Analysis of Brian McHale's Existential Components in Vladimir Nabokov's Pale Fire

تحلیل مؤلّفه­های وجودشناسی برایان مک‌هیل در رمان «آتش­کم­فروغ»

سحر علیکاهی[1]

لطیفه سلامت باویل[2]

علیرضا صالحی[3]

تاریخ دریافت: 14/1/1402                                        تاریخ پذیرش: 14/4/1402

DOI: 10.22080/RJLS.2023.25060.1384

چکیده

نظریّه­های پست‌مدرنیستی به دو گروه عمده تقسیم شده­اند. گروه نخست، نظریّه­های کسانی مانند بری لوئیس، دیوید لاج و... را در برمی‌گیرد که فهرستی از مؤلّفه‌های سبکی پسامدرنیستی (عدم ­­قطعیّت، پارانویا، بی­نظمی­زمانی و...) ارائه می‌کنند. در گروه دوم، شاخص‌ترین نظریّه را برایان مک‌هیل مطرح کرده است که برای تبیین پسامدرنیسم از مفهوم «عنصر غالب» در فرمالیسم روسی مدد می‌گیرد و مشخّصه پسامدرنیسم را وجودشناسی (در تباین با معرفت‌شناسی که عنصر غالب مدرنیسم است) می‌داند. وجودشناسی به بررسی ماهیّت هستی می­پردازد. در وجودشناسی، پرسش­هایی مطرح می­شود که به هستی و هستنده­ها معطوف است. مک­هیل معتقد است که ابتدا باید جهان را درک کرد تا بتوان به پرسش‌های وجودشناسانه پاسخ داد. اما آثار مدرن از دادن پاسخی قطعی به این پرسش سر باز می‌زنند و خواننده را دچار نوعی عدم‌ قطعیّت وجودشناسی می‌کنند. نمونه­ی این مقوله­ها، محو شدن دنیای واقعی و تخیّلی در داستان‌های پست‌مدرن است. حال این پژوهش در جست­وجوی پاسخ به این مسأله است که شگردها و مؤلّفه­های وجودشناسی در رمان­­ «آتش کم­فروغ» از ولادیمیر ناباکوف (با توجه به نظریّه برایان مک­هیل) کدامند و چگونه این شگردها و مؤلّفه­ها بر اساس نظریّه برایان مک­هیل در برجسته کردن عنصر هستی­شناسانه این اثر نقش دارند؟ نتیجه نشان می‌دهد که «آتش­کم­فروغ» به سبک پست­مدرن نوشته شده است و رمانی پیچیده و دشوار است که نویسنده به­خوبی از تکنیک چندصدایی، عدم­­ قطعیّت، بی­نظمی زمانی و مکانی، پارانویا و... در برجسته کردن عناصر هستی‌شناسانه بهره گرفته است.

کلیدواژه­ها: ولادیمیر ناباکوف، آتش­کم­فروغ، پست­مدرنیسم، مک‌هیل، مبانی ‌وجودشناسی.

1- مقدّمه

سخن گفتن از پست‌مدرنیسم[4] با این دشواری جهانشمول روبه­رو است که این اصطلاح در حوز­ه‌های گوناگون علوم‌انسانی و هنر، به معنایی یکسان یا کم و بیش مورد توافق عموم نظریه‌پردازان و محققان به کار نمی‌رود. در این مسیر پر پیچ و خمی که اصطلاح «پسامدرنیسم» از دهه ۱۹۹۰ تا دوران ما طی کرده است، در هر مرحله هاله‌های معنایی جدیدی به آن اضافه شده و در نتیجه یا استنباط‌های قبلی مورد تعدیل قرار گرفته‌اند و یا اینکه اصولاً برداشت‌های کاملاً متفاوتی از آن ارائه شده‌اند. با این حال، عدم تعین معنایی و تفرق آراء و استنباط‌ها، امکان ارائه نوعی دسته‌بندی کلی از دیدگاه‌های موجود درباره پسامدرنیسم در حوزه ادبیات را به کلی منتفی نمی‌کند. این بحث­‌ها را تا آنجا که به طور خاص به رمان و ادبیات داستانی مربوط می‌شود، می‌توان به دو گروه اصلی تقسیم کرد. عده‌ای از نظریه‌پردازان، فهرستی از مؤلفه‌های سبکی، یا آنچه ویژگی‌های ادبیات پسامدرن می‌نامند، ارائه کرده­‌اند و نقدهایشان از آثار پسامدرنیستی معطوف به این هدف اساسی است که این ویژگی‌ها را در آن آثار مورد بررسی قرار دهند. از جمله این نظریه‌پردازان می توان دیوید لاج[5]، ایهاب‌حسن[6] و دوو فوکما[7] را نام برد که فهرست‌هایی را برای مشخص کردن ویژگی‌های ادبیات‌پسامدرن مطرح کرده‌اند. اما برای معرفی دیدگاه این گروه از نظریه‌پردازان، لازم است تبیین بری لوئیس[8] از پسامدرنیسم در ادبیات بیان شود چرا که رهیافت او نمونه تمام عیار نظرهای ارائه شده توسط این گروه از منتقدان است. لوئیس شش ویژگی را مشخصه پسامدرنیسم ادبی می‌داند که عبارتند از: بی نظمی زمانی در روایت رویدادها، اقتباس، ازهم‌گسیختگی، تداعی نامنسجم اندیشه‌ها، پارانویا [9]، دور باطل یا اتصال کوتاه (ورود نویسنده به داستان).

اما گروه دیگری از نظریه‌پردازان، که برایان مک‌هیل[10] از جمله شاخص‌ترین آنهاست، در مخالفت با امثال بری‌لوئیس و دیویدلاج اظهار می‌دارند که فهرست‌های مختلفی که نظریه‌پردازان گروه اول در توصیف پسامدرنیسم ارائه کرد­ه‌اند البته مفید هستند، اما این مسئله را همچنان حل ناشده باقی می‌گذارند که نظام ادبیات چگونه از مدرنیسم به پسامدرنیسم تحول یافته است. به عبارت دیگر، این قبیل فهرست‌ها درباره پویش تاریخی ادبیات حرفی برای گفتن ندارند. برای حل این مسئله، مک‌هیل از مفهوم «عنصرغالب» کمک می‌گیرد که در نظریه موسوم به فرمالیسم روسی ریشه دارد و رواج یافتن آن در مباحث نقدادبی به ویژه مدیون رومن­یاکوبسن[11] است. این مفهوم حکم نوعی ابزار را دارد که به مدد آن هم می‌توان نظام‌های مستتر در فهرست‌های ویژگی‌های پسامدرنیسم را به دست آورد و هم اینکه تحول تاریخی منجر به پسامدرنیسم را تبیین کرد. به اعتقاد مک‌هیل، عنصر غالب در ادبیات مدرن «معرفت‌شناسی»، و عنصر غالب در ادبیات پسامدرن «وجودشناسی» است. معرفت‌شناسی به بررسی دانش و درک می‌پردازد و وجودشناسی به بررسی ماهیت هستی. به عبارتی، توجه رمان پسامدرنیستی معطوف به چگونگی شناخت جهان نیست، بلکه به ماهیت هستی نظر دارد.

1-1- بیان مسأله

پست­مدرنیست­ها معتقدند که ابتدا باید جهان را درک کرد تا بتوان به پرسش­های وجودشناسانه پاسخ داد. از این رو خواندن آثار پست­مدرن؛ یعنی مواجه شدن با این پرسش بنیادی که چه جهانی، با چه ویژگی­هایی، در جای جای این اثر خلق شده است. آثار پست­مدرن با این ویژگی از آثار مدرن متمایز می­شوند که از دادن پاسخی قطعی به این پرسش سربازمی­زنند و خواننده را دچار نوعی عدم­قطعیّت وجودشناسی  می­کنند. نمونه این مقولات، یکی شدن دنیای واقعی و تخیلی در داستان­های پست­مدرن است.

بدین ترتیب، مک­هیل نتیجه می­گیرد که فهرست­هایی که دیوید لاج و ایهاب حسن و بری لوئیس و دیگران ارائه داده­اند، در واقع فهرست تدابیر یا شگردهایی است که در رمان پسامدرن برای برجسته کردن موضوعات وجودشناسانه به کار رفته­اند. یاکوبسن بر این باور است که در هر دوره­ای یک ویژگی ادبی بر سایر ویژگی­های ادبی غلبه دارد. همچنین در هر اثر ادبی، یک عنصر بر سایر عناصر غلبه دارد و سایر آن عناصر، تابعی از آن عنصرغالب هستند. محو شدن تمایز بین دنیای واقعی و تخیل در داستا­ن­های پسامدرن یکی از مشترکات نظریه­های پسامدرنیسم است. نظریه برایان مک­هیل درباره پسامدرنیسم و سپس استناد به مفاهیم مشابهی که بری لوئیس و دیوید لاج مطرح کرده­اند، نشان می­دهد که این سه نظریه­پرداز، به رغم اصطلاحات متفاوتی که به کار برده­اند، تا چه حد به موضوعات مشترک نظر داشته­اند و به دیدگاه­های یکدیگر تقرب می­کنند.

در این مقاله مؤلفه‌های شاخص پست‌مدرن از منظر برایان مک‌هیل با تکیه بر مبانی وجودشناسی آن (عدم‌انسجام و گسست، تغییرات راوی و زاویه‌دید، پیرنگ راوی، تکنیک چندصدایی، پارانویا، بی­نظمی زمانی و مکانی، عدم­ قطعیّت و تناقض و ...) در رمان مورد نظر مورد بررسی و تحلیل قرار می‌گیرند.

