌‌‌‌‌، اجتماع و انسان است نه برگرفته از مطالعات مکتب‌شناختی و اتّخاذ آگاهانه منش و دیدگاه مکتبی خاص.

او رئالیستی است که‌ «از زیسته‌های خویش می‌نویسد نه از نزیسته‌ها‌‌‌‌‌‌؛ از دیده‌ها می­نویسد، نه از دانسته‌ها یا خوانده‌ها و شنیده‌ها. با آنکه به رسالت اجتماعی هنرمند‌‌‌‌‌‌، معتقد و آگاه است‌‌‌‌‌‌، ولی دستِ ‌آخر‌‌‌‌‌‌، آنچه به خواننده تحویل می‌دهد داستان است نه علوم اجتماعی.»‌‌‌‌‌‌ (خرمشاهی‌‌‌‌‌‌، 1376: 393-394)

‌دولت‌آبادی که از سوی برخی منتقدان خویش به داشتن رویکردهای ناتورالیستی متّهم است، درکتاب «ما نیز مردمی هستیم»، ضمن نفی این اتهام‌‌‌‌‌، خود را رئالیستی آزاد می‌داند که حتی گاهی از محدودیّت‌های رئالیسم انتقاد می‌کند: «چون من نه تنها ناتورالیست نیستم‌‌‌‌‌‌، بلکه در جاهایی حدود و ثغور رئالیسم شناخته شده را هم می‌شکنم.» ‌‌‌‌‌‌‌‌(1373: 354)؛ دولت‌آبادی حتی از رویکردهای رمانتیک و رگه‌های ناتورالیستی‌‌‌‌‌‌ نیز در جهت تقویت رئالیسم آثار خویش بهره می‌برد.

2-1- پیشینه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی پژوهش

پیرامون محمود ‌‌‌‌‌دولت‌آبادی و آثار او، از جمله: آوسنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی بابا سبحانش، کتاب‌ها، مقالات و نقد و نظرهای متعددی نگاشته شده است، که برخی از این پژوهش‌ها که با پژوهش حاضر پیوستگی دارند، به ترتیب زمان چاپ عبارتند از :

_ محمدرضا قربانی (1373) در کتاب نقد و تفسیر آثار محمود ‌‌‌‌‌دولت‌آبادی‌‌‌ ضمن برشمردن ویژگی­های سبکی و مکتبی آثار ‌‌‌‌‌دولت‌آبادی به صورت کاربردی و مصداقی ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اشاره­‌‌‌‌‌ای ‌به سبک داستان «آوسنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی بابا سبحان» کرده و گفته: آوسنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی بابا سبحان، همچون بیابانی، یک اثر رئالیستی است که بار دیگر نویسنده به واسطه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی آن از طریق ادبیّات داستانی مسأله­ی زمین و کار را مطرح‌ می‌کند .بهاءالدّین خرمّشاهی در مقاله‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی «افسانه‌‌‌‌‌ای‌ سرشار از زندگی از قول باقر مومنی،‌‌‌‌ اشاره به سبک رئالیستی و زبان تازه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی داستان‌ می‌کند و‌ می‌گوید: لفظ و لحن ‌‌‌‌‌دولت‌آبادی درست و دلنشین است. رئالیسم­اش در این داستان و همچنین در ‌‌‌‌‌»گاواره‌بان و لایه های بیابانی»‌‌‌، خدشه ندارد. نویسنده­ی «لایه­های بیابانی و بابا سبحان»‌‌‌، علاوه بر آنکه تیپ های جدیدی به ادبیّات رئالیستیِ ایران هدیه کرده است؛ در عین حال، با بیان و زبان تازه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی خود این ادبیّات را غنا بخشیده است. (390:1376)

_ حسین پاینده، در جلد نخست مجموعه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی سه جلدی داستان کوتاه در ایران -که اثری ارزشمند و کاربردی در شناخت داستان­های رئالیستی و ناتورالیستی است - نگاهی منتقدانه و مکتبی به چند داستان کوتاه ‌‌‌‌‌دولت‌آبادی داشته و ویژگی­های رئالیستی آن‌ها را برشمرده ؛ هرچند ‌‌‌‌اشاره‌‌‌‌‌ای ‌به سبک آوسنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی بابا سبحان نداشته است. این اثر، برای پژوهشگرانِ حوزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی نقد مکتبی‌ می‌تواند راهگشا و چراغِ راه باشد. قهرمان شیری در کتاب «روایت روزگار» به کلیّاتی درباره‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی ویژگی­های سبکی و شیوه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی نگارش آثار ‌‌‌‌‌دولت‌آبادی‌‌‌، از جمله: داستان آوسنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی بابا سبحان پرداخته است و این اثر را یک اثر رئالیستی دانسته و گفته: یکی از شاخصه­های سبک ‌‌‌‌‌دولت‌آبادی – به ویژه در بند نخستین آوسنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی بابا سبحان- را می‌توان مهارت بینظیر در تصویر و تجسّم بخشی به کنش‌گری­های عینی در سلوک آدم‌ها با نگرش نمایشی و ظرافت­های مینیاتوریستی دانست.(1396: 55)

3-1- سؤالات پژوهش

با توجّه به جای خالی پژوهش مکتب‌شناختی در باب آوسنه بابا سبحان‌‌‌‌‌‌، کوشیده‌ایم‌‌‌‌‌‌ این اثر از منظری مکتب‌شناختی مورد بررسی قرار گیرد و با توجّه به نکاتی همچون موضوع‌‌‌‌‌‌، پیرنگ‌‌‌‌‌‌، شخصیّت‌پردازی، توصیف و زبان و بیان‌‌‌‌‌‌، چارچوب مکتبیِ اثر مشخّص گردد. نگارندگان در این پژوهش بر این باورند که منتقد نخست می­بایست با نگاهی کلی و یکپارچه به داستان بنگرد و به شناخت مکتبی آن برسد و سپس، در پیِ دریافتی دقیق‌تر به تحلیل رویکرد مکتبی نویسنده بپردازد، دقیقا همچون دوربینی که نخست با فاصله منظره‌ای زیبا را به تصویر می‌کشد و سپس نزدیک می‌آید و از فاصله‌ای کم، اجزائی از آن منظره را می‌نگرد؛ در این فراز و فرود ممکن است بیننده زوایایی از منظره را ببیند که به تنهایی اساساً زیبا نباشند؛ اما در کنار دیگر اجزاء، خوش بنشیند و تلقیِ بیننده از آن منظره را دیگرگون نسازد، چه بسا از نزدیک زوایایی از منظره به چشم آید که برداشت بیننده را دگرگون سازد و تلقی جدیدی از آن پیدا کند. به همین سان در تحلیل مکتبیِ یک داستان، پس از برداشتی که از نگاهی یکپارچه بدان برمی‌خیزد؛ منتقد در تحلیل ریزبینانه­ی اثر:

الف) چه بسا همچنان بر تلقی نخست خویش بماند و با توجّه به همان برداشت کلّی خود، حتّی جنبه‌هایی از داستان را که با نگاه جزئی به داستان، مؤلفه­هایی از مکتبی دیگر تلقی شود‌‌‌‌‌‌(مثلاً در داستانی که در ابتدا رئالیستی دانسته شده، رگه­هایی از ناتورالیسم دیده شود)، با همان رویکرد قبلی تحلیل گردد‌‌‌‌‌‌(مثلا مؤلفه­هایی به ظاهر ناتورالیستی، در همان چارچوب رئالیسم تحلیل شود). عدم توجّه به این نکته­ی ظریف، سبب شده است که امروز با مقالات فراوانی روبرو شویم که به راحتی در تحلیل داستانی نوشته شده است: با وجود اینکه این داستان رئالیستی است، اما پایان تراژیک ویا فلان رویداد آن، که حکایت از رابطه‌ای جنسی دارد، ناتورالیستی است؛ گویا داستان­های رئالیستی‌ نمی‌توانند پایانی تراژیک داشته باشند و یا از رابطه‌ای جنسی پرده بردارند. در باب داستان‌های دولت‌آبادی از این دست تحلیل‌ها کم نداریم. تحلیلی که داستان «به کی سلام کنم» را - تنها به خاطر اینکه در جایی از آن انعکاسی از احساسات شخصیّت داستان دیده‌ می‌شود- از مصادیق رمانتیسم اجتماعی دانسته است. اگر نویسنده­ی مقاله با همان نگاه کلی و یکپارچه به داستان توجّه‌ می‌کرد و نه این نگاه جزئی، به راحتی این مقوله­ی احساسی را با همان رویکرد رئالیستی تحلیل‌ می‌کرد و دچار خطّایی به این وضوح نمی‌شد. اینگونه تحلیل‌ها از سویی برخاسته از برخوردی سطحی با مؤلفه­های ساختاری مکاتب ادبی است و از سویی دیگر به نداشتن دیدی کلّی نسبت به داستان مورد بحث برمی‌گردد. منتقد می‌باید، پس از خواندن داستان_ به ویژه با توجّهی کلی به موضوع و درونمایه و نحوه­ی پرداخت نویسنده به این دو- روح حاکم بر داستان را دریابد؛ جز این باشد به ورطه‌‌‌‌‌ای‌ می‌افتد که متأسفانه بسیاری از پژوهش‌های کنونی در آن گرفتار آمده‌اند. به همین دلیل، این پژوهش در گام نخست در پیِ پاسخ به همین پرسش کلی و اصلی است و سپس پرسش‌هایی فرعی را نیز در تثبیت پاسخی که به پرسش نخست داده خواهد شد، جواب خواهد داد:

 1-3-1- پرسش اصلی:

 _ این اثر را در نگاهی کلّی در چارچوب کدام مکتب‌ می‌توان گنجاند؟

2-3-1- پرسش‌های فرعی:

الف_ کدام مولفه‌ها و رویکردها نشان می‌دهد این اثر مصداق پاسخ سوال پیش‌‌‌‌‌‌(در اینجا رئالیسم) است؟

ب_ آیا در این اثر رویکردهایی نیز یافت می­شود که با مکتب مورد نظر سازگاری نداشته باشد؟

2- چهارچوب نظری

آوسنه­ی بابا سبحان در ترازوی رئالیسم، عنوان نوشتاری است که نویسندگان آن کوشیده­اند با روش کتابخانه­ای و شیوه­ی تحلیل محتوا – فارغ از رجوع به مولفه­های فرامتنی و تنها با اتکا بر خود متن – داستان اقلیمی آوسنه­ی بابا سبحان دولت‌آبادی را از دیدگاه مکتب­های ادبی مورد نقد و تحلیل موشکافانه قرار دهند.

یافته­های این پژوهش نشان می‌دهد که محمود دولت آبادی در نوشتن این داستان – خودآگاه و ناخودآگاه- بی تاثیر از مکتب­های ادبی رایج در غرب نبوده است. به همین دلیل، نقد و تحلیل این اثر از دیدگاه مکتب شناختی، یک امر ضروری و با ارزش در حوزه­ی ادبیّات داستانی معاصر می­باشد. از طرف دیگر این پژوهش گوشه­ها و زوایایی از این اثر داستانی معاصر را برای خوانندگان روشن می­نماید. روشنگری­ای که تاکنون از این منظر کمتر به آن توجّه شده است؛ بنابراین می­تواند ارزش و ضرورت این پژوهش را هر چه بیشتر هویدا سازد.