پژوهش حاضر در جستجوی پاسخ به این مسئله است که شگردها و مؤلفه‌های پسامدرنیستی در رمان «آتش کم­فروغ»، (با توجه به نظریه برایان مک‌هیل) کدامند و چگونه این شگردها و مؤلفه‌ها در برجسته کردن عنصر هستی‌شناسانه این اثر نقش دارند؟

1-2- پرسش­های پژوهش

پرسش اصلی: شگردها و مؤلّفه­های پسامدرنیستی در رمان­­ آتش­کم­فروغ با توجّه به نظریّه­ی برایان مک­هیل کدامند و چگونه این شگردها و مؤلّفه­ها بر اساس این نظریّه در برجسته کردن عنصر           هستی­شناسانه این اثر نقش دارند؟

پرسش فرعی: نویسنده رمان­ «آتش­کم­فروغ»، چگونه میان جهان­های واقعیّت و خیال، تعامل ایجاد کرده­ است؟

3-1- روش تحقیق

روش کار در این پژوهش، توصیفی - تحلیلی و با هدف کشف عواملی است که محتوای وجودشناسانه­ی رمان­ «آتش­کم­فروغ» را تشدید می­کند. واحد تحلیل، تمامی واژه­ها و تعابیر رمان­ مورد نظر است که به­نوعی ساختار و محتوای متن را به سمت مباحث وجودشناسانه سوق می­دهد. نخست این واژه­ها و تعابیر گردآوری شد و پس از طبقه­بندی بر اساس مؤلّفه­های وجودشناسی همچون عدم­ انسجام، اتّصال ­کوتاه یا دور باطل، تکنیک چندصدایی، پارانویا، بی­نظمی زمانی و مکانی، عدم­ قطعیّت و تناقض، بازی­های شکلی و چاپی و... مشخّصات متن در پیکره­ی پژوهش بیان شد.

با توجّه به موضوع تحقیق، روش کتابخانه­ای مدنظر است. از حیث نحوه­ی گردآوری داده­ها، روش کار توصیفی (غیر تجربی) است و به­صورت فیش­برداری از متون کتاب­ها و مقاله­ها و... انجام شده است.

4-1- پیشینه­ی پژوهش

مقالات و پایان­نامه­هایی در نقد و بررسی عناصر داستانی و محتوایی این نویسنده نوشته شده، اما تاکنون تحقیقی مستقل با دیدگاه وجودشناسی پست­مدرنیسم در تحلیل «آتش کم­فروغ» انجام نشده ­است.

- پیام عباسی (1392) در مقاله­ی «پست­مدرنیسم ناباکوف: موضوع گفتمان و بقا در آتش­کم­فروغ»، این اثر ناباکوف را تمثیلی از مرگ می­داند و درباره تأمّلات شاعرانه جان شید درباره­ی مرگ و زندگی می­نویسد.

 - صلاح­الدین محمدی(1397) در پایان­نامه «مطالعات متنی در رمان­های دعوت به مراسم گردن­زنی، آتش کم­فروغ و پنین ولادیمیر ناباکوف و شعر بانو لازاروس سیلویا پلاث: روند ناهمگونی زبان» از منظر نظریّه­ی ژولیا کریستوا به نام «مطالعات متنی»، آتش کم­فروغ را بررسی کرده است.

- مناف فتح­اللهی (1397) در پایان­نامه­ی «مقایسه­ی کیفیت شخصیّت­پردازی در مجموعه داستان­های کوتاه اصغر الهی و ولادیمیر ناباکوف» به مقایسه­ی شخصیّت در داستان­های کوتاه اصغر الهی و ناباکوف پرداخته است.

_روح­الله علی­جانی(1397) در پایان­نامه­ی «رئالیسم جادویی در آتش کم­فروغ از ناباکوف: مطالعه­ای بر پست­مدرن» از توصیف اتو کویسون از رئالیسم جادویی برای بررسی اثر «آتش کم­فروغ» ناباکوف استفاده می­کند.

2- مبانی­نظری پژوهش  

در این بخش تلاش خواهد شد تا ضمن ترسیم کلیتی از مفهوم وجودشناسی و مؤلفه­های اصلی آن،نظرگاه برایان مک­هیل در باب رمان­های پست مدرنیسم به شکلی اجمالی شرح داده شود.

2-1- تعریف وجودشناسی

واژه­ی وجودشناسی، اصطلاحی امروزی است. در لغت­نامه­ی دهخدا و معین و دیگران با عنوان وجودشناسی، چیزی موجود نیست. در دانشنامه­ها نیز نیامده و تنها در معرفی فیلسوفان و عارفان، وجودشناسی آن­ها بررسی شده است. ژیلسون، فیلسوفی است که به فلسفه­ی اسلامی بسیار نظر دارد و در معنای هستی، دو گونه نظر داده است: «کلمه­ی هستی (being) به دو معنا به کار می­رود. یکبار به معنای اسمی به کار می­رود و در این معنا یا به سرشت اشیا و موجودات اطلاق می­شود، چنان­که می­گوییم هستی انسان، هستی طلا، هستی اسب و... و یا به مفهوم عامی دلالت می­کند که صفت مشترک ماهیّات متحقّق است، به طوری که می­گوییم قلمرو هستی، جهان هستی، ظرف هستی و... . اما همین کلمه یکبار در حکم وجه وصفی فعل بودن (to be) به کار می­رود. هستی در این معنا، محتوایی معادل فعل دارد و در آن، منشأییت آثار خارجی مورد نظر است. هرگاه being بدین معنا به کار رود، معنای اصلی خود را در مابعدالطبیعه بازمی­یابد.» هستی­شناسی یا آنتولوژی (فرانسوی ontologie)، مطالعه­ی فلسفی هستی، شدن، وجود یا حقیقت است. (حسینی شاهرودی به نقل از ژیلسون، ۱۳۹۴: ۵۱).

در تعریف دیگر از وجودشناسی آمده است که «وجودشناسی، شاخه­ای فلسفی است که معرفت­شناسی یا مطالعه­ی انتقادی مبانی و صدق و کذب آن­ها را تکمیل می­کند. (همان: 52).

«معنی متعارف و کلاسیک هستی شناسی (مبحث وجود) شناخت و علم وجودهای جزئی نیست، بلکه علم به مطلق وجود است؛ یعنی حقیقتی که در تمام موجودات یافت می­شود. با این ضابطه ممکن است موجودی را تعیین کرد که در آن جز وجود نیست، یعنی وجود بدون حدّ که خدا باشد، به عنوان مبدا و اساس موجودات» .(همان،52). عده­ای معتقدند «هستی­شناسی، فلسفه­ی مجموعه­ای از چیزهایی است که وجودشان باید اثبات شود و یا انواع چیزهایی است که بر اساس آن فلسفه واقعیت را تشکیل می­دهند» (کشاورز؛ نورانی به نقل از کارل، 1395: 115).

2-2- وجودشناسی در فلسفه­ی اسلامی

در فلسفه­ی اسلامی قائل به اصالت وجود می­باشند و ماهیّت را امری عارض بر وجود می­دانند. وجود خود به دو دسته­ی بالضّروره و بالامکان تقسیم می­شود و وجود بالضّروره، خود به دو دسته­ی واجب­الوجود و ممتنع­الوجود تقسیم می­شود. فلاسفه­ی اسلامی، واجب­الوجود را اصل و منشأ وجود می­دانند و خدا را واجب الوجود می­نامند. (طباطبایی، ۱۳۸۷: ۵۴)

وجود، عام از وجود مادّی و غیر مادّی است. مابقی موجودات در طول وجود خداوند می­باشند و ممکن­الوجود نام دارند که پس از فراهم شدن علّت وجودی و برطرف شدن موانع وجودی به اراده­ی واجب­الوجود، موجود می­شوند. این محمول (وجود) برای موضوع (خداوند) یا ضرورت دارد یا ضرورت ندارد. محمول وجود اگر برای موضوعی ضرورت نداشته باشد، ممکن است که موجود باشد یا نباشد و بود و نبودش نیازمند علّت باشد که در اصطلاح می­شود بالامکان (ممکن­الوجود) و اگر ضرورت داشته باشد، حمل آن دو صورت دارد: ضرورت ایجاب و ضرورت سلب.

1. ضرورت ایجاب (واجب­الوجود) یعنی همیشه باید وجود بر این مفهوم حمل شود. خداوند باید موجود باشد، به ضرورت عقل و حقیقت دنیای خارج.
2. ضرورت سلب (ممتنع­الوجود) یعنی وجود برای این مفهوم محال است و نمی­تواند موجود باشد.

3-2- نظریّه­ی وجودشناسی برایان مک­هیل

مک­هیل معتقد است که فهرست مشخّصه­های پسامدرن که نظریّه­پردازانی مانند لوئیس، لاج و حسن ارائه داده­اند، پرسش­هایی را به ذهن متبادر می­کند. مثلاً اینکه چرا این مشخّصه­های خاص در داستان­های پسامدرنیستی استفاده می­شود؟ مک­هیل تأکید می­کند که به این پرسش­ها بدون توجّه به عنصرغالب [12] نمی­توان پاسخ داد. اصطلاح عنصر غالب را مک­هیل از رومن یاکوبسن[13]، وام می­گیرد. یاکوبسن، عنصر غالب را «عنصر کانونی یک اثر هنری که سایر عنصرها را زیر کنترل و تحت ­فرمان دارد» تعریف کرده است.

مک­هیل در توضیح عنصر غالب می­گوید: از یک متن واحد، برحسب اینکه کدام جنبه­اش مورد تحلیل قرار گیرد، عناصر غالب متفاوتی برخواهد آمد. برحسب اینکه چه پرسشی را درباره­ی متن مطرح کنیم و از کدام موضع به بررسی متن بپردازیم، عناصر غالب متفاوتی آشکار می­شوند. (مک­هیل، ۱۳۸۳: 121-123)؛ در این صورت از توضیحات مک­هیل چنین برمی­آید که عنصر غالب، موجب وحدت و هم­پیوندی اجزای مختلف اثر هنری است و همه­ی اجزا، تابع آن هستند و با کشف آن می­توان به بررسی اثر پرداخت. در تمام فهرست­های نظریّه­پردازان پسامدرن، معلوم نمی­شود که نظریّه­های ادبی پسامدرنیستی در کل چه تقابلی با کل نظریّه­ی ادبی مدرنیستی دارد. از نظر مک­هیل اینجاست که مفهوم عنصر غالب وارد بحث می­شود و حکم نوعی ابزار بررسی را دارد و با آن هم می­توان نظام­های زیرین این فهرست­های ناهمگن را استخراج کرد و هم تحوّل تاریخی­ای را که منجر به پیدایش پسامدرنیسم شد، تبیین کرد. (مک­هیل، ۱۳۸۳: 125-123)

مک­هیل، عنصر غالب در داستان­های مدرن را معرفت­شناسی[14] می­داند، اما عنصر غالب در داستان­های پسامدرن را هستی­شناسی[15] می­داند. معرفت­شناسی می­کوشد تا به دو پرسش اساسی پاسخ دهد: یکی اینکه ما چه چیز را می­توانیم بدانیم؟ دیگر اینکه شناخت ما از چه راهی حاصل می­شود؟ پاسخ­هایی که در نحله­های گوناگون فلسفی به این پرسش­ها داده شده، متفاوت است. اما در هستی­شناسی، پرسش­هایی مطرح می­شود که به هستی و هستنده­ها معطوف است. برای مثال، این پرسش هستی­شناختی که «آیا رفتگری که از پنجره می­بینم، فی­الواقع وجود دارد یا برساخته­ی ذهن من است»، خودبه­خود متضمّن این پرسش معرفت­شناختی است که «آگاهی من از وجود داشتن آن رفتگر از کجا به دست آمده است». پس وجود و هستی، جدای از معرفت، ممکن نیست. (پاینده، 1382: 338-336)؛ از این­رو داستان­های مدرن و پسامدرن، تفاوت ماهوی ندارند، بلکه تفاوت در وجه مسلّط اثر است. در داستان­های مدرن، معرفت­شناسی در اولویت قرار می­گیرد و در داستان­های پسامدرن، هستی­شناسی.

چون دسترسی به شناخت درباره­ی دنیا از طریق معرفت­شناسی حاصل نمی­شود، شخصیت­ها با استمداد از تخیّل و ساختن جهان­های ممکن می­کوشند به حقیقت دست یابند. هستی­شناسی، تشریح تکثّر هستی­هاست، نه خود هستی. در حقیقت هستی­شناسی کردن به معنای جست­وجویی بنیادین برای هستی ما نیست، بلکه ممکن است به تشریح هستی­های دیگر و عوالم دیگر بپردازد؛ عوالم ممکن یا حتی ناممکن. (مک­هیل، 1395: ۲۸)؛ از نظر مک­هیل، عوالم ناممکن زمانی ممکن و شدنی می­شوند که در تخیّل انسان به حرکت درآیند. در داستان­های پسامدرن، جهان­های ممکنی که نویسنده خلق می­کند، هیچ کدام بر دیگری برتری ندارد و نمی­توان گفت کدام واقعی و کدام داستانی و خیالی است. (همان: 42-37)

پست‌مدرنیست‌ها معتقدند که ابتدا باید جهان را درک کرد تا بتوان به پرسش‌های وجودشناسانه پاسخ داد. از این­رو خواندن آثار پست‌مدرن، یعنی مواجه شدن با این پرسش بنیادی که چه جهانی با چه ویژگی‌هایی در جای­جای این اثر خلق شده است. آثار پست‌مدرن با این ویژگی از آثار مدرن متمایز می‌شوند که از دادن پاسخی قطعی به این پرسش سر باز می‌زنند و خواننده را دچار نوعی عدم‌ قطعیت وجودشناسی می‌کنند. نمونه این مقوله­ها، محو شدن دنیای واقعی و تخیّلی در داستان‌های پست‌مدرن است؛ زیرا این نوع داستان دائماً بین واقعیّت و تخیّل در نوسان است و «خواننده نمی‌تواند مطمئن باشد که دنیای توصیف­شده در آن، دنیایی واقعی است یا دنیایی سراپا خیالی.» (پاینده، 1382: ۳۴۰)؛ لوئیس، این نوع تداخل را دور باطل می‌نامد و دیوید لاج از آن به نام اتّصال­ کوتاه یاد می‌کند؛ اما مک‌هیل در برداشتی وسیع‌تر، اتصال­کوتاه را با عنوان محتوای وجودشناسانه مورد بحث قرار می‌دهد. (همان: 351)

مک­هیل، مشخّصه­ی اصلی متون پسامدرنیستی را موضوعات هستی­شناسانه می­داند و قاعده­ای که موجب برجسته کردن عناصر هستی­شناسانه در یک متن می­شود، متن را به سوی نوشتار پسامدرنیستی هدایت می­کند. در نتیجه از دیدگاه او، چه شگردها و مؤلّفه­های موجود در یک متن پسامدرن از پیش تعیین شده باشد یا نباشد، در هر صورت باید عنصر هستی­شناسانه­ی یک اثر را برجسته نماید. برایان مک­هیل، این مؤلّفه بسیار مهم را که یک مرز محتوایی بین مدرنیسم و پسامدرنیسم ترسیم می­کند، اصلی­ترین ویژگی پست­مدرن و محور سایر مؤلّفه­ها می­داند. به قول مک­هیل، ویژگی اصلی ادبیات پسامدرن در غلبه­ی محتوای وجودشناسانه است.

نظریّه­پردازانی همچون دیوید لاج، بری لوئیس و ایهاب حسن که به ویژگی­های صوری و زبانی رمان­های پسامدرنیستی توجّه دارند، شگردها و مؤلّفه­هایی را برای این گونه از رمان­ها برشمرده­اند. اما در هیچ­یک از پژوهش­ها و کتاب­ها، شگردها و مؤلّفه­های وجودشناسی، دسته­بندی نشده­اند، بنابراین در این پژوهش، مؤلّفه­های وجودشناسی رمان «آتش کم­فروغ» بررسی می­شود.

4-2- معرفی نویسنده

ولادیمیر ولادیمیرویچ ناباکوف[16]، نویسنده­ی روسی در ۲۳ آوریل ۱۸۹۹ در «سن پترزبورگ» متولّد شد. خانواده­ی ناباکوف در سال ۱۹۱۹ عازم انگلستان شدند. در انگلستان، ولادیمیر با ثبت­نام در دانشگاه کمبریج به فراگیری ادبیات روسیه و فرانسه پرداخت. وی در سال ۱۹۲۲، کتاب «آلیس در سرزمین عجایب» اثر لوئیس کارول[17]را به روسی ترجمه کرد. در همین سال، پدر او به­عنوان ویراستار، روزنامه­ی «رول» [18] را برای مهاجران منتشر کرد. ناباکوف برای اینکه آثار خود را از نوشته­های سیاسی پدرش متمایز کند، اولین آثار منثور و نیز ترجمه­های شعرهای فرانسوی و انگلیسی را با نام مستعار «سیرین»[19] در این روزنامه به چاپ رساند. وی در سال ۱۹۲۶، «ماشنکا»[20] اولین رمان روسی خود را منتشر کرد. در همین سال، کتاب «مری»[21] و به دنبال آن، «فخر» را در سال ۱۹۳۳ و باز هم به زبان روسی انتشار داد که شخصی­ترین رمان­های وی به شمار می­روند. (خزائل، 1386: 46)

ناباکوف «در اوایل سال ۱۹۴۰ همراه با همسر و فرزندش به طرف آمریکا رهسپار شد. در سال ۱۹۴۱ نخستین رمان از هشت رمان انگلیسی خود را با عنوان «زندگی واقعی سباستین ­نایت» که سه سال پیش در پاریس نوشته بود، در آمریکا منتشر کرد.» (فتح­اللهی، 1397: 44)؛ در سال ۱۹۵۵، رمان مشهور خود، «لولیتا» [22] را منتشر کرد. این رمان به­سرعت عنوان پرفروش­ترین کتاب را به دست ­آورد. (خزائل، 1386: 46)؛ در اواخر سال ۱۹۵۹ بار دیگر مهاجرت کرد و ضمن حفظ تابعیّت کشور آمریکا، برای همیشه در کشور سوییس ماندگار شد. در سال­های پایانی زندگی، مجموعه ­داستان­هایی همچون «قتل­عام مستبدان» و «توصیف جزئیات یک غروب» را نوشت و سرانجام در دوم ژوئیه سال ۱۹۷۷ در «مونترو» [23]از دنیا رفت و در «کلارنس»[24]به خاک سپرده شد. از او هجده رمان، صدها قطعه شعر، ده­ها داستان ­کوتاه، نمایش­نامه، ترجمه و نقد و تعدادی مقاله­ی علمی درباره­ی پروانه­ها برجای مانده است و چند مسأله­ی شطرنج هم طراحی کرده است. (همان: 45)

2-5- معرفی رمان

برایان بوید[25] (۱۹۹۵)، «آتش­کم­فروغ» را «کامل­ترین رمان ناباکوف» می­داند. این اثر افسانه­ای ناباکوف، نیمه شعر - نیمه ­نثر است. متن کتاب بسیار شبیه یک زندگی­نامه ا­ست. این رمان شامل یک پیشگفتار، یک قصیده­ی ۹۹۹ بیتی، ۲۲۸ صفحه تفسیر و یک فهرست است که شخصیّتی خیالی به نام «جان­شید»[26] در قالب چهار بخش سروده است. «چارلز کین‌بوت»[27]، همسایه و همکار تحصیلی «شید»، پیش‌گفتار، شرحی طولانی و فهرستی جامع بر شعر او نوشته است.