نگارندگان در این پژوهش بر آن هستند تا با آوردن شواهدی از متن به ارائه و شرح مهمترین مولفه­های رئالیستی این اثر داستانی بپردازند. به نحوی که به طور محسوس و مصداقی، رئالیستی بودن این اثر را در جلوی دیدگان مخاطبان قرار دهند و بگویند که دولت آبادی در این داستان، متناسب با فضای واقعی جامعه ایرانی در محیط های روستایی زمان خود در خطه ی خراسان، توانسته تصویری واقع نمایانه و شفاف از تضاد و سایش ارباب- رعیتی در روستاها را به نمایش در آورد و با نگاه ظریف و دیدگاه انتقادی، با مطرح کردن جزییات و جنبه های روابط دهقانان با خرده مالکان و طراحی دقیق شخصیت ها و گفتگو های بین آن ها، به نوعی اندیشه های ژرف خود را بیان کند. اندیشه هایی که بازتابی از واقعیات جامعه‌ی آن دوره است و این خود، دلیلی بر این مدعاست که می توان آوسنه ی باباسبحان را داستانی رئالیستی نامید.

3- بحث و بررسی

در نوشتار حاضر، نگارندگان بر آنند پیش از بحث و بررسی درباره ویژگیهای سبکی و مولفه های مکتب شناختی این اثر داستانی، خلاصه ای از داستان را روایت کنند تا از یک سو، استخوان بندی و ساختار اصلی قصه حفظ و به مخاطب منتقل شود و از طرف دیگر، زمینه ی بحث فنی درباره‌ی ویژگی های سبکی و مکتب های ادبی اثر، بهتر فراهم آید؛ زیرا این کار باعث می شود هم به بحث های فنی و سبکی اثر معنای بیشتری داده شود و هم زمینه ی برقراری ارتباط فعال تر مخاطب با متن را بهتر فراهم سازد.

1-3- خلاصه­ای از آوسنه­ی بابا سبحان

داستان بلند آوسنه­ی بابا سبحان از سری داستان­های اقلیمی – روستایی دولت آبادی است که:

ماجرای آن در قلعه­ی­ رباط ­بیهق می­گذرد. بابا سبحان بیش از پنجاه سال دارد. کمرش عیب­ناک است. از کارافتاده می­نماید‌‌‌‌‌‌، امّا غیرتش نمی­پذیرد. فرسوده روزگار است و گفتار و کردارش‌‌‌‌‌‌، سرشار از غنای تجربه و تدبیر. پسرانش صالح و مسیّب(صالح حدودا سی ­ساله و مسیّب هفده- هجده ­ساله) آیه­های حرکت و برکت­اند. شوکت‌‌‌‌‌‌، زن صالح‌‌‌‌‌‌، ماه­های آخر آبستنی­اش را می­گذراند. با آنکه پا به ماه است‌‌‌‌‌‌، از پا نمی­نشیند‌‌‌‌‌‌، خاکستر تنور می­کشد و کوزه آب را به دوش می­برد. هیچ­کس تن­آسان نیست. غبار خستگی­ها و ماندگی­های روزانه را‌‌‌‌‌‌، خرسندانه با عطر گوارای چای می­زدایند. از شش دانگ زمینی که فرزندان بابا سبحان کشت و کار می­کنند‌‌‌‌‌‌‌‌، یک دانگش ملکی و در قباله­ی شوکت است و پنج دانگ دیگرش را از عادله‌‌‌‌‌‌، بیوه­ی میرزا عطاالله اجاره کرده­اند‌‌.‌‌‌‌‌‌(خرمشاهی‌‌‌، 1376: 387-388)

اوضاع اقتصادی و معیشتی خانواده بابا سبحان‌‌‌‌‌‌، با کار فرزندانش صالح و مسیّب بر روی این زمین‌‌‌‌‌‌، متناسب با سطح زندگی روستاییان در آن روزگار بسامان است. این ثبات اقتصادی و شغلی تا زمانی ادامه دارد که عادله،­ خرده ‌مالک تصمیم می­گیرد دیگر زمین را به صالح نه، بلکه به غلام(پسر صدیقه­ گدا که دستش به بیل نمی­چسبد‌‌‌‌‌‌، هرزه است و بیابانی نیست) اجاره دهد. این تصمیم‌‌‌‌‌‌، واکنش شدید صالح و خانواده­اش را به دنبال دارد؛ واکنشی که به کشمکش­های لفظی و کلامی و در نهایت فیزیکی و خشونت­بار می­انجامد: در روزی که غلام زمین را تحویل می­گیرد‌‌‌‌‌‌، درگیری میان غلام و صالح به اوج خود می­رسد. مسیّب که در سوی دیگر زمین به کاری مشغول است _ مسیّبی که بسیار زودخشم است و به گاهِ خشم، اهل احتیاط و پروا کردن نیست _ با نعره­هایی وحشیانه و بیل به ­دست به سوی آنان خیز برمی­دارد. غلام که مرگ را در برابر چشمان خویش می­بیند‌‌‌‌‌‌، با ضرب چاقو صالح را به قتل می­رساند و از معرکه می­گریزد.

این حادثه، از هم ­پاشیدگیِ کل خانواده بابا سبحان را به دنبال دارد: مسیّب به سبب مرگ برادرش‌‌‌‌‌‌، شوریده و دیوانه شده و سرِآخر در حالتی از شوریدگی و جنون بر موتوری می­پرد‌‌‌‌‌‌، به درختی می­خورد و از میان می­رود. شوکت همسر صالح‌‌‌‌‌‌، فرزندش را سقط می­کند و سهم زمینش را به عادله می­فروشد و روستا را ترک می­کند و آواره و سرگردان می­شود. بابا سبحان در زیر باری از مصیبت در روستا تنها و درمانده می­ماند. غلام که باعث مرگ مادر خویش نیز شده است‌‌‌‌‌‌، در پنجه­ی عذاب وجدان‌‌‌‌‌‌، خود را به ژاندارمری معرّفی می­کند.

2-3- تحلیل مکتب­شناختی آوسنه بابا سبحان

بررسی دقیق ویژگی ها و مولفه های مکتب شناختی « آوسنه ی بابا سبحان با تکیه و تاکید بر متن نشان می دهد که این داستان، هم از نظر شکل و فرم و هم از لحاظ محتوا و مفاهیم، یک اثر واقع گرایانه است؛ زیرا هم منتقدان آثار دولت آبادی و هم خود نویسنده به رئالیستی بودن این اثر معتقدند. نیز نشانه ها و رگه هایی در شکل و محتوای این داستان دیده می شود که این نظریه و ادعا را تایید می کند و پرسش پژوهش را با پاسخ مثبت مواجه می سازد. هم چنین رویداد ها و آدم های قصه نیز، همگی با توجه به عناصر رئالیستی داستان ( فضا، مکان، زمان و زمینه) واقعی و عینی بوده که نویسنده رئالیست داستان، بازنمایی واقعی رویدادهای آن را منطبق با محیط و زندگی روزمره ی روستاییان، بازآفرینی کرده است. به نحوی که می توان ما به ازای آن رویداد ها و کنش آدم ها و توصیفات داستانی روایت را در عالم خارج و در جغرافیای خراسان و تاریخ اجتماعی-سیاسی آن دوره ایران مشاهده کرد.

3-3- نگاه کلّی

 در ابتدای کلام، یادآوری این نکته در مورد ویژگی­های مکتبی آثار داستانی ضروری است، که کمتر داستانی را می­توان یافت که تمامی ویژگی­های یک مکتب یا یک جنبش ادبی را انعکاس دهد و به عبارتی خصیصه­نما باشد. آنچه در عمل دیده می­شود، این است که بسیاری از آثار داستانی جنبه یا جنبه­هایی مهمّ و اساسی از مکتبی را در خود دارند. همین ویژگی­های اساسی و روح حاکم بر اثر است که مشخّص می­کند اثر مورد مطالعه از چه مکتبی است. دیگر ویژگی­ها معمولا در پرتو همین خطّ غالب بر اثر معنا و تفسیر می­شوند. به عنوان نمونه توجّه نویسنده به ارتباط نامشروع جنسی در اثری ممکن است نشان دهنده­ی واقعیّتی از واقعیّات جامعه (رئالیسم) و در اثری دیگر نشان دهنده­ی نگاهی انسان­شناختی و غلبه­ی جبرِ زیستی باشد‌‌‌‌‌‌ (ناتورالیسم). در پرتوِ همان وجه غالب است که باید این ارتباط مورد تحلیل منتقد قرار گیرد، نه اینکه عجولانه نظر داد که مثلا در این اثر رئالیستی، رگه­های ناتورالیستی هم دیده می­شود؛ و البته هستند آثاری که ویژگی­هایی ناهمخوان را به نمایش می­گذارند. ممکن است در اثری رئالیستی، رگه­هایی از گرایش­های سمبلیک یا سوررئالیستی و یا تخیّلاتیِ رمانتیک را هم دید؛ و یا در اثری ناتورال با بیانی ادبی و رمانتیک روبرو شد.

 لیلیان فورست، در ‌‌‌‌اشاره به همین درهم ­آمیختگی­ها معتقد است: «تمایز میان رمانتیک و رئالیست در عمل متغیّرتر و انعطاف پذیرتر از آن چیزی است که در نظریّه های ادبی و انتقادی ذکر‌ می‌شود. آمیختگی رئالیستی و رمانتیک، همانقدر که در شاعر رمانتیکی‌‌‌‌‌ای‌ چون «وردز ورث» دیده‌ می‌شود‌‌‌، در رمان نویس رئالیستی‌‌‌‌‌ای‌ چون «فلوبر» هم قابل مشاهده است.» (لیلیان فورست ، ۱۳۷۵: ۹۸).«رابرت سیر» و «میشل لووی» نیز در کتاب رمانتیسم و تفکر اجتماعی، «بالزاک» را رمانتیست اعتزالی و در همین حال، رئالیست انتقادی معرّفی می­کنند و منتقدی همچون «علی تسلیمی» بر این باور است که: «بالزاک در محتوا به رئالیسم نزدیک است، اما در فرم و زبان رمانتیک‌ می‌شود و بهتر است آثارش را رئالیستی-رمانتیستی قلمداد کرد.»(تسلیمی، ۱۳۹۶: ۱۲۳)

آمیختگی و شباهت رئالیسم و ناتورالیسم البته فراتر از آمیختگیِ رئالیسم و رمانتیسم اجتماعی است. بسیاری از صاحب­نظران، ناتورالیسم را دنباله­ی رئالیسم و شکل افراطی و متنزّل آن می­دانند؛ بر همین اساس است که گاهی تشخیص اثری رئالیستی از ناتورالیستی دشوار می­شود. می­توان از آثاری مانند مادام بواری و خوشه­های خشم مثال آورد که برخی این دو را رئالیستی و برخی دیگر ناتورالیستی دانسته­اند.

 همچنان که پیشتر ‌‌‌‌اشاره شد، حقیقتا تحلیل­گری که از منظری مکتب­شناختی به متنی می­نگرد‌‌‌‌‌‌، در نگاه نخست، بر اساس تحلیل مؤلفه­ها و رویکردهای مکتب­شناختی به تحلیل آگاهانه و فنی متنی نمی­پردازد تا بعد تصمیم می­گیرد که متن مورد نظر از مصادیق کدام مکتب است‌‌‌‌‌‌، بلکه براساس درکی که از مکاتب مختلف ادبی دارد‌‌‌‌‌‌، پس از مطالعه­ی کل اثر در حالتی که بی ­شباهت به حالات شهود و الهام نیست‌‌‌‌‌‌، به نتیجه می­رسد؛ همچنانکه مثلا شخصی کسی دیگر را می­بیند و با دیدن چهره­ی او‌‌‌‌‌‌(که مرکّب از مولفه­های مختلفی چون پیشانی‌‌‌‌‌‌، ابرو‌‌‌‌‌‌، چشم و بینی و جز این­هاست) در لحظه نتیجه می­گیرد که سیمای او به افراد فلان خانواده می­ماند. پس از این است که حتی اگر کسی از او دلیل بخواهد، مثلا از شباهت بینی و رنگ چشم و ... به اعضای خانواده مورد نظر می­گوید.

با همین نگاه کلی و در قضاوتی چنین و در پاسخ به پرسش اصلی این مقاله است که تحلیل­گر، داستان را برخاسته از عینیّت و واقعیّت جامعه­ی روستایی گذشته­ی ایران می­بیند‌‌‌‌‌‌، همان روزگار و جامعه­ای که دولت­آبادی در آن زیسته و زیر و بم آن را با پوست و خون خود لمس کرده است‌‌‌‌‌‌، واقعیّتی که البته در کارگاه خیال نویسنده با اغراق­ها و تخیلاتی همراه شده است و به همین دلیل است که متنی ادبی تلقّی می­شود و به تعبیر ارسطو محاکات است نه تاریخ.

خواننده، این متن خود را در فضایی روستایی و درگیر مسائلی می­بیند که در اینگونه جوامع امری است رایج و محتمل‌‌‌‌‌‌، ‌‌‌‌اشخاصی را با ویژگی­ها و نشان­ها و تفکرات و دغدغه­هایی تجربه می­کند که می­داند در روستایی در آن روزگار بس طبیعی و ملموس بوده­اند‌‌‌‌‌‌، گفتگوها‌‌‌‌‌‌، کنش­ها‌‌‌‌‌‌، اتّفاقات و آمال­ها و آرزوها همه طبیعی و واقعی می­نمایند. این بازنمایی واقعیّت –که منطبق با محیط و زندگی واقعی و روزمره­ی روستاییان است–  با منطق و معیارهای مکتب رئالیسم می­سازد و طبیعی است اگر خواننده این داستان را اثری رئالیستی به شمارآورد و در قضاوتی شبه­شهودی آن را رئال بخواند؛ با این همه تحلیل‌گر دقیق، می­داند که مرزهای میان رمانتیسم اجتماعی‌‌‌‌‌‌(البته در متون داستانی)‌‌‌‌‌‌، رئالیسم و ناتورالیسم گاه بسیار ظریف است و به صراحت و سادگی نمی­توان آنان را از هم متمایز ساخت. به راستی با کدامین نشان روشن می­توان الیور تویست و آرزوهای بزرگ «چارلزدیکنز» و چرم ساغری «بالزاک» را رئال، و بینوایان «ویکتورهوگو» را رمانتیک اجتماعی، و تپلی «گی­دوموپاسان» را ناتورال دانست؟

4-3- مولفه­ها و رویکردهای رئالیستی آوسنه بابا سبحان

در اینجا به پرسش های فرعی پاسخ داده خواهد شد؛ پاسخ­هایی که به اثبات یا نفی پاسخ پرسش اصلی خواهد انجامید. در پاسخ به پرسش فرعی نخست به مؤلفه های مهمّی در تحلیل ‌‌‌‌‌مکتب‌شناختی هر اثر داستانی توجّه خواهیم کرد:

1-4-3- موضوع

 دغدغه­ی اصلی نویسنده از روایّت این قصّه‌‌‌‌‌‌، به تصویر کشیدن مشکلات مردم روستایی و بازنمایی واقعی شرایط سخت زندگی اقشار دردمند و ناتوان جامعه‌‌‌‌‌‌، یعنی کشاورزان آن منطقه است. کشاورزانی که بر روی زمین­های اجاره­ای خرده ­مالکان و اربابان به کار پرمشقّت مشغول­اند و عایدات چندانی ندارند.

 رویدادهای این داستان، مانند برخی دیگر از داستان­های دولت­آبادی چون بیابانی پیرامون زمین و مالکیّت بر آن می­چرخد‌‌‌‌‌‌، زمینی که در این داستان‌‌‌‌‌‌، مالکیّت آن عمدتاً در دست خرده مالکی چون عادله­؛ بیوه­ی میرزاعطاءالله است. مالکیّت زمین در دست اقلیّت فرادست در فضاهای روستایی برای آنان قدرت و تسلّط و در مقابل برای اکثریّتِ فرودستِ فاقد زمین، کارِ پرمشقّت و معیشتی حداقلی به دنبال دارد.

نگاه انتقادی دولت­آبادی به نظام فئودالی حاکم بر جوامع روستایی در این داستان‌‌‌‌‌‌، از نگرش رئالیستی او سرچشمه می­گیرد؛ نظام فئودالی­ای که برای دهقانان و طبقه­ی محروم جامعه فقر و بدبختی و برای اربابان و خرده­ مالکان‌‌‌‌‌‌، نعمت و رفاه به ارمغان می­آورد. این نگاه انتقادی –که از اصول اساسی مکتب رئالیسم است– از یک­ سو،‌‌‌‌‌‌ حس همدردی و همدلی خوانندگان را نسبت به طبقه محروم جامعه و از سویی دیگر‌‌‌‌‌‌، احساس نفرت آنان را نسبت به اربابان و خرده ­مالکان برمی­انگیزد و این در واقع همانی است که نویسنده به دنبال آن است. امتیاز دولت­آبادی نسبت به برخی نویسندگان:

«در این است که بی ­درد نیست. هنری که از شفقت انسانی خالی باشد از حد ‌بازی‌ فراتر نمی­رود. دولت­آبادی محتوی­گراست، «قدرت می‌‌‌‌‌‌، ابریقش را شکسته است» عشق‌‌‌‌‌‌، عشق به زندگی و زندگان «از در و دیوارش فرو می­ریزد»‌‌‌‌‌‌، هرگز عشوه­های تکنیکی و فرمالیستی ندارد. کارش مهم­تر از این حرف­هاست. هنوز داستان به نیمه نرسیده‌‌‌‌‌‌، مسیّب را برادرانه دوست داری. وقتی صالح می­افتد‌‌‌‌‌‌، تو هم می­افتی.»(خرّمشاهی‌‌‌‌‌‌، 1376: 390‌)

اما هنر دولت­آبادی به عنوان یک نویسنده­ی رئال در این است که در همان حال که داستان را به­گونه­ای می­گسترد که نفرت و شفقت خواننده را برمی­انگیزد‌‌‌‌‌‌، برخلاف برخی نویسندگان رمانتیک، خود به عنوان روایتگری بی­طرف و همچون دوربینی تصویرگر عمل می­کند.

2-4-3- پیرنگ

 پیرنگ این داستان پیرنگی است رئالیستی‌‌‌‌‌‌، چرا که روایتی را همراه با سیر زمان و به صورت خطّی پیش می­برد‌‌‌‌‌‌، پیرنگی فارغ از رویدادهای نامحتمل و نیز اتّفاقات ماورائی‌‌‌‌‌‌، تکنیک­های مدرنی چون سیلان ذهن و تک­گویی درونی. و البته این ویژگی­ها‌‌‌‌‌‌، بویژه در ناتورالیسم نیز که به بیانی رئالیسمی افراطی است‌‌‌‌‌‌، غریب نیست. خطّی بودن پیرنگ در کنار ویژگی­هایی دیگر تاییدی تواند بود بر رئالیستی بودن متن.

 پیرنگ این داستان پیرنگی است خطّی با ساختاری هرم­مانند و سه قسمتِ: آغاز‌‌‌‌‌‌، میانه و فرجام، که براساس تقویم زمانی و کنشی، رو به جلو روایت می­شود؛ پیرنگی که رویداد‌‌‌‌‌های آن همچون نخی متصل به صورت زنجیره­ای از حوادث با منطق علّی به یکدیگر می‌پیوندد و هر حادثه­ای در قصّه معلول حادثه­ی قبلی و علّت حادثه­ی بعدی است.

نویسنده در بند آغازین داستان با‌ زمینه چینی‌ به توصیف مکان رویداد­ها و معرّفی شخصیّت اصلی داستان می­پردازد و نشان می­دهد که قصّه در مکانی روستایی اتفاق می­افتد و شخصیّت اول آن یک روستایی کشاورز است. قرینه­هایی در همان ابتدای داستان این گفته را تایید می­کند؛ به طویله رفتن بابا سبحان، پاکیزه کردن آخور طویله، ریختن جو و کاه در آخور و... از این نشانه­ها هستند. زمان داستان را با توجّه به قرینه­هایی در قسمت­های دیگر داستان چون وجود موتورسیکلت می­توان دریافت. زمان حکایت روزگاری است از حکومت پهلوی دوم. راوی پس از معرّفی مکان حکایت‌‌‌‌‌‌، شخصیّت اول و اصلی آن را با شیوه­ای کنش­گرایانه توصیف و معرّفی می­کند. نویسنده در ادامه و در میانه داستان به اصلی­ترین رویداد قصّه می­پردازد و کشمکش و جدال بین عادله و صالح را در«کنشی خیزان» و طیّ فرآیندی روایت می­کند‌‌‌‌‌‌. کشمکشی که بیرونی است و ریشه در تضاد ‌طبقاتی و اختلاف شخصی آن دو دارد که به مرگ صالح می­انجامد‌‌‌‌‌‌، مرگی که اوج داستان تلقی می­شود و در حقیقت پاسخی است به کشمکش قصّه. سپس نویسنده در«کنشی افتان»، ضرباهنگ رویدادها را آهسته می­کند و در فرجام از هم پاشیدگی خانواده­ی بابا سبحان و تنهایی و درماندگی او و زندانی شدن غلام را روایت می­کند و قصّه به پایان می­رسد.

 نویسنده برای باورپذیرتر کردن داستان و موجّه­تر ساختن درگیری­ها و سرانجام مرگ صالح‌‌‌‌‌‌، شخصیّتی چون غلام را به تصویر می­کشد و او را با ویژگی­هایی همراه می­کند تا کنش اصلی داستان‌‌‌‌‌‌، به­ خوبی پیش­ رود:

الف- غلام، بیکاره و دربه­در و فاقد زمین است و بنابراین انگیزه کافی برای حتی درگیری با هم­روستاییان برای زمین­دار شدن دارد.

ب- غلام به ­گونه­ای رقیب شکست ­خورده­ی عشقی صالح است. او نیز خواستگار شوکت؛ همسر صالح بوده است.

ج- غلام، فاسق و عادله، بیوه است و این پیوندی عمیق­تر میان این دو برقرار می­کند.