عباسی درباره­ی این رمان می­گوید: «احتمالاً این غیر متعارف­ترین رمانی است که هر خواننده با آن برخورد کرده است. به­هم­ریختن فرم استاندارد رمان در سنّت ادبیات روسیه، بسیار سابقه دارد. رمان غیر متعارف «اوژن اونگین» [28]از الکساندر پوشکین [29]به نظم، رمان­های کوتاه ایوان تورگنیف[30] و فئودور داستایوفسکی که به شکل «یادداشت­ها» و «خاطرات» عرضه شده­اند و نیز «جنگ­ و صلح» لئو تولستوی[31] که در آن رمان تاریخی با مقالات مستند درهم­ می­آمیزد، همگی نمونه­هایی از بی­توجهی نویسندگان روس به مفهوم استاندارد این نوع ادبی است.» (عباسی، 1392: ۳۷۳)

به قول مری مک­کارتی[32] در نقد پرآوازه­اش از این کتاب، «آتش­کم­فروغ، جعبه­ی شعبده­بازی، نگینی کمیاب، دامی برای شکار منتقدها و رمانی «سلف­سرویس» است». به­طور خلاصه، هزارتویی که فرم غیر متعارفش مانعی است برای تجربه­ی خطی متن. خواننده موظّف است مدام عقب و جلو برود، ارجاع­های متقابل بدهد و مرتب از توضیحات و فهرست به شعر بازگردد. (همان: ۳۷۳)

جیمز اف انگلیسی[33] بحث می­کند که تاریخ انتشار «آتش­کم­فروغ»، توجیهی برای برچسب زدن بر آن به­عنوان یک اثر پست­مدرن است. دانگلی[34] (آبازاج)[35] و گریزلدا[36]، ناباکوف را پلی میان مدرنیسم و پست­مدرنیسم می­دانند. «آتش­کم­فروغ» در زبان انگلیسی، پیش­رو در زمینه­ی پست­مدرنیسم محسوب می­شود. این رمان را به دلیل پیچیدگی، فراداستانی، ساختگی بودن و رابطه­ی بین نویسنده و خواننده، راوی غیر قابل ­اعتماد، چندپارگی متنی و توسّل به ارائه­ی سطوح مختلف واقعیت می‌توان اثری پست­مدرن دانست. (فتح­اللهی، 1397: 45)

2-6- خلاصه­ی رمان

جان­شید[37]، دبیر کالج وردسمیت در نیووای، نویسنده­ی «آتش­کم­فروغ» است. چارلز کینبوت، همکار و همسایه­ی دیوار به دیوار جان، مردی عزب و همجنس­خواه است. او، چارلز دوم (چارلز محبوب) تبعید­شده­ى اهل زمبلا[38] است؛ کشوری شمالی در دوردست که به سبب انقلاب مجبور به ترک تاج و تخت و فرار از وطنش شده است. پس از سفرهای پراکنده و به کمک سرسپرده­ای وفادار، سرانجام موفّق به پیدا کردن کاری در کالج وردسمیت می­شود. در آنجا، خانه­ای در همسایگی منزل شید اجاره می­کند و در فرصت­های فراوان، بسیاری از حکایت­های زندگی در زمبلا و سرانجامِ نافرجامِ پادشاهی­اش را برای شید بازگو می­کند و با شاعر طرح دوستی می­ریزد به این امید که شید او را در اشعارش جاودان کند. هم­زمان، دشمنان پادشاه، تروریستی را استخدام کرده­اند به نام جاکوب گرادوس[39] و در حینی که شید به نوشتن «آتش­کم­فروغ» می­پردازد، گرادوس به نیووای، نزدیک و نزدیک­تر می­شود. در بیست­ویکم ژوئیه، روزی که شید، سرودن شعرش را به پایان می­رساند، گرادوس وارد نیووای می­شود و بنا بر قول کینبوت، در حالی که با هفت­تیرش او را (چارلز محبوب را) نشانه گرفته، به اشتباه شید را می­کشد. قاتل پس از دستگیر شدن، با پنهان کردن هویّت اصلی­اش، خود را جک­ گری دیوانه معرفی می­کند. کینبوت، متن کامل ولی هنوز چاپ­نشده­ی قصیده را پیدا می­کند. به کلبه­ای در اوتانا [40]می­رود تا سر فرصت شعر را برای انتشار ویرایش کند. کتابی که در دست خواننده است، اثر کامل کینبوت است.

3- تحلیل داده­ها

در این بخش تلاش خواهد شد تا شواهد مستخرج از متن رمان «آتش کم­فروغ» با تأکید  بر مفهوم وجودشناسی به مثابه یکی از مباحث بنیادین پست­مدرنیسم  در کنار مؤلفه­های آن بررسی و تحلیل شود.

3-1- تبیین مؤلّفه‌های وجودشناسی رمان «آتش­کم­فروغ»

مک­هیل، مؤلّفه­ی هستی­شناسی را که مرز محتوایی بین مدرنیسم و پسامدرنیسم است، اصلی­ترین ویژگی پست­مدرن می­داند. دوره­ی پسامدرن که دوره­ی ادراک­های متفاوت و چندگانه است، در یگانه بودن شناخت جهان هستی، خواننده را دچار تردید می­کند. شخصیّت­های داستانی همواره در پی آن هستند که حدود آگاهی­شان را مشخّص کنند و هویّت واقعی خود را بشناسند. (مک­هیل، 1380: ۸۲)؛ متون پسامدرنیستی به برانگیختن دیده­فریبی عمدی برای گمراه کردن خواننده و بردن او به دیدن جهان تودرتوی ثانوی به­عنوان جهان روایی نخستین گرایش دارند. این­گونه «رمزی» کردن عمدی، گونه­ای «رمززدایی» را به دنبال دارد که در آن، موقعیّت هستی­شناختی حقیقی آنچه واقعیّت تصوّر می­شود، آشکار می­شود. (مک­هیل، 1387: 275- 274)

«آتش­کم­فروغ»، متنی حاوی عدم­ قطعیّت در معرفت­شناختی مطلق است: ما می­دانیم که چیزی در اینجا در حال رخ دادن است، اما نمی­دانیم که آن چیست. ناباکوف در این رمان، دنیای داستان را به خواننده، دنیای واقعی و عینی نشان می­دهد و بعد ناگهان و یک­دفعه عناصر خیالی و فانتزی را وارد همین دنیا می­کند و انتظار و توقّع ذهنی خواننده را درهم­ می­ریزد. وی پیوسته در حوادث دخالت می­کند و با قهرمان داستان به مکالمه می­پردازد و خواننده را از این تصوّر که دنیای داستان خیالی است، دور می­کند و واکنشی کاملاً دوگانه در خواننده ایجاد می­نماید. او سعی می­کند تا تصنّعی بودن داستان را جسورانه جلوه داده و به خوانندگان اثر کمک کند تا درک خود را ارتقا دهند. ناباکوف همچنین نوعی تعامل با شخصیت­های خود برای ارائه­ی داستان به شیوه­ای غیر واقعی دارد. به این ترتیب او می­تواند نشان دهد که هیچ تمایز واضحی بین نویسنده و شخصیّت­ها وجود ندارد:

«خورشید، دزد است؛ دریا را می­فریبد و آن را چپاول می­کند.

ماه، دزد است؛ نور نقره­­فامش را از خورشید می‌دزدد.

دریا، دزد است؛ ماه را در خود مستحیل می‌کند.» (ناباکوف، 1387: ۸۰)

در «آتش­کم­فروغ»، محتوای وجودشناسانه، محوری­ترین عنصر پسامدرنیسم است. از این­رو شگردهایی نیز در خدمت برجسته کردن مباحث وجودشناسانه این اثر قرار دارد که بررسی می­شود.

  1-1-3- عدم ‌انسجام و گسست

عدم ­انسجام در ارائه­ی موضوعات مختلف، یکی از شگردهای درخشانی است که ناباکوف در «آتش­کم­فروغ» برای نشان دادن عنصر وجودشناسی از آن استفاده کرده است. او در بخش‌هایی از کتاب خود با ارائه­ی موضوعات مختلف و غیر مرتبط در چند بیت متوالی از این فن استفاده کرده است. در برخی از بخش‌های «آتش­کم­فروغ»، ناباکوف مفهومی خاص را در یک بیت و سپس در بند دیگر مفهومی متفاوت از آن را ارائه کرده است. او حتی در هر شش یا هفت بیت یک ­بار از این روش استفاده کرده تا خواننده را به­نوعی شگفت­زده کند. همچنین «آتش­کم­فروغ» ما را وادار می‌­سازد تا پس از مدتی درباره­ی آنچه فکر می‌کنیم پیدا کرده­ایم، به­شدّت مخالفت کنیم. بنابراین ناباکوف عمداً برخلاف داستان‌های کلاسیک و برخی از داستان­های مدرن با شروع و پایان مشخّص، لزوم وجود ساختار منسجم را انکار کرد و در قلمرویی از ابهام از پیش تعریف ‌شده قدم برداشت.

شخصیّت­های داستانی ناباکوف از نوع گروتسک هستند. گروتسک در وادی ادبیات، به اثر مکتوبی گفته می­شود که نشان­دهنده­ی عدم­ تجانس، لودگی و ناموزونی باشد. در غالب داستان­های ناباکوف، شخصیّت­ها دست به اعمال غریب و دور از ذهن می­زنند. گروتسک در داستان­های ناباکوف، هم در شخصیّت وجود دارد و هم در نثر و مضامین مطرح شده است. علت بروز چنین ناهمگونی را منتقدانی چون ژیل ­باربدت[41] در این می­دانند که ناباکوف در روسیه به دنیا آمد، در فرانسه به زبان فرانسوی آشنا شد و تحصیلاتش را در آنجا به اتمام رساند و بعد به آمریکا نقل­مکان کرد و در آنجا زبان انگلیسی را تجربه کرد. از این­رو ناباکوف به هیچ­یک از سه کشور یادشده تعلّق عمیق نداشت و لاجرم نمی­توانست از یک فرهنگ و تمدّن ثابت تأثیر عمیق بگیرد. (Boyd, 1999: 3)

 این در حالی است که منتقدان طرفدار او، از این ضعف عمده­ی ناباکوف سوءاستفاده کرده، چنین وانمود کردند که ناباکوف به عمد با واژه­ها بازی می­کند و قصد طرح معمّا از طریق واژگان را دارد. «این تحت ­تأثیر سه فرهنگ بودن ناباکوف، باعث شده است که وی در بیان و طرح مسائل اجتماعی دچار سردرگمی شود و به تلفیق دانسته­های خود در این زمینه بپردازد و از آنجا که فرهنگ آمریکایی، یک فرهنگ بی­هویت چندملّیّتی است، همگان تصور کرده­اند که ناباکوف بیشتر بر آن بوده تا فرهنگ آمریکایی را در بستر آثار داستانی خود نشان دهد.» (همان: ۳)

«بهترین وقت روزم صبح است. فصل برترم، میانه­ی تابستان.

یک بار از دور صدای خودم را شنیدم که از خواب بیدار می­شوم

آنگاه که نیمه­ام در خواب بود، جانم را آزاد کردم و به خودم رسیدم.

شید با لباس­خواب و یک کفش به پا ایستاده بود.