 در واقع عادله، غلام - معشوق بی­زمین خود- را که از پیش کینه­ی صالح را به دل دارد‌‌‌‌‌‌، برای از صحنه خارج­کردن او انتخاب می­کند و این‌‌‌‌‌‌، روابط علّی و معلولی را در داستان به شدّت قوّت می­بخشد. عادله‌ «در این میانه از غلام، مردی می­خواهد نه مردانگی و او را آلت­ِ دست و سپرِ بلا می­کند تا هم عطش جنسی­اش را بنشاند و هم آلت اجرای بدجنسی­هایش باشد و زمینش را از ادعای فرزندان بابا سبحان برهاند.»(خرّمشاهی‌‌‌، 1376: 388)

3-4-3- نثر ‌‌‌‌‌‌(زبان و بیان)

    دولت‌آبادی در داستان بابا سبحان قصّه را با زبانی عاری از پیرایه‌‌‌‌‌های لفظی و معنوی آغاز می­کند و مطابق نظریّه‌های منتقدان، قصّه را روایت می­کند:

از جمله ویژگی­های برجسته­ی داستان­های رئالیستی‌‌‌‌‌‌، عاری بودن زبان آن­ها از پیرایه­های لفظی و معنوی است. زبان در این داستان­ها برای به دست دادن تصویری تا حد ممکن نزدیک به واقعیّت­های عینی به کار می­رود‌‌‌‌‌‌، نه برای آراستن یا پیراستن این واقعیّت­ها.‌‌‌‌‌‌ (پاینده‌‌‌، 1395: 200)

‌ وی از همان بند آغازین قصّه‌‌‌‌‌‌‌‌، نشانه‌‌‌‌‌های رئالیستی داستان را هم از منظر زبانی و هم از منظر محتوایی و توصیفی به طور شفّاف، ملموس و زنده، ‌‌‌‌آشکار می‌کند:

بابا سبحان به لب بام نگاه کرد‌‌‌‌‌‌، آفتاب رفته بود‌‌‌‌‌‌‌‌، برخاست‌‌‌‌‌‌‌‌، خاک هایی را که به خشتک تنبانش نشسته بود تکاند و به طرف گودال رفت‌. دو تا بوته­ی خاری را که لب گودال افتاده بود برداشت روی پشته­ی خار پراند و به طویله رفت‌. آخور را پاکیزه کرد‌‌‌‌‌‌‌‌، یک غربال کاه و یک بادیه جو توی آخور ریخت و از طویله بیرون آمد‌. به طرف چاه آب رفت‌‌‌‌‌‌‌‌، پشته کلخچ را از دهنه­ی چاه برداشت‌‌‌‌‌‌‌‌، خاری را که زیر ناخنش فرو رفت بیرون آورد و دَلو را به چاه انداخت‌. یک دلو آب بالا کشید و باز پشته را سر چاه گذاشت‌. آب دلو را به آفتابه ریخت و آفتابه را آماده لب گودال گذاشت‌. کمرش را باد گرفت‌‌‌‌‌‌‌‌، به زحمت راست شد‌‌‌‌‌‌‌‌، خودش را از لب گودال پس کشید‌‌‌‌‌‌‌‌، به دیوار تکیه داد و خوش خوشک پای دیوار نشست‌.‌‌‌‌‌‌ (کارنامه سپنج، 1368: 509)

تحلیل آغازِ این داستان از منظر زبانی نشان می­دهد که نویسنده، داستان را با زبان و نثری عاری از صفت و قید و بدون صور خیال و آرایه‌‌‌‌‌های ادبی ولی مشحون از اسم و فعل‌‌‌‌‌‌، شروع کرده؛ زبان و نثری که جملات و عبارات آن‌‌‌‌‌‌، بدون وقفه و پی­در­پی آمده و افعال فراوانی در آن به کار رفته؛ به گونه­ای که تعدادی از جملات آن تنها از یک کلمه و یا یک فعل و یا از یک فعل پیشوندی، تشکیل شده است. همین ویژگی سبب شده است که در این بند در حدود سی فعل به کار رود‌. کثرت این افعال دو نتیجه را به دنبال دارد: نخست باعث شده است که جملات و عبارات آن تپنده‌‌‌‌‌‌، زنده و طبیعی جلوه کند و معانی آن به صورت شفّاف و دقیق به خواننده القا گردد، دوم این که استفاده کامل از اسم و فعل توانسته است متن را بیشتر کیفیّتی نشان دهد و سبب شود راوی از ارزیابی یا داوری تا حد ممکن اجتناب ورزد. علاوه بر آن آغاز داستان شروعی کنشی دارد و نه توصیفی‌. بعبارت دیگر راویِ همه چیزدانِ قصّه، تمام کنش‌ها و رفتار‌‌‌‌‌های بابا سبحان را در غروب یک روز تابستانی در محدوده و فضای حیاط خانه­ای روستایی به تصویر کشیده است؛ تصویری عینیّت­گرا و عاری از هرگونه وصف ذهنیّت­گرا. به تعبیری دیگر‌‌‌‌‌‌‌‌، وصفی جزءجزء و مشروح و در عین حال واقع‌گرایانه که دلالتی است روشن بر رئالیستی بودن زبان و نثر قصّه.

 دولت­آبادی نویسنده­ای است سخت ‌‌‌‌آشنا با نبض زبان در مکان و زمان داستان­های خویش و متونی می‌آفریند که گرچه گاه لطافت و روانی و تپش شعر را می­یابد‌‌‌‌‌‌، اما همچنان بویژه در گفتگوها فارغ از تکلفات ادبی است. یکی از رویکردهای رئالیستی در این داستان کاربرد زبان محاوره، شکسته و واقع­گرایانه است که اساسا در گفتگوهای میان ‌‌‌‌اشخاص دیده می­شود. این گفتگوها با دقّتی رشک­ برانگیز متناسب و هماهنگ با تیپ شخصیّت­های داستان است. روی هم رفته نثر بابا سبحان را می­توان در دو عرصه گفتگو و گزارش راوی(روایت) باز کاوید.

1-3-4-3- زبان گفتگوها

 آوسنه بابا سبحان داستانی است در مورد روستایی از منطقه­ای در خراسان با شخصیّت­هایی از همان منطقه و همچون بسیاری دیگر از داستان­های دولت­آبادی گفتگو محور. هنر بی­بدیل دولت­آبادی در این است که زبان گفتگوی شخصیّت­های روستایی این داستان به شدت رئال و واقعی است، همان که می­باید از دهان مردمان آن منطقه برآید، زبان محلی و بومی آن دیار، زبان و لحنی خودمانی، صمیمی، محاوره­ای، شکسته و سرشار از واژه­ها، اصطلاحات، تعبیرات و کنایاتی که تنها از عهده نویسنده­ای برمی­آید که در آن منطقه زیسته و زیر و بم زبان مردم را به کمال دریافته باشد. با اتّکا به این زبان است که می­توان واقعیّت­های عینی و روزمره­ی زندگی روستائیان وکشاورزان منطقه­ی خراسان را به تصویر کشید؛ چرا که واژگان و تعابیر زبان وگویش یک قوم‌ «سیاهه پیچیده­ای از اندیشه­ها‌‌‌‌‌‌، تصوّرات‌‌‌‌‌‌، علایق و مشاغلی است که توجّه آن قوم را به خود جلب کرده­اند.‌» (پارساپور، 1392: 62‌‌‌‌‌‌‌)؛ ‌در این باب ادوارد ساپیر‌(1884-1939) زبانشناس و مردم­شناس برجسته آمریکایی بر آن است که واژگان یک زبان به وضوح محیط جغرافیایی و اجتماعی یک قوم را منعکس می­کنند.

2-3-4-3- گزارش راوی(روایت)

متن داستان، اساسا فارغ از تکلّف­های لفظی و معنوی و در بسیاری مواقع، رنگ­وبوی زبان محاوره-به دور از شکستگی­های اینگونه زبان- را داراست. نمونه در ص511 داستان آمده است:

شوکت، پای در یله شد. سرش گیج بود‌‌‌‌‌‌، دلش شوری می­شد‌‌‌‌‌‌، چشمهایش سیاهی می­رفت و شیرینی درد را در همه رگ­وپیش حس می­کرد. دیگر آنقدرها به ماهش نمانده بود ... شوکت هم جوری لباس دوخته بود که زیبنده هر دو باشد. پسر و دختر. می­شد که دو تا باشند؟

این گزارش به­گونه­ای است که جز در مواردی اندک هیچ تفاوتی با گفتگوهای معمولی ندارد. بدین می­ماند که شخصی برای کسی تعریفی می­کند. تفاوت در این است که:

 الف_ در گفتگوهای معمولی از زبان مجازیِ «شیرینی درد»‌ و محتملا واژه‌­ی «زیبنده» استفاده نمی­شود؛

 ب_ در زبان محاوره از واژه­های شکسته استفاده می­شود و در اینجا از کاربردی چنین، پرهیز شده است.

 در نمونه­ی زیر همزمان می­توان هم سادگی زبان در گزارش راوی و هم زبان محاوره و شکسته را در گفتگوی میان شخصیّت­ها به وضوح دید:

‌ بابا سبحان وارد شد. دست و صورتش را با بال نیم­تنه­اش پاک کرد و کنار سماور نشست. شوکت برایش چایی ریخت و صالح بالشی به طرفش انداخت. بابا سبحان بالش را گرفت‌‌‌‌‌‌، زیر دستش گذاشت و گفت: خب‌‌‌‌‌‌، تعریف کن. کارا چطوره؟ پیش میره؟ صالح چای هفتمش را خورد و گفت: اگه جفتی باشیم تا سر ماه لاش میشه‌‌‌‌‌‌، اما اگر بخوایم فعله ببریم دو روزه تمومه. بابا سبحان گفت: فعله می­خوای چیکار؟ حالا دیگه صنار گوساله چیه که هفت­صنار گردنبندش باشه؟ خودتون امید به خدا شونه تا کنین سر چهار روز لاشش کنید بره.‌‌‌‌‌‌‌(کارنامه سپنج‌‌‌‌‌‌، 1368: 518-519)

-واژه‌‌‌‌‌های گویش خراسانی

 چنان که گفتیم داستان بابا سبحان‌‌‌‌‌‌‌‌، از سری داستان‌های اقلیمی ‌دولت‌آبادی است. مقتضیات و ضروریّات و نیز رعایت بلاغت در نگارشِ اینگونه داستان‌ها‌‌‌‌‌‌‌‌، ایجاب می‌کند که نویسندگان خلاق‌‌‌‌‌‌‌‌، از امکانات فرهنگی‌‌‌‌‌‌‌‌، زبانی و گویش‌‌‌‌‌های محلی آن اقلیم در نوشتن اثر داستانی بهره ببرند‌. این کار موجب می‌شود که هم بر طراوت و تازگی اثر افزوده شود و هم خواننده فضای داستان را ملموس­تر و عینی­تر احساس کند‌.‌‌ ‌دولت‌آبادی در این حکایت‌‌‌‌‌‌‌ (همچون داستان‌‌‌‌‌های گاواره­بان‌‌‌‌‌‌‌‌، از خم چنبر‌‌‌‌‌‌‌‌، عقیل عقیل و جای خالی سلوچ‌) با استفاده از خلاقیّت‌‌‌‌‌های ذهنی و زبانی و خلقیّات روحی و با توجّه به امکانات زبانی و فرهنگی اقلیم خراسان‌‌‌‌‌‌‌‌، چنان زبان و گویش‌‌‌‌‌های محلی و بومی را با زبان کهن و ادبی و زبان داستانی معاصر درآمیخته که گویی سبکی نوین و خاص آفریده شده است‌، سبکی که به وی در بین داستان نویسان معاصر ایرانی‌‌‌‌‌‌‌‌، تشخّص ویژه‌ای بخشیده و شگفتی و تحسین منتقدان و خوانندگان را بر انگیخته است‌.

 نمونه را ‌دولت‌آبادی در این اثر از واژگانی محلی چون آوسنه‌‌‌‌‌‌‌‌، پشته کلخچ‌‌‌‌‌‌‌‌، گزلیک‌‌‌‌‌‌‌‌، لیفه‌‌‌‌‌‌‌‌، گیراکردن‌‌‌‌‌‌‌‌، هرکره‌‌‌‌‌‌‌‌، موچ کشیدن‌‌‌‌‌‌‌‌، هراسه‌‌‌‌‌‌‌‌، کلونی‌‌‌‌‌‌‌‌، لم­لم خوردن‌‌‌‌‌‌‌‌، منار شدن و لغات عامیانه­ای از قبیل جیغ و ویغ‌‌‌‌‌‌‌‌، هورت کشیدن‌‌‌‌‌‌‌‌، اردنگی‌‌‌‌‌‌‌‌، عرقگی‌‌‌‌‌‌‌‌، فعلگی‌‌‌‌‌‌‌‌، تخس کردن‌‌‌‌‌‌‌‌، جره‌‌‌‌‌‌‌‌، سقط شدن‌‌‌‌‌‌‌‌، زحل مهلی و واژه­های شکسته(بیشتر در گفتگو‌‌‌‌‌های داستانی‌) استفاده کرده است‌.

 دولت­آبادی در این داستان آنجا نیز که به زبان مجازی رو می­آورد و احیانا تصاویری خلق می­کند و توضیحاتی می­آورد، سخت متأثر از محیط روستایی است. نگاهی به تصاویر خیالی و رئالیستی داستان بابا سبحان ما را به این نتیجه می‌رساند که موضوع و زمینۀ بیشتر این توصیفات و تشبیهات بدیهی و طبیعی‌‌‌‌‌‌‌‌، محیط بومی روستا و مشاغل روستایی است که تخیّل قوی و زبان غنی و موسیقایی ‌دولت‌آبادی در خلق این تصاویر خلّاق، نقش بسزایی داشته است‌. تصاویری چون:‌ «لاله‌‌‌، لنگان و مغرور مثل پلنگی تیرخورده پس رفت‌‌‌‌‌‌(ص531) پای پنجره مثل یک جفت مار کهنه به هم پیچیدند‌‌‌‌‌‌(ص551) و انگشت‌های سیاهش را مثل دو رتیل کهنه وارد سفره کرد‌‌‌‌‌‌(ص556) مسیّب ... پشتش را خم کرده و مثل‌ سگ گله‌ای که گرگ دیده باشه به طرف سایه بان خیز برمی­داشت‌( ص 595)».

 یکی از نشانه­های رویکرد رئالیستیِ دولت­آبادی در زبان این داستان را می­توان در القاب و صفاتی ناخوشایند-القابی که بسیاری برگرفته از معلولیت­های جسمانی است- دید که به ‌‌‌‌اشخاص نسبت داده می­شود؛ القابی که چاشنی طنز و تحقیر را به وضوح می­توان در آنها دید. این القاب در محیط­های روستایی معمول و رایج است و راهی است برای تمسخر و تحقیر و سرگرمی. ‌دولت‌آبادی در این داستان همچون برخی از داستان­های دیگرش، از این القاب بهره می­برد؛ القابی چون: لنگ‌‌‌‌‌‌‌‌، پخمه‌‌‌‌‌‌‌‌، لوچ‌‌‌‌‌‌‌‌، لقمه­حروم‌‌‌‌‌‌‌‌، قیطونی مثل لقمه حروم که لقب غلام است‌ و البته غلام لقب دیگری نیز دارد: فَسَنقَری که نام محلی است در حوالی شهر سبزوار.

افزون بر این، نویسنده‌ گاه از زبان ممنوعه و تابو‌ استفاده می­کند‌؛ در گفتگوهایی که رگه­های خشم و نفرت و تندی را در آن­ها می­توان دید: در مرافعه بین صالح و غلام‌‌‌‌‌‌‌‌، غلام به صالح می‌گوید: «شوخیم چیه برار! شوخی جاش زیر لحافه! اونم کار آدم هایی است که سرشون دو تا و پاهاشون چهار تا شده، نه کار من!» ‌‌‌‌‌‌(همان: 579‌)؛ و یا در بخشی دیگر از داستان‌‌‌‌‌‌‌‌، قبل از کشته شدن صالح‌‌‌‌‌‌‌‌، غلام به صالح می‌گوید: « به دیگران چه دخلی داره؟! ...مگر وقتی که تو با زنت می‌خوای بری زیر لحاف‌‌‌‌‌‌‌‌، ور بوم میشینی جار می­زنی، که من حالا به تو بگویم؟ شانه‌‌‌‌‌های صالح لرزید و بی‌اختیار فریاد زد: تو به زن مردم چیکار داری مرتیکه قرمساق دیوث؟»‌‌‌‌‌‌ (همان)

_ مکان و زمان

   «مکانی» که نویسنده با اتخاذ رویکردی رئالیستی‌‌‌‌‌‌، برای رویدادهای داستان و به تصویر کشیدن سایش­های طبقاتی و رقابت­های روستاییِ مکانی برگزیده است، با موضوع داستان و ترسیم دردهای فرودستان جامعه­ای روستایی همخوانی دارد.‌ مکانِ اصلیِ رویدادها، روستای رباط ­بیهق در منطقه­ی­ خراسان است؛ روستایی در محدوده­­ی شهرهای نیشابور و سبزوار که در رمان کلیدر نیز آمده است.

 در بخشی از داستان در توصیف غلام آمده:

غلام نه مرد ده بود و نه آدم شهر. نیشابور‌‌‌‌‌‌، بلوک باشتین‌‌‌‌‌‌، حاجی­آباد‌‌‌‌‌‌، طبس‌‌‌‌‌‌، سرولایت و کلات نادری را پا می­زد و باز برمی­گشت به حاشیه خیابان کاشمر و کنار اجاق خالو، که ماشین‌‌‌‌‌های شملق و باشتین را راه بیندازد.‌‌‌‌‌‌ (کارنامه سپنج‌‌‌‌‌‌، 1368 :529)

پرواضح است که تمامی این شهرها و مناطق روستایی‌‌‌‌‌‌، وجود خارجی دارند و نشانگر این است که مکان داستان، واقعی است و داستان در منطقه­ی خراسان بزرگ و در حوالی شهر‌‌‌‌‌های نیشابور و سبزوار رخ داده است.

«زمان»، عنصری است که در همه­­ی رویدادهای داستان محقّق می­شود نه در یک رویداد خاص؛ به بیان دیگر برای بحث درباره­ی طرح زمانی هر داستانی، باید کل آن داستان را خواند و بعد به نتیجه­گیری رسید. (پاینده‌‌‌، 1395 : 62)

  سال تحریر این داستان، سال 1346 است. وضعیت فلاکت بار و ابتدایی زندگی روستاییان به گونه­ای ترسیم شده است که می­توان حکایت را به همان سال­ها‌‌‌‌‌‌، روزگار پهلوی اول‌‌‌‌‌‌، زمان قاجار و حتی پیش از آن نسبت داد، اما وجود قرینه­هایی­ مانند پاسگاه ژاندارمری‌‌‌‌‌‌، درجه­داری چون استوار ‌‌‌‌‌‌(که در زمان پهلوی اول، معین نایب نامیده می­شده) و وسیله­ی نقلیه­ای همچون موتورسیکلت، نشان می­دهد که زمان رویداد زمان پهلوی دوم است. با توجّه به اینکه سخن از خرده مالکی چون عادله است به صراحت نمی­توان قضاوت کرد که جریان داستان به پیش از اصلاحات ارضی (سال­های 1340 و 1341) برمی­گردد یا پس از آن. به هرحال داستان در دوره­ی خاصی از تاریخ ایران به وقوع می­پیوندد و برخلاف بسیاری از داستان­های غیررئالیستی، روایتی است زمانمند.

 رویکرد رئالیستی در باب زمان و مکان و انتخاب زمانی از تاریخ اجتماعی، و مکانی واقعی از جغرافیای خراسان، ابعاد رئالیستی این داستان را به شدت قوّت بخشیده و خواننده واقعیّتی اجتماعی را در مقطعی تاریخی همراه با شخصیّت­های داستان تجربه می­کند.

_ شخصیّت‌‌پردازی

رئالیسم، در این داستان بیش از هرچیز مرهون عنصر شخصیّت است. غالب شخصیّت­ها به فرودست­ترین اقشار روستا و رنجدیده­ترین آن­ها تعلّق دارند. در این جهان پر از رنج و محرومیّت‌‌‌‌‌‌، خانواده­ی بابا سبحان برای بقا چاره­ای جز کار بر روی زمینی که به دیگری تعلق دارد، ندارند و زمانی که این فرصت در معرض تهدید قرار می­گیرد، چاره­ای جز تقابل و ایستادگی نیست.

اگر بخواهیم از منظر شکل شناسی شخصیّت‌‌‌‌‌های داستان، آوسنه بابا سبحان ‌دولت‌آبادی را بررسی­کنیم، به این نتیجه خواهیم رسید که ‌‌‌‌اشخاص این داستانِ اقلیمی،‌‌‌ نخست، اینکه از محیط روستا هستند و دوم، آنکه بیشترشان کشاورز و دهقانند؛ بیش از ده تن که شش نفرشان شخصیّت‌‌‌‌‌های فعّال و تاثیرگذار قصّه­اند و در حوادث و رویداد‌‌‌‌‌های داستان نقشی اساسی دارند: بابا سبحان‌‌‌‌‌‌‌‌، صالح‌‌‌‌‌‌‌‌، عادله‌‌‌‌‌‌‌‌، شوکت ،غلام و مسیّب‌ که تنها دو نفر از آنان زن­اند‌. بقیه­ی شخصیّت‌‌‌‌‌های این داستان‌‌‌‌‌‌‌‌، نمودی سایه­وار و کمرنگ دارند و در رویداد‌‌‌‌‌های حاشیه‌ای داستان، ایفای نقش می‌کنند‌. چیزی شبیه به گروهی از آدم‌‌‌‌‌های فیلم‌‌‌‌‌های سینمایی‌‌‌‌‌‌‌‌، که معروف به سیاهی لشگرند‌.

 تردیدی نیست که عنصر شخصیّت به ویژه در داستان‌‌‌‌‌های رئالیستی از عناصر کلیدی است؛ زیرا اگر در داستانی‌‌‌‌‌‌‌‌، شخصیّت­هایی بروز و ظهور نکنند، بی‌تردید‌‌‌‌‌‌‌‌ رویداد و حادثه­ای پیش نخواهد آمد و به بیانی دیگر اصولا ما با قصّه‌ای مواجه نخواهیم شد‌.

 دیدیم که دولت­آبادی در انتخاب موضوع، پیرنگ، نثر، مکان و زمانِ این حکایت، رویکردی رئالیستی داشته است. طبیعی است که در چنین فضایی شخصیّت­های داستان نیز، با رویکردی واقع­گرایانه انتخاب شوند‌‌‌‌‌‌‌. با موضوعی رئالیستی و در مکان و زمانی واقعی و با پیرنگی خطّی و مبتنی بر سببیّتی استوار و باورپذیر، به نظر می­رسد تنها، شخصیّت­هایی مجال خواهند داشت، که با همان رویکرد رئالیستی انتخاب شده باشند. به عبارتی زمانی که موضوع رئال بود و تکنیک­های داستان نیز رئالیستی بودند، چاره­ای جز نقش دادن به انسان­هایی واقعی نمی­ماند.

 رئالیست­ها معمولا شخصیّت‌‌‌‌‌های داستانی خود را از افراد فرودست اجتماع انتخاب می‌کنند‌. این شخصیّت‌ها در گذران زندگی روزمره­ی خود با مشکلات و مصایبی مواجه می‌شوند که با موقعیّت اجتماعی آنان می­خواند‌. ‌دولت ‌آبادی از آنجا که قصّه را با رویکردی رئالیستی نگاشته‌‌‌‌‌‌‌‌، شخصیّت‌‌‌‌‌ها را از افراد پایین جامعه­ای روستایی یعنی کشاورزان زحمت­کش روستای رباط بیهق از توابع شهر سبزوار برگزیده است‌؛ شخصیّت­هایی که در نظامی فئودالی و ارباب-رعیتی به سختی می‌توانند علی­رغم کار پرمشقت‌‌‌‌‌‌‌‌، لقمه نانی از زمین‌‌‌‌‌های زراعی منطقه­ی گرم و خشک کویری به دست­آورند‌‌‌‌‌‌‌‌، و گاه همان لقمه نان هم طبیعت بی‌رحم و ممسک منطقه و یا هیئت حاکمه­ی مستبد و استثمارکنندگان جامعه روستایی از آنان دریغ می‌کنند و درِ نعمت «بخور و نمیر» و‌»روزی» حداقلی را بر روی آنان می‌بندند‌. این طبقه‌ در غالب داستان‌‌‌‌‌های ‌دولت‌آبادی حضوری فعال و نمودی چشمگیر دارند. در داستان بابا سبحان نیز، شخصیّت‌‌‌‌‌های اصلی داستان به جز عادله­ی زمین­دار، از طبقه فرودست و در عمل در تقابل با طبقه­ی فراتر جامعه هستند و این خود نشانی دیگر است بر رئالیستی بودن این داستان.