آنگاه دریافتم که این نیمه نیز در خواب ناز است؛

هر دو خندیدند و من ایمن در بسترم بیدار شدم

و روز پوسته می­ترکاند،

و بلبلان راه می­رفتند و می­ایستادند،

و بر روی چمن خیس مرصع لنگه کفشی قهوه­ای قرار داشت!

نقش مرموزین جای پای شید، راز درون­زاد.

سراب­ها، معجزات، صبح نیمه تابستان.

چون که نگارنده شرح عالم ممکن است بیش از حد متین باشد

یا کم از اندازه بداند که تصریح کند شید در حمام اصلاح می­کرده،

مجبورم بگویم: او گونه­ای  پیچ و لولا، سرهم کرده بود.» (ناباکوف، 1387: 57-58)

2-1-3- اتصال­کوتاه یا دور باطل (ورود نویسنده به داستان)

حضور ناباکوف در رمان به روش­های گوناگون مشاهده می­شود.  برای مثال در بند اول، ابیات 139 تا ۱۵۶، شید شرح می­دهد که در سن یازده سالگی، روزی روی زمین دراز شده بود و «چرخ دستی خالی را که توسط عروسکی فلزی کشیده می­شد تماشا می­کرد» و «رگه­ای از دردی پنهان، که با مرگی سرخوش کشیده می­شد، درونش را به لرزه می­اندازد». شعر با تکرار این تصویر پایان می­یابد، «به نظرم، باغبان یکی از همسایه­ها رد می­شود چرخ دستی خالی را از شیب خیابان بالا می­برد» (همان: 25). هرچند تکرار تصویر چرخ دستی، ارتباطش را با «مرگی سرخوش» بیان نمی­کند، قابل درک است. آنچه شید نمی­داند و نمی­توانست بداند، این است که همان روزی که این ابیات را نوشته، می­میرد و به ­این ترتیب مرگ خودش را از پیش حدس می­زند.

3-1-3-تغییرات راوی و زاویه‌دید

از دیگر مؤلّفه­های وجودشناسی متون پست­مدرن، انتخاب زاویه­دیدهای متعدّد برای بیان روایت است. «آتش­کم­فروغ» بر اساس دیدگاه دانای ­کل­ به ذهن اشخاصی چون شید، کینبوت و... به­عنوان زاویه­دید اصلی نگاشته شده ­است؛ اما قسمتی از مطالب پراکنده و مبهمی که مخاطب با آن روبه­رو می­شود، از زبان ذهن شخصیّت­ها شنیده می­شود و حدیث­نفس نیز با کاربردی محدودتر، نقش خود را در واگویه­ی اندیشه­ها و احساس­های افراد ایفا می­کند:

«وقتی زیر لب آواز می­خوانی

آنگاه که چمدانی می­بندی یا ساکی مسخره را با زیپی دور تا دورش،

دوستت دارم.

و وقتی با تکان محزون سرت، روح او را سلام می­گویی

و اولین اسباب­بازی­اش را در کف دست می­گذاری،

 یا به کارت پستالی ازو یافته در میان کتابی می­نگری

از همیشه بیشتر دوستت دارم» (ناباکوف، 1387: 32).

4-1-3- پیرنگ راوی (انگیزه راوی از روایت)

ناباکوف، ۹۹۹ بیت شعر را برای نشان دادن دنیای خیالی خود به ­کار برده ­است. او از طریق توضیح داستان به وسیله شعر، خود را به چالش کشید تا نکات بسیار برجسته­ای را درباره­ی زندگی ارائه دهد. انگیزه­ی وی از روایت موضوعاتی همچون تبعید، واقعیّت و رؤیا، سبعیت و درد، عشق و هنر است.

یکی از مهم­ترین مسائل ذهنی ناباکوف، مقوله­ی تبعید است. تبعید در اغلب آثارش مطرح می­شود و این مسأله در اعماق بسیاری از داستان­هایش یافت شده و به اشکال مختلفی در داستا­ن­هایش طرح می­شود: شخصیّتی که با مشکلات سرزمین جدید و زندگی در تبعید دست و پنجه نرم می­کند؛ شخصیّت­هایی که به دلیل ذهنیّت هنرمندانه در تبعیدی همیشگی­اند؛ شخصیّت­هایی که حتی در وطنشان هم در تبعید زندگی می­کنند؛ شخصیّتی که از واقعیّت به تخیّل می­گریزد و شخصیّتی که می­خواهد گذشته­اش را در تبعید بازبیافریند. (فتح­اللهی، 1397: 46)

ناباکوف شدیداً به هجو محیط پیرامون خود، انسان­ها و بالاخره زندگی در داستانش می­پردازد. هنر ناباکوف، خلاف­آمد تمامی سنّت­های ادبیات داستانی روسی است. پیرنگش از رویدادهای نامنتظر ترکیب شده و به هیچ پیام مثبت فلسفی راه نمی­دهد.

3-5-1- داستان در داستان

شیوه­ی داستان در داستان یکی از شگردهای وجودشناسی است که نویسندگان پست­مدرن به کار می­برند و خواندن داستان را جذاب­تر و سهل­تر می­کند. «در شگرد داستان در داستان، ساختار داستان مانند جعبه­ای است که آن را می­گشایید تا ببینید داخلش چیست؛ اما داخل آن با جعبه­ی دیگری روبه­رو می­شوید و درون آن جعبه با یکی دیگر. البته بین رمان­های پسامدرنیستی که این ویژگی را دارند، با آثار دیرینه­ای که واجد ساختار تودرتو هستند، تفاوت وجود دارد. یکی از ویژگی­های مهم این است که راوی درباره­ی خود داستان و صناعات به کار رفته در آن اظهارنظر می­کند.» (پاینده، 1382: 73).

معمولاً نویسنده، چندین داستان تودرتو می­آورد و خود به­عنوان نویسنده وارد داستان شده، نوشتن داستان به سوژه­ی داستان تبدیل می­شود. این شگرد، به متن، جنبه­ی فراداستانی می­دهد و موجب می­شود تا خواننده در جریان فرایند برساخته شدن داستان قرار گیرد. مـاگـر بـر آن اسـت کـه در شیوه­ی داستان در داستان، «نویسنده هم به صورت سنّتی، داستانی را نقل می­کند و هم به قضاوت آن می­نشیند.» (Nells, 1997: 143)؛ نویسنده­ی چنین داستان­هایی اگر به روایت و منطق آن بیش از تثبیت خود و بیان ایدئولوژیک پایبند باشد، داستان در داستان­ها می­توانند به­سادگی اثر را بدل به متنی چندآوایی نمایند. داستان در داستان با ارائه انواع داستان­ها، خواننده را در موقعیتی ویژه قرار داده، او را به تحلیل عملکرد خود سوق می­دهد. به گفته­ی ماگر، «خواننده تنها شنونده و مشاهده­گر راوی و روایت نبوده، صرفاً نقش روایــت­شـنـو را ایفا نمی­کند، بلکه در جایگاه قضاوت نیز قرار دارد.» (همان: ۱۴۳)؛ نلز اشـاره مــی­کنــد که «شیوه­ی داستان در داستان، تأثیری متناقض­نما دارد: از یکسو توهم واقعیّت عمیق­تر و در همــان حـال تـأثیر فروافکندن این توهّم را ایجاد می­کند.» (همان: ۱۳۱)

ژرار ژنت بر آن است که «روش بیان، وابسته به فن و شگرد نیست، بلکه گونه­ای بینش است.» (براتی، ۱۳۸۹: ۲۸۵)؛ داستان در داستان نیز نه­تنها شگردی روایی، که نمادی از گونه­ای جهان­بینی و الگویی برای عینیت­بخشی به آن است. از یکسو، ریشه­های هندی این شیوه از داستان­گویی، ما را به قلمرو اندیشه­های استعلایی هندی می­برد؛ آنجا که آوردن داستانی در داستانی دیگر و سپس بازگشت به نقطه­ی ابتدایی، برخلاف تلقّی مدرن از آن، نه­تنها بیانگر بیهودگی و پوچی جهان و چرخه­ی زندگی نیست، بلکه از اصیل­ترین تفکّر مذهبی و معنوی هندوان ناشی می­شود: رسیدن به روشنایی و ادراک. از دیگر سو، با پیگیری این شیوه در حوزه­ی مرزهای غربی هندوستان می­توان آشکارا رنگ حکمت و عرفان ایرانی/ اسلامی را در آن بازشناخت؛ چنان­که حتی هنری بصری چون معماری، تجلّی­گاه چنین حکمتی است. «در عالم مثال، بهترین نماد وحدت در کثرت و یا کثرت در وحدت، تصاویر هندسی منظمّی است که در دایره محاط شده و یا تصاویر کثیرالسطوح منظّمی که در کره یا گویی گنجیده است.» (ستاری، ۱۳۶۸: ۲۲۷)؛ تصاویر هندسی­ای که در معماری شرقی بارها تکرار می­شوند، در ساختمان داستان­های این قلمرو جغرافیایی نیز حضور دارند. کلّی که اجزای خویش را در برگرفته، در قلمرو روایتگری، داستان مادری است که می­تواند بی­شمار داستان را در بطن خود بپرورد که همگی جزئی از آن کل و مدلولی از آنند. (مهندس­پور، ۱۳۹۰: ۱۹۹-۱۹۸)

«آتش­کم­فروغ»، دو خط داستانی مختلف دارد. بخشی از داستان در ایالت­های «نیوانگلند»[42] آمریکا و قسمت دیگر در سرزمینی غریبه اتّفاق می­افتد. تمرکز رمان بر واقعیّت­های متباینی است که در دو داستان مرکزی متن عرضه می­شود، که هر دوی آن­ها، گونه­ای تفسیر است. شعر شید که تفسیری است بر زندگی خودش و تفسیر کینبوت بر شعر و بر شید. در نخستین، خواننده (شید) با وجدان آزاد یک شاعر با متن و زندگی­اش برخورد می­کند؛ در دومین، خواننده (کینبوت) با متن و زندگی (زندگی خودش و شید) با پیش­فرض­هایی برخورد می­کند که موضوع متن (زمبلا و پادشاهش) را به جبر به شکل الگوی از پیش شکل گرفته­ای تبدیل می­کند. خواننده­ی (واقعی) «آتش­کم­فروغ» به نوبه­ی خود، متن دیگری را از قرائت خودش و یا تفسیری را بر کل رمان می­آفریند. درستی آن قرائت و به عبارت دیگر، هر درکی از متن، بستگی به قابلیّت خواننده در جا انداختن، گره­گشایی و سپس روشن کردن الگوی کلّی­ای دارد که نویسنده­ی اصلی طراحی کرده ­است.