گفتگوی شخصیّت‌ها در این داستان از ابتدا –پس از توصیف کنش­گری‌‌‌‌‌های عینی بابا سبحان– شروع شده و تقریبا تا پایان داستان به صورت طبیعی و زنده گسترش و ادامه یافته است‌. به بیان دیگر‌‌‌‌‌‌‌‌، عنصر گفتگو در این داستان‌‌‌‌‌‌‌‌، همچون داستان‌‌‌ «گلدسته‌‌‌‌‌های امامزاده شعیب‌‌‌‌‌‌‌‌، هجرت سلیمان و بیابانی‌‌‌‌‌‌‌‌«، استخوان بندی و ساختار اصلی قصّه را تشکیل می‌دهد‌. به همین خاطر قالب این داستان‌‌‌‌‌‌‌‌، شباهت زیادی به قالب نمایشی دارد. بند آغازین این داستان، به واقع به آغاز فیلمی سینمایی با نمایی درشت‌ شبیه است که خود تأییدی است بر‌‌‌‌‌‌‌ نمایشی بودن این قصّه‌.

لحن و آهنگ گفتگو‌ها در طول داستان با توجّه به موضوع گفتگو‌ها‌‌‌‌‌‌‌‌، و نیز مقام و موقعیّت دو طرف گفتگو‌‌‌‌‌‌‌‌، با هم تفاوت­هایی دارد و این‌‌‌‌‌ می‌تواند سرمشقی باشد برای بسیاری از داستان­نویسان معاصر. برای نمونه می­شود به لحن و آهنگ متفاوت گفتگوهای صالح با ‌‌‌‌اشخاص مختلف داستان توجّه کرد: زمانی که صالح با پدرش بابا سبحان به گفتگو می‌نشیند‌‌‌‌‌‌‌‌، لحن و کلامش محترمانه و صمیمی می‌شود: «آخه خوبیت نداره که آدمی با این سن و سال کوزه روی دوشش بگیره قاطی صد تا زن بره سر حوض‌» (کارنامه سپنج‌‌‌‌‌‌‌‌، 1368: 518) و یا وقتی که با همسرش شوکت گفتگو و اختلاط می‌کند، زبان گفتگوی آن دو شوخ طبعانه‌‌‌‌‌‌‌‌، صمیمی و سرشار از مهر و عشق می‌شود و لحن و آهنگ کلامشان بسیار گرم، دوست داشتنی و شیرین:‌

صالح خورجین را انداخت‌. خدانگهدار‌. دلت چطوره؟- خوبه‌. گاهی میگیره‌‌‌‌‌‌‌‌، گاهی ول می‌کنه‌. صالح به طرفش رفت: قرص می‌گیره‌‌‌‌‌‌‌‌، یا نه شوخی­شوخی می‌کنه؟ شوکت نمی­خواست شویش را دلواپس کند‌. گفت: شوخی­شوخی می‌کنه‌ و خندید‌. صالح جلوی پای شوکت ایستاد‌‌‌‌‌‌‌‌، گوش روی شکم او گذاشت‌‌‌‌‌‌‌‌، یک لحظه ماند و لبخند شیرینی به ته صورتش دوید: - باید کُرّه‌ی جلبی باشد! شوکت کلاه شویش را برداشت‌‌‌‌‌‌‌‌، آن را محکم روی کاکل­هایش کوفت و گفت: به خودت رفته ... بیا تو‌. سر آستین صالح را گرفت و کشید‌.‌‌‌‌‌‌(همان‌‌‌،511-512)

درجای دیگر، زمانی که‌‌‌‌‌‌‌‌ او با برادر کوچکتر خود مسیّب هم­کلام می‌شود‌‌‌‌‌‌‌‌، لحن و آهنگ سخن، آمرانه توام با محبّت می‌شود: «مگه نمی­بینی شبه؟ نمیگی زنجیر از دیوار ورجیکه و تو چشمت بخوره؟ خیلی کار داره تا آدم کور بشه؟‌»‌(همان‌‌‌‌‌‌‌‌، 556). و وقتی با عادله بر سر زمین اجاره‌ای به گفتگو می­پردازد‌‌‌‌‌‌‌‌‌، در ابتدا بین آنان سخنان رسمی و محترمانه رد و بدل می‌شود:‌«عادله مشغول شمردن پول‌ها شد و گفت: می‌خوام اون یه دنگ زمینت رو بخرم‌. صالح لبخند زد: اون یه دنگ زمین چه قابل شما رو داره‌.‌»(همان: 539-540)؛ و در ادامه که مذاکره به تضاد آرا و سایش می‌­کشد‌‌‌، کلام لحن کنایه­آمیز می‌گیرد و با مایه­هایی از خشونت همراه می‌شود:‌

صالح گفت: آخه میرزا عطاء­الله خدابیامرز به من قول داده بود که تا عمرم رو این زمین کار کنم‌‌‌‌‌‌‌‌، اما شما نمی­دونم چرا؟ ..‌. عادله گفت: اون از این قول و وعده‌ها خیلی به این و اون داده‌‌‌‌‌‌‌‌، من که به گردن نگرفتم تا به همه‌ حرف‌‌‌‌‌های مفت اون عمل­کنم؟ اون، همین که یه دنگ زمین هم که به تو فروخت و برا من هراسه‌ سر پالیز تراشید‌‌‌‌‌‌‌‌، غلط کرد... خدا نیامرز تا نفسش وانستاده بود ازین گه‌ها زیاد می‌خورد‌. ‌‌‌‌‌‌(همان: 542)

در نهایت، وقتی اختلاف عقیده بین آن دو شدت می‌گیرد‌‌‌‌‌‌‌‌، کلام، کاملا رنگ خشونت می‌گیرد‌‌‌‌‌‌‌‌ و جملات توهین­آمیز و فحش­گونه بین آنان رد و بدل می‌شود:

 اگه منم‌‌‌‌‌‌‌‌، دم تو رو با بار و بندیلت نگرفتم و مثل یک موش مرده از اون جا بیرون ننداختم‌‌‌‌‌‌‌‌، مثل تو باشم دهاتی خر‌. صالح لتۀ در را باز کرد‌‌‌‌‌‌‌‌، پا توی کوچه گذاشت‌‌‌‌‌‌‌‌، دستش را به در کوبید و گفت: همین در گروی کسی که این کار رو نکنه. ‌‌‌‌‌‌(همان: 544-545)

زمانی که صالح با غلام گفتگو می‌کند‌‌‌‌‌‌‌‌، عمدتا لحن و آهنگ کلامشان رنگ خشونت دارد و جملات توهین آمیز بین آنان رد و بدل می‌شود‌. به طوری که در گفتگوهایشان‌‌‌‌‌‌‌‌، از واژه‌‌‌‌‌های حرام‌‌‌‌‌‌‌‌، ممنوعه و‌ تابو‌ متناسب با مقام و موقعیت طرفین گفتگو استفاده می‌شود.

 از سوی دیگر، بابا سبحان کلامش با پسرانش و دیگران و حتی با غلام‌‌‌‌‌‌‌‌، متناسب با سن و سال پیریش و برگرفته از خرد پیران، ‌عاری از خشونت‌‌‌‌‌های لفظی است، همانگونه که رفتارش مسالمت­آمیز و توام با تدبیر و دوراندیشی است‌. در مقابل او، مسیّب قرار دارد که هنوز جوانی بیش نیست و سری پرشور و تنی بی‌آرام دارد‌‌‌‌‌‌‌‌، دائما زنجیر کلفت آهنی­اش را به سنگ و صخره و دیوار می‌زند و می‌آزماید‌. روحیّه­ی او در برابر دشمنی چون غلام معمولا توام با خشونت است و کلامش بیشتر با توهین و فحش و کلمات کنایی ممنوعه همراه است‌. علاقه­مندیِ شدید او به زنجیر‌‌‌‌‌‌‌‌، _یکی از آلات نزاع‌‌‌‌‌های محلی_ نشانگر این است که او مناسب با سن و سالش‌‌‌‌‌‌‌‌، مشتاق زد و خورد، به ویژه با غلام است‌. غلام نیز که در روستا بی‌ریشه است و فاقد جایگاه‌‌‌‌‌‌‌‌، دست­ کمی از مسیّب ندارد‌. گفت­وگوی او با پسران بابا سبحان‌‌‌‌‌‌‌‌، عموما با کنایه‌‌‌‌‌های تند و توهین­آمیز همراه است‌‌‌‌‌‌‌‌، اما صالح جز با غلام، با دیگران کلامش سنجیده‌‌‌‌‌‌‌‌، دوراندیشانه و کنایه­آمیز است‌.

_ توصیف

چنانچه پیشتر‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اشاره کردیم‌‌‌‌‌‌‌‌، ‌دولت‌آبادی در آغاز با‌ براعت استهلالی‌ ماهرانه به توصیف عینی رفتار‌ها و کنش‌‌‌‌‌های بابا سبحان‌‌‌‌‌‌‌‌، شخصیّت اصلی می‌پردازد‌. توصیفی که کنش گرایانه بود و راوی با روایتی جزء به جزء و باورپذیر، توانسته در یک بند از روایت هم مکان و زمان قصّه را به زیبایی در منظر دیدگان مخاطبان قرار دهد و هم با وصف کنش­های پی­در­پی بابا سبحان‌‌‌‌‌‌، به معرّفی و توصیف شخصیّت اصلی داستان بپردازد. علاوه بر آن، موضوع و مضمون قصّه را به صورت غیرمستقیم و در قالب رفتار‌ها و کنش‌‌‌‌‌های شخصیّت داستانی برای خوانندگان‌‌‌‌آشکار سازد‌. موضوعی که نشان می‌دهد داستان‌‌‌‌‌‌‌‌، روستایی است و راوی آن‌‌‌‌‌‌‌‌، درباره زندگی روزمره روستاییان کشاورز روایتگری می‌کند‌.

‌دولت‌آبادی کنش‌‌‌‌‌های داستانی را در همین آغاز داستان‌‌‌‌‌‌‌‌، به گونه‌ای شفّاف و دقیق توصیف می‌کند؛ گویی فیلمبرداری، صحنه‌ای از نمایشی را با نمایی درشت به وضوح در برابر دیدگان بیننده قرار می‌دهد‌. بی‌تردید این شیوه، شباهت کامل دارد به استفاده نویسندگان رئالیست از زاویه­ی دید عینی‌.