6-1-3- تکنیک چندصدایی

ناباکوف در «آتش­کم­فروغ ، هیچ برتری خاصی برای شخصیّت­ها قائل نشده و خود آن­ها در طی داستان جلو می­روند و پیشرفت می­کنند. در واقع ناباکوف عمداً قدرت خود را در عرصه­ی داستان­نویسی محدود کرده و اجازه داده است تا شخصیّت­ها بدون هیچ استیلایی به مقصد برسند. بنابراین او از سیل عظیمی از صداها در داستان خود استفاده کرد تا به هدف مورد علاقه­ی خود برسد. وی به­نوعی سعی کرده است تا خواننده را متقاعد کند که او (خواننده) نیز در خلق داستان سهمی برابر با خود نویسنده دارد:

«وقتی روی چمن می­ایستی

و به چیزی در درختی خیره می­شوی،

 دوستت دارم:

«رفته. خیلی­کوچک بود. شاید برگرده»

(تمامش با نجوایی نرم­تر از بوسه).

وقتی صدایم می­کنی تا رد صورتی رنگ را ورای شعله غروب ستایش کنم،

 دوستت دارم.

وقتی زیر لب آواز می­خوانی

 آنگاه که چمدانی می­بندی یا ساکی مسخره را با زیپی دور تا دورش،

دوستت دارم.

و وقتی با تکان سرت، روح او را سلام می­گویی

و اولین اسباب­بازی­اش را در کف دست می­گذاری،

 یا به کارت پستالی ازو یافته در میان کتابی می­نگری،

از همیشه بیشتر دوستت دارم.» (ناباکوف، 1387: 32)

7-1-3- پارانویا و شیفته‌گونگی

در «آتش کم­فروغ»، هیچ رشته فکری منطقی و عقلانی وجود ندارد. به عبارت دیگر، دیدگاه خاص و واحدی وجود ندارد. خوانندگان با شخصیّت­های مختلفی روبه­رو می­شوند که هر کدام، داستان خاص خود را دارند. ناباکوف سعی کرده داستانی از افراد مختلف با شخصیّت‌های پارانویایی ارائه کند. این شخصیّت­ها از نوعی سبک پراکنده برای نشان دادن احساس خود نسبت به دیگران استفاده می­کنند و این­گونه می­توانند خوانندگان را گیج و مبهوت کنند.

بسیاری از این شخصیّت­ها، روان­پریش و دچار توهّم و سوءظن هستند و همین حالت، شخصیّت پارانویایی آن­ها را می­سازد و نمودار می­کند. «جان­شید»، دختری عقب­افتاده و فامیلی دیوانه دارد و «کینبوت»، شیفته­ی این رؤیای خود است که زمانی آخرین پادشاه «زمبلا» بشود:

«به قدر کافی مطمئنم که بقا خواهیم داشت

و عزیز من در جایی زنده است.

به همان شکل که به قدر کافی مطمئنم

که فردا، بیست و دوم ژوئیه هزار و نهصد و پنجاه و نه

در ساعت شش صبح بیدار خواهم شد و

روز نیز احتمالاً  خواب خواهد بود؛ و

از این­رو است که این ساعت شمّاطه­دار می­گذارد

خودم را کوک کنم، خمیازه­ای بکشم و «اشعار» شید را در قفسه­مان بگذارم.

ولی هنوز وقت خواب نیست.

 آفتاب به دو شیشه­ی آخرین پنجره­ی دکتر ساتون پیر تابیده.

او باید - چه؟ هشتاد؟ هشتاد و دو؟ ساله باشد.

سالی که با تو ازدواج کردم، سنش دو برابر سن من بود.

کجایی؟ در باغ...

جایی نعل اسب پرتاب می­کنند. کلیک، کلانک.

یک ونسای تیره با رگه­ای قرمز در زیر آفتاب غروب­کننده می­چرخد،

و نوک بال­های آبی جوهری­اش را نقطه­نقطه سپید نشان می­دهد.

و از میان سایه روان و نور افول­کننده

مردی، بی­اعتنا به پروانه

حدس می­زنم باغبان یکی از همسایگان - در حال غلتاندن یک چرخ دستی خالی- به بالای کوچه می­گذرد.» (ناباکوف، 1387: 61-62)

8-1-3- بی­نظمی زمانی و مکانی

زمان و مکان در رمان ناباکوف به مسأله‌ای بغرنج تبدیل شده است که بر سویه­ی وجودشناسانه­ی رمان تأکید می‌کند. ناباکوف برای ارائه­ی روایتی که در آن هیچ­چیز واضح و روشن نیست، بر زمان­ها و مکان­های مختلف تکیه کرده است. او در برخی از مصرع­ها به زندگی معمولی شخصیّت اصلی و نبود هیچ­گونه موقعیّت عجیب و غریب و غیر عادی در زندگی­اش اشاره کرده است. اما ناگهان او ترتیب زمانی معمول را تغییر داده و شخصیّت­ها را در زمان گذشته یا حال قرار داده است. حتی در برخی از بخش‌های روایی، ناباکوف دست به تحریف زمان می­زند، به گونه‌ای که راوی از زمان حال صحبت می‌کند و احساس خود را نسبت به زندگی دوست مرده‌اش شرح می­دهد، اما در بیت دیگر، مستقیماً از زندگی خود در گذشته و قلمرو وسیع و عظیم پادشاهی خود صحبت می­کند:

«حس کردم در میان فضا و مکان گسترده می­شوم:

 بر قلّه­ی کوهی، دستی در زیر نرم ماسه­های تپنده­ی ساحلی،

گوشی در ایتالیا، چشمی در اسپانیا،

خونم جاری در غارها، مغزم میان ستاره­ها.» (ناباکوف، 1387: 26)

9-1-3- عدم‌ قطعیّت و تناقض

از دیگر ویژگی داستان‌های پست‌مدرن که باعث پیدایی شبکه­ی پیچیده‌ای از برداشت‌های وجودشناسانه در داستان می‌شود، عدم‌­ قطعیّت است. عدم قطعیّت بدین‌گونه است که «نویسنده از همان ابتدا با خواننده قرار می‌گذارد که در هیچ موردی از رخدادهای داستان، قطعیّت وجود ندارد و این احتمال وجود دارد که هر آنچه را راوی روایت می‌کند، ندیده باشد و هر آنچه را ادعا می‌کند وجود دارد، احتمال دارد وجود نداشته باشد.» (پاینده، 1382: 87)؛ روایت­های مبهم و بی­ربط ناباکوف، مخاطب را از قطعیّت در دنیای داستان دور می­کند و با ابهام مواجه کرده، او خود را در خلأ قطعیّت احساس می­کند.

در داستان «آتش­کم­فروغ»، «کینبوت» بزرگ­ترین رقیب خود را در شخصیّت «جیکوب گرادوس» بازمی­یابد. دگردیسی، مسخ و استحاله در این کتاب، نقش بسیار مهمی در مبهم ساختن متن دارد. عملکرد شخصیّتی نظیر «گرادوس» در کتاب مزبور درست شبیه یک دستگاه و شبیه یک ماشین است. این شخصیّت، بی­روح و مکانیکی است و فاقد خصلت انسانی. او از طریق این تکنیک سعی کرده است تا جنسیّت شخصیّت اصلی خود را تغییر دهد. به همین منظور در برخی از بخش­های داستان از نوعی شخصیّت استفاده کرده است که جنسیّت مشخّصی ندارد:

«به هر انسانی شناخته است: تنها من هیچ نمی­دانستم،

و دسیسه­ای عظیم از کتاب­ها و انسان­ها، حقیقت را از من پنهان می­داشتند.

روزی رسید که به سلامت ذهن انسان شک کردم:

چگونه انسان می­تواند بی­آنکه حقیقتاً بداند

چه افولی، چه مرگی، چه فنایی در ورای گور

در انتظار ذهن هوشیار نشسته، بزید؟» (ناباکوف، 1387: ۲۸)

هرآینه خواننده می­تواند درباره­ی هویّت­های جداگانه­ی شید و کینبوت تردیدی داشته باشد. این مسأله­ی پیچیده­ی واقعیّت­های مجزا را می­توان گامی هم جلوتر برد و پیشنهاد وجود نویسنده­ای اولیه را مطرح کرد. (کسی به غیر از ناباکوف)؛ یک قرائت رمان می­گوید که کینبوت، تمام متن را آفریده است. نظر دیگر بر این است که نویسنده­ی اصلی اثر، جان ­شید است و اینکه کینبوت، شاه چارلز و زمبلا، آفریده­ی او است.