دولت‌آبادی در این داستان، ‌‌‌‌‌‌(همچون رئالیستها) در وصف رویدادها و شخصیّت‌های قصّه از هیچ نکته­ی کم‌اهمیت، اما مفید به حال وصف رئالیستی صحنه­ها و موقعیت ها، فروگذار نکرده ‌است و توصیفاتی زنده ،طبیعی و رئالیستی آفریده است. توصیفاتی گاه در وصف فضای روستا در غروب روزی تابستانی که دهقانان از دشت به روستا برمی‌گردند:

خانه در غروب غرق شده بود، از دور، از کوچه‌ها، از دشت و از دور آبگیر همهمه‌‌‌‌‌ای‌ گنگ و سبک همراه با صداهای شناس به گوش می‌رسید، عر کشیدن گاو، شیهه مادیان، برخورد سم قاطر، درای گوسفند، غریو مرغابی و نعره‌ یک مرد. (کارنامۀ سپنج، 1368: 511) و زمانی دیگر در وصف لاله­ی خروسِ غلام: انگار یک بزغاله بود، پهن، پر و پا یک دست سرخ، مثل لاله. چشمهایش مثل دو سکۀ مس می‌درخشید و بال‌هایش مثل دو بال باشه لم­لم می‌خورد. ‌‌‌‌‌‌(همان: 525)

و گاه در وصف ظاهر اسکندر غرشمال که معمولا طایفه­ای آهنگرند و کارشان ساخت انبر و سیخ­ کباب و قندشکن و چاقو و منقاش: «اسکندر پشت سندان کوچکش نشسته بود و منقاشی را صافکاری می‌کرد، میانه مرد سیاه‌چرده، تکیده و بلندبالای بود، موهایی به رنگ مرکب، پیشانی صاف، بینی کشیده و چشم‌های سبز داشت.» (همان: 526)

و زمانی دیگر در وصف عینی و بی شیله­پیلۀ شوکت همسر صالح که ماه‌های پایانی آبستنیش را سپری می‌کند و سنگینی بچه، کار را بر او سخت کرده؛ به طوریکه هم نفسهایش را به شماره انداخته و هم رنگ و رویش را به سفیدی کشانده: «شوکت آمد‌. روی پاهایش بند نبود. کوزه را به کنج دیوار تکیه داد‌. پای کوزه نشست و دست روی شکمش گذاشت‌. رنگش سفید شد و نفسش به شماره افتاد‌.‌» (همان: 509)؛ در جایی دیگر نیز در وصفش آورده: «شوکت نفس بلندی کشید‌‌‌‌‌‌‌‌، آب دهنش را قورت داد و دستش را به دیوار گرفت که برخیزد.»‌ (همان: 510)

 در توصیف صالح نیز آمده است: «صالح قبضه‌ای آب به صورتش زد‌‌‌‌‌‌‌‌، پوف کرد‌. گوشه‌‌‌‌‌های چشمش را مالید ... و صورتش را با گوشۀ پرده پاک کرد‌.‌»‌‌‌‌‌‌ (همان:514-515)؛ دقت این وصف را کسی درمی­یابد که روستائیان را در آن مقطع زمانی به گاهِ شستن صورت دیده باشد که چگونه پس از زدن مشتی آب به صورت پف ­می­کنند و بی هیچ تکلفی صورت خیس خویش را با گوشۀ پرده و یا با گوشۀ چادر شب روی رختخواب‌ خشک می­کنند. دقّت و ظرافت دولت­آبادی در توصیف­ها به ویژه توصیف رفتار شخصیّت­ها، نشانی است دیگر بر رویکرد رئالیستی او در این داستان­ها‌‌‌‌‌‌‌‌.

5-3- شبهاتی در باب رگه­های غیررئالیستی آوسنه بابا سبحان

کم و بیش در بسیاری از آثار داستانی با مؤلفه‌ها و رویکردهایی روبرو هستیم که یا به راستی و یا در نگاهی شتاب­زده، در چارچوب رویکرد کلی داستان نمی­گنجد. در واقع، پرسش فرعی دوم در پاسخ به همین شبهه در باب این داستان طرح شده است:

_ آیا رویکردهایی نیز می­توان در این اثر یافت که با مکتب مورد نظر سازگاری نداشته باشد؟

در نگاهی عجولانه به این داستان ممکن است شبهاتی مطرح گردد مبنی بر غیر رئالیستی بودن این اثر. این شبهات را می­توان موهم رمانتیک و ناتورال بودن داستان دانست:

الف_ رگه­های رمانتیک

از جمله­ ویژگی­های برجسته داستانهای رئالیستی، عاری بودن زبان آنها از پیرایه­های لفظی و معنوی است. زبان در این داستانها برای به دست دادن تصویری تا حد ممکن نزدیک به واقعیّت­های عینی به کارمی­رود نه برای آراستن یا پیراستن این واقعیّت­ها. ‌‌‌‌‌‌(پاینده‌‌‌،1395: 200)

هر چند وجه غالب زبان و نثر دولت­آبادی در آوسنه بابا سبحان رئالیستی و ارجاعی است‌‌‌‌‌‌، ولی در بخش­های اندکی‌‌‌‌‌‌، زبان رنگ و بوی مجازی گرفته و از شفّافیت زبان رئالیستی دور شده و به رویکردی رمانتیک نزدیک می­شود و در مواردی از داستان شبیه نثرهای کهن می­گردد. نمونه گریز از این رویکرد رئالیستی را می­توان در آنجا دید که:‌

آفتاب، ساق­هایش را از آب بیرون کشید‌‌‌‌‌‌، بیخ دیوار رفت و به آن تکیه داد. غروب آهسته پیش خزید. خورشید خاموش شد و سایه روی فضای آبگیر فتاد و سبزگونگی کال آب را بلعید. باد سبکی روی آب لغزید‌‌‌‌‌‌، سطحش را ورقه ورقه کرد و زغواره‌‌‌‌‌های حاشیه­ی استخر را تکان داد و ازدیوار بالا آمد. پشت آب لرزید و آرام گرفت. ‌‌‌‌‌‌‌(کارنامه سپنج‌‌‌‌‌‌، 1368 :574)

 پرهویداست که زبان دراین بخش ازداستان‌‌‌‌‌‌، کاربردی مجازی یافته و خیال­پردازانه جملات و عبارات تشبیهی و استعاری جای زبان ارجاعی را گرفته و به بیانی دیگر «زبان به منزله­ی منبعی که به خودی­ خود موجب تفنّن است به کار رفته و نه به منزله­ی وسیله­ی بیانی که صرفا جنبه ارجاعی دارد.»‌‌‌‌‌‌ (لاج، دیوید و دیگران ، 1394: 42) و این در تقابلی جدی با نثر رئالیستی است. (نیز رجوع شود به کارنامه ­سپنج، نبرد دوک و لاله ‌‌‌‌‌‌: 532‌‌‌‌‌‌)

 اما باید گفت که کمتر متنی رئالیستی را می­توان یافت که از رویکردی چنین به دور مانده باشد. در واقع چنین رویکردهایی غالبا بر قوّت و تاثیر متن بی‌آنکه به رئالیستی بودن آنها ضربه­ای بزنند‌‌‌‌‌‌، می­افزایند. ادبیّت کلام، جوششی طبیعی در آثار دولت­آبادی است و این جوشش‌‌‌‌‌‌، نمایی رمانتیک به آثار او نمی­دهد. آنچه به متن داستانی، نمایی از رمانتیسم اجتماعی می­بخشد‌‌‌‌‌‌، اساسا رویکردهای نویسنده است در شخصیّت­پردازی و تکنیک­های گسترش داستان و روابط علّی و معلولی حوادث‌‌‌‌‌‌، نه صرفاً استفاده از زبان ادبی و مجازی‌‌‌‌‌‌، آن ­هم در سطحی محدود آنچنان که در بابا سبحان می­بینیم. و باید افزود دولت­آبادی معمولا در اینگونه موارد از تصاویری استفاده می­کند که با فضای داستان و روستا بسیار هماهنگ است. در همین نمونه می­توان دید که چگونه تصویر مردی روستایی در ذهن تداعی می­شود که خسته از کار از آب بیرون می­زند و به بیخ دیواری تکیه می­دهد و سرانجام از دیوار بالا می­رود. استفاده­ی زیرکانه از تصاویری چنین، رئالیستی بودن داستان را قوّت می­بخشد.

ب_ رگه­های ناتورالیستی

در این داستان، شخصیّت­هایی با رفتارهایی همراهند که در برخوردی سطحی و سریع می­تواند موهم ناتورالیستی بودن این اثر گردد. می­توان از مسیّب یاد کرد که عصبی و پرخاشجوست و همین تندخویی اوست که غلام را به وحشت می­اندازد و ناگزیر از قتل صالح می­شود. نیز صحنه­هایی از ارتباط نامشروع جنسی میان عادله­ی بیوه و غلام به تصویر کشیده شده است.

داستان کوتاه ناتورالیستی، حکم آزمایشگاه آسیب­شناسی اجتماعی را دارد. همچنان که در آزمایشگاه پاتولوژی علت بیماری یا اختلال در کارکرد بدن را کشف می­کنند‌‌‌‌‌‌، نویسنده­ی داستان ناتورالیستی، با اتخاذ روشی شبیه به شیوه­ی متخصصان پاتولوژی‌‌‌‌‌‌، علت ناپیدای نابهنجاری در پیکر جامعه را تبیین می­کند. دانشمند آسیب­شناس، نمونه­های برداشته شده از بدن بیمار را آزمایش می­کند و نویسنده­ی ناتورالیست، شخصیّت­های تقلید شده از اجتماع را. اگر چه یکی با انسان­های واقعی سروکار دارد و دیگری با شخصیّت­هایی غیرواقعی (برآمده از تخیّل)‌‌‌‌‌‌، اما در واقع، روال کار یکی است: مشاهده‌‌‌‌‌‌، آزمایش‌‌‌‌‌‌، استنتاج. صبغه­ی عینی این روال‌‌‌‌‌‌، غالبا منجر به تبیین قاعده­ای عام می­شود که همچون قوانین فیزیک و ریاضی می­تواند در موقعیّت­های مشابه عینا مصداق داشته باشد. ‌‌‌‌‌‌(پاینده‌‌‌، 1395 :557-558)

 در این باب باید توجّه داشت که طرح مسائلی چنین در متنی رئال و ناتورال با دو دیدگاه متفاوت مطرح می­شود. نویسنده رئالیست به عنوان بخشی از واقعیّات جامعه­ی انسانی، خشونت و مسائل جنسی را مطرح می­کند. پرواضح است که این دو از واقعیّات غیرقابل انکار اجتماعند؛ اما نویسنده­ی ناتورالیست با نیتّی متفاوت به طرح این مسائل می­پردازد. او می­کوشد، شخصیّت­های داستان خود را در موقعیّتی برملا کننده، قرار دهد.‌ «مقصود از موقعیّت برملاکننده، وضعیّتی است که شخصیّت­ها تمایلات گریزناپذیر یا تأثیر جبر وراثت یا جبر محیط را در خودشان ‌‌‌‌آشکار می­کنند و بدین ترتیب، خواننده به شناختی از زمینه­های رفتار آنان می­رسد.» ‌‌‌‌‌‌(پاینده‌‌‌‌‌‌،1395 :559). اندک دقتّی در این داستان نشان می­دهد که نویسنده، تنها در پی ترسیم واقعیّاتی از جامعه است‌‌‌‌‌‌، واقعیّاتی که در کارگاه ابداع و خیال نویسنده‌‌‌‌‌‌، در کنار هم می­نشیند تا هم به داستان جذابیّت بیشتری ببخشند‌‌‌‌‌‌، هم زمینه­ی کنش­های مطلوب نویسنده و پیش­رفتن داستان و تقویّت رابطه علّی و معلولی فراهم گردد، و هم حکایت باورپذیرتری رقم بخورد.