قرائت سوم به این می­پردازد که کینبوت و شید، هر دو آفریده­ی دکتر و. بوتکین[43] هستند. دی.بارتون جانسون[44]، متن و فهرست را مطالعه می­کند و بحث می­کند که: ۱- نویسنده­ی فهرست، کینبوت دیوانه است )و نه شید). ۲- بسیاری از مدخل­ها، بیهوده آورده شده­اند و ارتباطی به متن ندارند. ۳- مدخل­ها سرانجام گویای این هستند که کینبوت و شید، افراد مجزایی هستند. ۴- تحلیل دقیق نشانه­هایی که در فهرست درج شده­اند، به­ویژه حذف افرادی که می­بایست حضور داشته باشند، آشکار می­کند که و.بوتکین دانشمند آمریکایی روس­تباری است که در واقع نویسنده­ی اصلی اثر است. بنا به قول جانسون، بوتکین، استاد دیگری در دانشگاه وردسمیت، فردی است با شخصیّت دوگانه که «رمانی درباره­ی شخصیّت­های خیالی کینبوت، شید و گرادوس می­نویسد» و «قهرمان کتاب، ویراستار و راوی به شکل کینبوت تغییر شکل می­دهند». از آنجا که «و.بوتکین» در جناسی مقلوب به «و.ناباکوف» نزدیک­تر است از شید یا کینبوت، جانسون معتقد است که بوتکین را می­توان شخص نویسنده­ی رمان دانست که ما را به نویسنده­ی نهایی و ناباکوف، رهبری می­کند. (فتح­اللهی، 1397: 50)

گفته­های ضد و نقیض راوی بر عدم ­قطعیّت داستان می­افزاید. خواننده در نتیجه­گیری اینکه «آتش­کم­فروغ» علی­رغم برداشت کینبوت، داستان شاه چارلز و زمبلا نیست، مشکلی نخواهد داشت. در رمان، شید، دوست کینبوت معرفی می­شود، اما در تفسیر، شواهدی موجود است دال بر اینکه شید، بهترین دوست کینبوت نبود و اینکه شید و کینبوت به­ندرت یکدیگر را می­دیدند، و نیز اینکه ترکیب­بندی شعر تحت ­تأثیر کینبوت نبوده است. مرگ شید هم توضیح دیگری دارد. در مقدمه به خواننده گفته می­شود که خانه­ی اجاره­ای کینبوت از آنّ قاضی گولدزورث[45] بوده و اطلاعات بعدی آشکار می­کند که جک ­گری دیوانه­ای بوده که از دارالمجانین ایالتی گریخته تا انتقامش را از قاضی گولدزورت، کسی که او را محبوس کرده بود، بگیرد و به شید شلیک کرده، زیرا او را با قاضی اشتباه گرفته بود.

10-1-3- طنز

ناباکوف در نوشتن «آتش­کم­فروغ»، حس شوخ­طبعی فوق­العاده­ای دارد. در رمان ناباکوف، موضوعاتی نظیر مرگ، رنج و خشونت، با ابزار ادبی «طنز تلخ» تشریح می­شود. اعمال وحشیانه به شیوه­ای مضحک و خنده­دار ترسیم می­شوند، به طوری که خواننده نمی­داند بترسد یا بخندد. «جان ­شید» در اثر گلوله­های دیوانه­ای می­میرد که در زندان، گلوی خود را می­درد.

ادغام ابعاد (یا سطوح) گوناگون و تعویض سریع و غیر منتظره­ی کمیک یا وحشت، یا ترسناکی یا خنده­داری، خصوصیّت مشخصه­ی اثر او است. در هیچ کدام از زمان­ها، تراژدی یا کمدی به­صورت مفرد و صرف و فراگیر حضور ندارد، بلکه مخلوطی از این دو پیوسته جای خود را با هم عوض می­کند. بحرانی بودن و ناخوشایند بودن وضعیّتی که شخصیّت­های او گاه درآنند، همواره به­واسطه­ی رفتار خنده­دار و پوچ آن­ها، یا به سبب مسخرگی محیط پیرامون آن­ها، کم­رنگ و کم­آزار و ضعیف می­شود و حتی خواننده به شک می­افتد که این وضعیّت، برای شخصیّت داستان واقعاً بحرانی و ناخوشایند باشد. همچنین فراوان پیش می­آید که عدم­ تطابق میان زبان روایت با موضوع مورد روایت - که البته این عدم­ تطابق، خودش کمیک را با تراژدی و شوخی را با جدی پیوند می­دهد - درک و تفسیر روشن از متن را مشکل می­سازد.

11-1-3- آمیختن ژانرها و سبک‌ها

«آتش­کم­فروغ» نیز مانند بسیاری دیگر از متون پسامدرن، ژانرها و سبک‌های مختلف هنری و ادبی را درمی‌آمیزد و با این روش، انسجام متن را هرچه بیشتر متلاشی می‌کند. به این ترتیب وجه بازنمایی داستانی کم­رنگ می‌شود. «آتش­کم­فروغ» نیمه­شعر - نیمه­نثر است.

ناباکوف با نوآوری در ساختار رمان و از بین بردن انسجام تلاش می­کند تا خواننده را به درکی عمیق، چندگانه و متفاوت از متن برساند. این رمان شامل یک پیشگفتار، یک قصیده­ی ۹۹۹ بیتی، ۲۲۸ صفحه تفسیر و یک فهرست است. این بازی همواره به مخاطب خود یادآوری می­کند متنی که پیش رو دارد، با متون گذشته متفاوت است و ابزار جدیدی برای درک خواننده ارائه می­دهد.

4- نتیجه­گیری

رمان «آتش­کم­فروغ»، متنی حاوی عدم ­قطعیّت در معرفت­شناختی مطلق است. ما می­دانیم که چیزی در اینجا در حال رخ دادن است، اما نمی­دانیم که آن چیست. ناگزیر، شک وجود معرفت­شناختی، پیامدهای وجود­شناسانه نیز دارد. این اثر به نشان ­دادن جهان‌های ممکن در داستان می‌پردازد. در این داستان، مرز میان خیال و واقعیّت، دنیای متن و دنیای نویسنده و خواننده برهم­ ریخته ­است. خواننده وارد هزارتویی از جهان داستانی و جهان واقعی می­شود که رهایی از آن بسیار سخت به نظر می­رسد. رمان در بازنمایی این سرگشتگی وجودشناسانه از بسیاری از فنون ادبیات داستانی پسامدرنیستی بهره گرفته است. آشکار کردن شگردهای ادبی به شکل اتّصال کوتاه در رمان، بسامد بالایی دارد.

«آتش­کم­فروغ» از زاویه­دید مختلفی روایت شده که هر یک، افق­های تازه­ای را پیش روی مخاطب ترسیم می­کنند. رمان دارای پیرنگ غیر خطّی است و سیر حوادث داستان مشخّص و تنظیم­شده نیست. سراسر رمان، عرصه­ی درهم آمیخته شدن صداهای افراد گوناگون است و بینامتنیت از دیگر مصادیق چندصدایی در رمان حاکم است. در رمان، هیچ رشته فکری منطقی و عقلانی وجود ندارد. شخصیت­های رمان اغلب دچار پارانویا و توهّم هستند.

راوی با فاصله گرفتن از روایت‌های دیگر داستان (روایت‌های اصلی یا فرعی دیگر) و پرش در زمان و مکان، خواننده را به دنبال خود می‌کشاند، بی­آنکه سعی در روشن نمودن مطالب گنگ کرده باشد. رمان لبریز است از ترس‌ها، توهّم‌ها و گاه خیال‌پردازی‌هایی که مرز واقعیّت و خیال را به­شدّت باریک می‌کند و یا از بین می‌برد و باعث افزایش ابهام و پیچیدگی در رمان می‌شود.

در این رمان، مبهم بودن متن باعث می شود که خواننده تصوّر کند که حقیقت واحدی وجود دارد که می­تواند با تکیه بر خواندن خود از متن، آن را کشف کند؛ اما پس از خواندن به­تدریج داستان با عدم اعتقاد به حقیقت واحد که خود سبب عدم قطعیّت است، روبه­رو می شود. آشفتگی و عدم‌ قطعیّت موجود در رمان هم زاییده‌ی پریشانی و آشفتگی دنیای درون و بیرون راوی (ونویسنده و حتی خواننده) است و هم به نوبه خود آن را تشدید می‌کند. روایت هم علّت و هم معلول این آشفتگی است.

ادغام ابعاد (یا سطوح) گوناگون و تعویض سریع و غیر منتظره­ی کمیک یا وحشت، یا ترسناکی یا خنده­داری، ویژگی مشخّصه­ی اثر ناباکوف است. «آتش­کم­فروغ» نیز مانند بسیاری دیگر از متون پسامدرن، ژانرها و سبک‌های مختلف هنری و ادبی را درمی‌آمیزد و با این روش، انسجام متن را هرچه بیشتر متلاشی می‌کند. به این ترتیب وجه بازنمایی داستانی، کم­رنگ می‌شود.

منابع

-اسدی، الهه؛ محمودآبادی، فرزانه. (1397).پایان­ نامه «بررسی تطبیقی مؤلفه­های پسامدرنیسم در رمان­های آتش­کم­فروغ اثر ولادیمیر ناباکوف و آزاده خانم و نویسنده­اش اثر رضا براهنی»،کارشناسی ارشد،رشته زبان و ادبیات فارسی،استاد راهنما روح­الله روزبه، دانشگاه کردستان، دانشکده علوم پایه.

-براتی،محمدرضا.(1389).«جادوی سخن»،مشهد:آهنگ قلم.

-پاینده، حسین. (۱۳۸۲). «گفتمان نقد: گذر از مدرنیسم به پسامدرنیسم»، تهران: روزنگار.

حسینی­شاهرودی، مرتضی.(1380).«بررسی تطبیقی هستی شناسی از منظر کانت و سهروردی»فصل­نامه دانشکده الهیات و معارف مشهد،شماره53،ص145-130.

-خزائل، حسن. (1386). «فرهنگ ­ادبیات  جهان»، جلد6، تهران: کلبه.

-ستاری،جلال،(1368).«افسون شهرزاد؛پژوهشی در هزار افسان»، تهران: توس.

-طایفی، شیرزاد؛ حاجی­تبار، هانیه. (1400). «تحلیل محتوای ­گفتمان­ در رمان‌های سپیده­دم­ایرانی و عشق و بانوی ­ناتمام»، مقاله‌ علمی و پژوهشی،مجله علوم انسانی و مطالعات فرهنگی دانشگاه علامه­طباطبایی، دوره14، شماره‌ 2، ص 278-253.

-طباطبایی، سید محمد حسین.(1387).«اصول فلسفه و رئالیسم»،قم:مؤسسه بوستان کتاب.

-عباسی، پیام. (1392). «پست­مدرنیسم ناباکوف:موضوع گفتمان و بقا در آتش­کم­فروغ»، مجله آموزش و پژوهش زبان، دوره2، شماره4، ص 374-370.

-علی­جانی، روح­الله .(1397). پایان­نامه«رئالیسم جادویی در آتش کم­فروغ از ناباکوف: مطالعه­ای بر پست­مدرن»،کارشناسی ارشد،رشته زبان و ادبیات فارسی،استاد راهنما مژگان آبشاوی، دانشگاه کردستان، دانشکده علوم­پایه.

-فتح­اللهی، مناف. (1397). پایان­نامه«مقایسه کیفیت شخصیت­پردازی در مجموعه داستان­های کوتاه اصغر الهی و ولادیمیر ناباکوف»، کارشناسی­ارشد، رشته زبان و ادبیات فارسی گرایش تطبیقی،  استاد راهنما علی قاسم­زاده،دانشگاه بین المللی امام­ خمینی (ره)، دانشکده ادبیات و علوم انسانی.

-کشاورز،سوسن؛نورانی،زهرا.(1395).«مقایسه مبانی هستی­شناسی و معرفت­شناسی «کارل پوپر» با آموزه­های اسلامی،مجله علوم تربیتی از دیدگاه اسلام، سال چهارم شماره7، ص137-115.

- محمدی، صلاح­الدین. (1397). پایان­نامه«مطالعات متنی در رمان­های دعوت به مراسم گردن­زنی، آتش کم­فروغ و پنین ولادیمیر ناباکوف و شعر بانو لازاروس سیلویا پلاث: روند ناهمگونی زبان»،کارشناسی ارشد،رشته زبان و ادبیات فارسی،استاد راهنما لاله مسیحا، دانشگاه تبریز، دانشکده ادبیات فارسی و زبان­های خارجی.

-مک­هیل، برایان. (۱۳۸۰).«سیری در هستی­شناسی داستان»،ترجمه اصغر رستگار، فصل­نامه زنده­رود، شماره­۲۰، صص 25-50.

-----------(۱۳۸۳). «مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان: گذر از مدرنیسم به پسامدرنیسم»، گزینش و ترجمه­ی حسین پاینده، تهران: روزنگار.

------------------(۱۳۸۷).«ادبیات پسامدرن: داستان پسامدرنیستی، داستان علمی - تخیلی و سایبرپانک»، تدوین و ترجمه­ی پیام یزدانجو، تهران: مرکز.

-----------(۱۳۹۵). «داستان پسامدرنیستی»، ترجمه: علی معصومی. تهران: ققنوس.

-مهندس­پور،فرهاد،(1390).«زنانگی و روایتگری در هزار و یک شب»،تهران:نی.

-ناباکوف، ولادیمیر. (1387). «آتش­­کم­فروغ»، مترجم بهمن خسروی، تهران: نسل ­نواندیش.

Analysis of Brian McHale's Existential Components in Vladimir Nabokov's Pale Fire

Sahar Alikahi[46]

Latifeh Salamat Bavil[47]

Ali Reza Salehi[48]

DOI: 10.22080/RJLS.2023.25060.1384

Abstract

Postmodernist theories are divided into two main groups. The first group includes the theories of people like Barry Lewis and David Lodge who present a list of postmodern style components (uncertainty, paranoia, temporal disorder, etc.). In the second group, the most significant theory has been proposed by Brian McHale, who uses the concept of "dominant element" in Russian formalism to explain postmodernism. McHale considers the characteristic feature of postmodernism to be ontology (as opposed to epistemology, which is the dominant element of modernism). Ontology examines the nature of existence: questions raised in ontology concern existence and beings. In order to answer ontological questions, Cahill believes, the world must be understood first; however, modern works refuse to give a definite answer to this question and make the reader experience a kind of ontological uncertainty. One instance of such categories is the blurring of the real and imaginary worlds in postmodern stories. Benefiting from Brian McHale's theory, this research is looking for ontological components in Nabokov's Pale Fire. Findings indicate that Pale Fire is written in a postmodern style and is a complex and difficult novel whose author is well capable of utilizing his polyphonic technique, uncertainty, temporal and spatial disorder, paranoia, etc.

Key words: Vladimir Nabokov, Pale Fire, Postmodernism, McHale, Ontology.

Extended Abstract

Introduction

Neither theorists nor researchers have applied postmodernism in various fields of humanities and fine arts in the same sense. During its journey from the 1990s to our era, new definitions have been added to postmodernism at each stage, and as a result, either previous inferences have been adjusted or completely different perceptions have been presented. However, lack of a solid definition and differences of opinions and inferences do not completely rule out the possibility of providing a general classification of existing views about postmodernism in the field of literature. These discussions can be divided into two main groups as far as fiction and novels are concerned. A number of theorists have presented a list of stylistic components, or what they call the characteristics of postmodern literature; their criticism of postmodernist works aims at achieving the basic goal of examining these characteristics in those works. Among these theorists are David Lodge, Ihab Hassan, and Douwe Fokkema, who have proposed lists to specify the characteristics of postmodern literature. But to introduce the point of view of this group of theorists, it might not be worthwhile to mention Barry Lewis' explanation of postmodernism in literature because his approach is a perfect example of the opinions presented by this group of critics. Lewis considers six feature characteristics of literary postmodernism: temporal disorder in the narration of events, pastiche, fragmentation, looseness of association, paranoia, and vicious circles or short circuiting (the author's entry into the story). Nonetheless, another group of theorists, among whom Brian McHale is one of the most prominent, argue against the ideas presented by scholars like Barry Lewis and David Lodge and propose that that while the various lists provided by theorists of the first group to describe postmodernism are indeed useful, the issue of how the literary system has evolved from modernism to postmodernism remains unsolved. In other words, such lists have nothing to say about the history of literature. To solve this problem, McHale makes use of the concept of "dominant element" which is rooted in Russian formalism and whose popularization in discussions of criticism is especially indebted to Roman Jakobson. This concept is a kind of tool that can be used to find hidden systems in the lists of features of postmodernism and also to explain the historical evolution leading to postmodernism. According to McHale, the "dominant element" in modern literature is epistemology, while the "dominant element" in postmodern literature is ontology. Epistemology examines knowledge and understanding, whereas ontology examines the nature of being. The epistemology of modern fiction is focused on how the world can be interpreted and what is the position of the interpreter in this world. McHale enumerates examples of epistemological questions that modernist texts induce in the reader as follows: How can I interpret this world of which I am a part? What am I in this world? What should be known? Who has that knowledge? Where did they get this knowledge? On the other hand, the ontology of postmodern fiction is focused on the issue of what is this world? How are other worlds different from this world? How do the worlds depicted in literary works exist and how are they structured? In other words, the attention of the postmodernist novel is not focused on how to know the world, but on the nature of existence. Ontological questions concern existence and beings. McHale believes that one must first understand the world in order to answer ontological questions. Therefore, reading postmodern works means facing the fundamental question of what kind of world, with what characteristics, has been created in each work. Postmodern works are distinguished from modern works by this feature – a feature which makes the reader experience a kind of existential uncertainty. An example of these categories is the merging of real and imaginary worlds in postmodern stories.

McHale concludes that the lists provided by David Lodge, Ihab Hasan, Barry Lewis and others are actually lists of strategies used in the postmodern novel to highlight ontological issues. Jacobson believes that in every period one literary feature prevails. Also, in every literary work, one element prevails over other elements and other elements are no more than a function of that dominant element. The blurring of the distinction between the real world and the imaginary in postmodern stories is one of the commonalities of postmodernism theories. Brian McHale's theorizing about postmodernism and then referring to similar concepts proposed by Barry Lewis and David Lodge, show that these three theorists, despite the different terms they used, had a common opinion and that their views can converge.

Research Questions and Methodology

In this article, key components of postmodernism from Brian McHale's point of view, relying on its ontological foundations (incoherence, changes in narration and point of view, polyphonic technique, paranoia, temporal and spatial irregularity, uncertainty, contradiction, etc.) in Pale Fire are examined and analyzed. This research is looking for answer to the following questions: what are the postmodern components in Pale Fire by Vladimir Nabokov (according to Brian McHale's theory)? What role do these components play in highlighting the ontological elements of this work based on Brian McHale's theory?

Conclusion and Findings

Findings show that Pale Fire is written in a postmodern style and is a complex and difficult novel in which the author has made good use of polyphonic techniques, uncertainty, temporal and spatial irregularity, paranoia, etc. in highlighting ontological elements.

Funding

None.

References

Boyd, Brian , (1999) , Nabokov’s pale fire: the magic of artistic discovery، New Jersey: Princeton UP: Print.

Nells, William (1997), frame works: narrative levels and embedded narrative. New York. Peter Lang publishing.

[1]-  دانشجوی دکتری ادبیّات و زبان‌های خارجی دانشگاه آزاد اسلامی، واحد تهران، ایران. رایانامه: sahar.alikahi1991@gmail.com

[2]-  استادیار، ادبیّات و زبان‌های خارجی دانشگاه آزاد اسلامی، واحد تهران، ایران. (نویسده مسؤول) رایانامه: salamatlatifeh@yahoo.com

[3]-  استادیار، گروه زبان و ادبیات عرب، دانشگاه پیام نور، تهران، ایران. رایانامه: salehi.iau@gmail.com

1Post Modernism

[5] David Ladge                                 

[6] Ihab Hassan

[7] Dewo Fukma

[8]Barry Lewis

[9] Paranoia

[10] Brain McHale

[11] Roman Jacobson

[12]. The dominant

[13]. Roman  Jacobsen

[14]. Epistemology

[15]. Ontology

[16]. Vladimir Vladimirovich Nabokov

[17]. Lewis Carroll

[18]. Roll newspaper

[19]. Sirin

[20]. Mashenka

[21]. Mary

[22]. Lolita 

[23]. Montero

[24]. Clarence

6. Brian Boyd
7. 1. John Shade

[27]. Charles Kinbote

[28]. Eugene Onegin

4. Alexander Pushkin
5. Ivan Turgenev

[31]. Leo Tolstoy

[32]. Mary McCarthy

[33]. James F.English

[34]. Danglli

[35]. Abazaj

[36]. Griselda

[37]. John Shade

[38]. Zembla

[39]. Jakob Gradus

[40]. Utanan

[41]. Gilles Barbadet

[42]. New England

[43]. Dr. Botkin

[44]. D.Barton Johnson

[45]. Goldsworth

[46] Doctoral student of Persian language and literature, Faculty of Literature and Foreign Languages, Islamic Azad University, Central Tehran branch, Tehran, Iran

[47] Assistant Professor, Faculty of Literature and Foreign Languages, Central Tehran Islamic Azad University, Tehran, Iran. Corresponding author: salamatlatifeh@yahoo.com

[48] Assistant Professor, Faculty of Literature and Foreign Languages, Central Tehran Islamic Azad University, Tehran, Iran