4_ نتیجه‌‌‌‌گیری

داستان‌‌‌‌‌های رئالیستی نویسندگان ایرانی ‌‌‌‌‌دهه­ی ‌چهل و پنجاه‌‌‌‌‌‌‌‌، بیشتر حول محور فقر و فاصلۀ طبقاتی‌‌‌‌‌‌، انتقاد از نظام فئودالی حاکم بر جامعه­ی روستایی‌‌‌‌‌‌‌‌، زنده کردن باور‌ها و سنت‌‌‌‌‌های اجتماعی و مبارزه علیه حکومت پهلوی می‌چرخد‌. در همین راستا‌‌‌‌‌‌‌‌، ‌دولت‌آبادی بیشتر داستان‌‌‌‌‌های اقلیمی-رئالیستی خود را درباره‌ی زندگی دهقانان خرده پا و کشاورزان اقلیم خراسان نوشته است‌. وی در داستان بابا سبحان ‌‌‌‌‌‌(1346) متناسب با فضای واقعی محیط روستایی‌‌‌‌‌‌‌‌، مساله­ی زمین و کار بر روی آن را مطرح می‌کند و با نگاهی انتقادی‌‌‌‌‌‌‌‌، رفتار ستمگرانه­ی خرده‌مالکان علیه دهقانان را مورد انتقاد جدی قرار می‌دهد و تضّاد طبقاتی بین آن‌ها را به تصویر می‌کشد‌. تضّاد و تنازعی که گاهی منجر به شورش‌ها و جنبش‌‌‌‌‌هایی می‌شده است. دولت­آبادی با توجّه به نوع نگاه هنری خویش به جامعه و مشکلات آن، در این داستان‌‌‌‌‌‌‌‌ با رویکرد و تکنیک‌هایی رئالیستی-چه در پیرنگ و زبان و زمان و مکان و چه در شخصیّت­پردازی و گفتگو و توصیف- تصویری رئال و واقع­نمایانه از فضای واقعی جامعه­ای روستایی و کشمکش­های آن ارائه می‌دهد‌. بیان گاه ادبی این داستان، به ویژه استفاده از تصاویری که با فضای روستایی داستان می­خواند، نه تنها رویکردی رمانتیک به داستان نمی­دهد که آن را به رئالیسمی تأثیرگذار تبدیل می­کند. جنبه­های خشن روح آدمی و گرایشات جنسی نیز در این اثر نه از منظری ناتورالیستی که دقیقا با رویکردی رئالیستی به عنوان واقعیّات انکارناپذیر جامعه مطرح می­شود. دولت­آبادی در پی به تصویر کشیدن نوع انسان در برابر این سائقه­های روانی نیست، برعکس به دنبال نشان دادن این است که برخی انسان­ها در مواقعی زبون این کشش­ها می­شوند. رفتار انسانیِ غلام در معرّفی خویش به ماموران ژاندارمری در پایان داستان اساساً رویکردی ضد ناتورالیستی است.

منابع

• اویسی کهخا‌‌‌‌‌‌، عبدالعلی‌‌‌‌‌‌، فرهادی‌‌‌‌‌‌، طیبه (1394)‌‌‌‌‌‌، «بررسی و تحلیل داستان (بند‌) محمود دولت­ابادی بر پایه اصول مکتب رئالیسم‌‌‌‌‌‌«، دوفصلنامه تخصصی مطالعات داستانی‌‌‌‌‌‌، سال سوم شماره چهارم‌‌‌‌‌‌، پاییز و زمستان، تهران .
• پارساپور‌‌‌‌‌‌، زهرا‌‌‌‌‌‌(1392)‌‌‌‌‌‌‌‌، «نقد بوم­گرا‌‌‌‌‌‌(ادبیّات و محیط زیست‌)»‌‌‌‌‌‌‌‌، انتشارات پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی‌‌‌: تهران‌‌‌‌‌‌‌‌.
• پاینده‌‌‌‌‌‌، حسین (1395)‌‌‌‌‌‌‌‌، «داستان کوتاه در ایران‌‌‌‌‌‌(داستان‌‌‌‌‌های رئالیستی و ناتورالیستی)»‌‌‌‌‌‌‌‌، چ سوم‌‌‌‌‌‌‌‌، انتشارات نیلوفر‌‌‌‌‌‌‌‌: تهران‌‌‌.
• چهل تن‌‌‌‌‌‌‌‌، امیرحسین و فریاد‌‌‌‌‌‌‌‌، فریدون (1373)‌‌‌‌‌‌‌‌، «ما نیز مردمی هستیم(گفت­وگو با محمود ‌دولت‌آبادی‌)»‌‌‌‌‌‌‌‌، چ دوم‌‌‌‌‌‌‌‌ ، نشر چشمه و نثر پارسی: تهران‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌.
• خرمشاهی‌‌‌‌‌‌‌‌، بهاءالدین (1376)‌‌‌‌‌‌‌‌، «در خاطره‌ی شط‌‌‌‌‌‌(مباحثی در زمینه قرآن پژوهی‌‌‌‌‌‌‌‌، حدیث پژوهی‌‌‌‌‌‌‌‌، فلسفه و کلام‌‌‌‌‌‌‌‌، ادبیّات قدیم و جدید‌‌‌‌‌‌‌‌، طنز‌‌‌‌‌‌‌‌، نشر و نقد کتاب‌)‌‌‌‌‌‌‌‌«، چ اول‌‌‌‌‌‌‌‌، انتشارات جاویدان: تهران‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌.
• ‌دولت‌آبادی‌‌‌‌‌‌‌‌، محمود (1368)‌‌‌‌‌‌‌‌، «کارنامۀ سپنج‌‌‌‌‌‌(مجموعه آثار‌)‌‌‌‌‌‌‌‌«، چ اول‌‌‌‌‌‌‌‌، انتشارات بزرگمهر: تهران‌‌‌‌‌‌‌‌.
• شهپرراد‌‌‌‌‌‌‌‌، کتایون (1386)‌‌‌‌‌‌‌‌، «رمان درخت هزار ریشه‌‌‌‌‌‌(بررسی آثار داستانی محمود ‌دولت‌آبادی از آغاز تا کلیدر)»‌‌‌‌‌‌‌‌، ترجمه آذین حسین زاده‌‌‌‌‌‌‌‌، چ اول‌‌‌‌‌‌‌‌ ، انتشارات معین: تهران‌‌‌‌‌‌‌‌.
• شیری‌‌‌‌‌‌‌‌، قهرمان ‌‌‌‌‌‌(1395)، «روایت روزگار‌‌‌‌‌‌(نگاهی به کارنامه محمود دولت­آبادی)»‌‌‌‌‌‌، چ اول‌‌‌‌‌‌، انتشارات بوتیمار: مشهد‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌.
• شیری، قهرمان‌‌‌‌‌‌(1386)، «مکتب‌‌‌‌‌های داستان نویسی در ایران»‌‌‌‌‌‌‌‌، چ دوم‌‌‌‌‌‌‌‌ ، نشر چشمه: تهران‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌.
• علایی،مشیت، فروردین (1373)، «در برزخ میان شب و چاه»، مجله ی تکاپو، شماره 8 .
• قربانی‌‌‌‌‌‌‌‌، محمدرضا ‌‌‌‌‌‌‌‌(1373)، «نقد و تفسیر آثار محمود ‌دولت‌آبادی»‌‌‌‌‌‌‌‌، چ اول‌‌‌‌‌‌‌‌ ، نشر اوین: تهران‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌.
• لاج‌‌‌‌‌‌، دیوید و دیگران (1394)‌‌‌‌‌‌، «نظریّه­های رمان از رئالیسم تا پسامدرنیسم»‌‌‌‌‌‌، ترجمه­ی پاینده‌‌‌‌‌‌، حسین‌‌‌، چ سوم،‌‌‌‌‌‌ انتشارات نیلوفر: تهران‌‌‌‌‌‌ ‌‌‌‌‌‌.

The Tale of Baba Sobhan in the Scale of Realism

Ebn Ali Karimi Ganjeh[2]

Bahaeddin Eskandari[3]

          DOI: 10.22080/RJLS.2023.24172.1345

Abstract

In this study, authors have tried to analyze The Tale of Baba Sobhan from a bibliographical point of view, using library resources and content analysis method, without referring to hypertext parameters and relying only on the text itself. Examination of this work shows that the author has a fundamentally realistic approach to the subject, theme, plot, characterization and dialogue, the choice of place and time, prose, language, expression and descriptions. Other cognitive elements such as virtual and non-referential language, aggression, and sexual attraction did not give this work a romantic and naturalistic flavor; they were used to strengthen its realism. Authors intend to take a critical look at the feudal system in this story to show how the upper classes use the existing conflicts between the lower classes to achieve their goals, and how the lower classes, if they do not gain class consciousness and unity, will always remain victims of such centers of power and wealth.

Keywords: The Tale of Baba Sobhan, Mahmoud Dowlatabadi, Cognitive Criticism, Realism

Extended Abstract

Introduction

Mahmoud Dowlatabadi, an Iranian novelist, was born in 1319 in the village of Dowlatabad in Sabzevar where he received his primary education. This village later became the setting of many of his most famous novels. (Oveisi and Farhadi, 2015:10). In the 1960s, he gained valuable experience in the field of acting in Tehran. He started writing with the story The End of the Night in 1962. He was determined to develop his own style of writing and turned to issues such as rural people’s sufferings in Khorasan and a society struggling to keep up with imported modernity. In time, he became one of the most prolific and productive writers of contemporary Iranian literature.

As evidenced by his published works, Dowlatabadi is a prolific writer who has created many brilliant works in the field of regional and rural literature of Khorasan. His The Tale of Baba Sobhan and Horseman were among the banned books in 1977 due to their symbolic aspects.

We have tried to examine The Tale of Baba Sobhan from a cognitive perspective to specify its framework in terms of theme, plot, characterization, description, language and expression. Authors of this article believe that the critic should first take a comprehensive and cohesive look at the story to understand its literary framework. Then, he should delve into a more detailed analysis of the author's literary approach. Just as a camera initially captures a beautiful landscape from a distance and then zooms in to examine its individual elements, the critic should explore different aspects of the narrative. It is possible that the viewer may see angles of the landscape that are not inherently beautiful on their own but when combined with other elements, create a different, nicer, perception for the viewer. Similarly, in analyzing the literary aspects of a story, after offering an initial, holistic interpretation, the critic engages in a detailed analysis of the work to grasp the dominant themes and atmosphere of the story; otherwise, he risks falling into a trap which would impede meaningful interpretation. Therefore, this research seeks to answer a fundamental question first before addressing any secondary questions to reinforce the response to the primary question.

Research Questions

This analytic-descriptive research is an attempt to respond to the following questions: Generally speaking, which literary school can this work be categorized under? Which components and approaches indicate that this work illustrates the features of that specific school? (Realism in this case). Are there any approaches found in this work that may not be compatible with the intended literary school?

Findings and Conclusion​​​​​

Realist stories of Iranian writers of the 1960s and 1970s mostly centered around poverty and class conflict, criticizing the feudal system dominating the rural society, reviving the beliefs and traditions of the community and the struggle against the Pahlavi regime. In the same vein, Dowlatabadi has written most of his provincial-realistic stories about the lives of small-time peasants and farmers of Khorasan. In The Tale of Baba Sobhan (1346), he brings up the issue of land and work in accordance with the real atmosphere of the rural environment, and with a critical view, bitterly criticizes the oppressive behavior of land owners towards the peasants by depicting the class conflict between them. (It should be noted that some conflicts sometimes led to riots and movements.) Due to his artistic perspective on society and its problems, Dowlatabadi presents a realistic portrayal of the rural community and its struggles in this story through realistic approaches and techniques, in terms of style and language, time and place, characterization, dialogue, and description. In addition, he makes adroit use of imagery that resonates with the rural setting to avoid a romantic approach and to transform it into influential realism. The harsh aspects of human nature and sexual inclinations in this work are not presented from a naturalistic perspective, which addresses societal realities within a realistic framework. Dowlatabadi is not aiming to depict humans' response to these psychological impulses but rather to demonstrate that some individuals succumb to these pressures at times. The behavior of the protagonist in surrendering to the gendarmes at the end of the story is essentially an anti-naturalistic approach.

[1] . دانشجوی دکتری،گروه زبان و ادبیات فارسی ، دانشگاه قم ، قم ، ایران ، رایانامه : e.a.karimiganjeh@gmail.com

2. ². دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی ، دانشگاه قم ، قم ، ایران ، رایانامه : bahaeddineskandari@gmail.com

[2] PhD student at Qom University. Corresponding author: pegah282@gmail.com.

[3] Associate Professor. Qom University.