ارجاعات میان­متنی آثار منظوم اخوان ثالث

(با تکیه بر ادبیّات تطبیقی و رویکرد بینامتنی)

خدیجه صفری‌کندسری[1]

فاطمه ملکی[2]

مهدی محمّدی[3]

تاریخ دریافت: 6/9/1401                                                      تاریخ پذیرش: 12/11/1401

DOI: 10.22080/RJLS.2023.24611.1362

چکیده

ژرار ژنت، یکی از نظریّه­پردازانی است که نظریّه­ی «ترامتنیت» را مطرح نموده و رابطه­ی بین متون را به پنج نوع: بینامتنیت، پیرامتنیت، فرامتنیت، سرمتنیت و بیش­متنیت تقسیم کرده است. بیش­متنیت، هرگونه ارتباطی است که متن «ب» را به متن «الف» متّصل می­کند. در بیش­متنیت موردنظر ژنت، متن متأخّر (زبرمتن) با متون دیگر (زیرمتن)، رابطه­هایی از نوع تقلیدی، افزایشی، کاهشی و جابه­جایی دارد. مهدی اخوان ثالث با توجّه به تسلّط بی­نظیرش بر ادبیّات کلاسیک فارسی، یکی از معماران بزرگ شعر معاصر فارسی است.­­­ با نگاهی به کارنامه­ی آثارش می­توان دریافت که او سه چهره­ی متمایز دارد: شاعر؛ پژوهشگر، منتقد و تئوریسین شعر نو نیمایی؛ داستان­نویس. از این­رو انواع روابط بینامتنی نظیر میان­مؤلّفی (پیوند با آثار گذشتگان و معاصران)، درون­مؤلّفی (پیوند کل آثار منظوم و منثور با یکدیگر)، میان­متنی (پیوند کل آثار منظوم با یکدیگر)، درون­متنی (پیوند و روابط یک اثر مستقل) و نیز انواع ترامتنیت موردنظر ژنت از جمله بینامتنیت، بیش­متنیت، سرمتنیت و پیرامتنیت در آثار او قابل شناسایی است.­­­ این پژوهش به بررسی ارجاعات و روابط میان­متنی در ده متن کامل اشعار اخوان ثالث با تکیه بر مکتب فرانسوی ادبیّات تطبیقی و رویکرد بینامتنی موردنظر ژنت می­پردازد. روش انجام این پژوهش، جمع­آوری اطّلاعات از کتب و مقالات و توصیف ارتباطات متنی ده دفتر شعر اخوان ثالث و تحلیل چگونگی ایجاد تغییرات بیش­متنی است. هدف پژوهش آن است که آثار منظوم اخوان ثالث در گفت­وگو با یکدیگر خوانده شود تا با نشان دادن انواع روابط دفاتر شعری او سازوکار ذهن و زبان اخوان ثالث را تبیین نماید و  با خوانش کل آثار منظوم با یکدیگر، به رفع ابهام­ها و شناخت­ بیشتر شاعر بپردازد.

کلیدواژه­ها: ادبیّات تطبیقی، مکتب فرانسوی، بینامتنیت، بیش­متنیت، آثار منظوم اخوان ثالث، ژنت.

1- مقدّمه

نظریّه­ی بینامتنیت که از دل تاریخ نقد ادبی معاصر سر برآورده، نظریّه­ای است که از مراحل مختلف تعاریف گذشته است تا به تکامل برسد. بنابراین خوانندگان و مخاطبان این نظریّه نیز با تعاریف و مباحث مختلف و مرتبط با این موضوع آشنا و گاه با پرسش­های متعدّدی مواجه می­شوند. توجّه صورت­گرایان و ساختارگرایان به متن که سبب گفت­وگوی میان متن­ها شد، در ابتدا با «ساختارگرایی بسته» (نامور مطلق، 1390: 226) به مطالعه­ی مستقل متن­ها و رفته­رفته با طرح «ساختارگرایی باز» به ارتباط میان متن­ها منجر شد. در نقد ادبی نیز ساختارگرایان با بررسی موشکافانه­ی متن به کشف و تبیین نظام حاکم بر یک اثر ادبی و ارتباط آن با نظام حاکم بر آن نوع ادبی یا کل ادبیّات پرداختند. (مقدادی، 1393: 260)؛ کشف قوانین حاکم بر اثر ادبی سرانجام به «مطالعه­ی روابط یک متن با متن دیگر» انجامید.  به موازات این نظر، بررسی روابط میان متن­های ادبی یک ملّت با ملل دیگر نیز مطرح شد.

1-1- بیان مسأله

با پیشرفت مباحث مربوط به نقدهای سنّتی و به دنبال ظهور گفتمان­های گونه­گون و نظریّه­های متعدّد معرفت­شناسی و آفرینش مکاتب دقیق علمی، نظریّات مربوط به متون با استفاده از مباحث جدید از قبیل نظریّات نوین زبان­شناختی، اجتماعی، فلسفی، روان­شناختی و غیره، تحوّل عظیمی یافت. «بینامتنیت»، یکی از نتایج این تحوّل در حوزه­ی نقد و مطالعات مربوط به متن است. از زمان طرح این نظریّه در اواخر دهه­ی شصت میلادی در فرانسه، هر روز که می­گذرد، بیش از پیش این نظریّه به­عنوان شیوه­ی مؤثّر تفکّر در باب تولید متن ادبی و کسب معنا به کار گرفته می­شود. (وبستر، 1378: 45)؛ رویکرد بینامتنیت که از دل مکاتب و نظریّات دیگری چون مکتب فرانسوی ادبیّات تطبیقی برآمده، بر این اندیشه استوار است که هیچ متنی، نظامی بسته نیست و هر متنی خواسته یا ناخواسته بر اساس متون دیگر نوشته می­شود و با تأکید بر متون دیگر خوانش می­شود. متن­های نوین بر پایه­ی متن­های پیشین شکل می­گیرند و متن­های گذشته خود را در آینه­ی متن­های پسین بازمی­تابانند. (نامور مطلق، 1386ب: 10)؛ بینامتنیت یعنی خواندن متن با توجّه به متن دیگر. (آقاحسینی و معینی فرد، 1389: 19)

اخوان ثالث، شاعری است که شعرسرایی را با شعر کلاسیک آغاز کرد و در میانه­ راه شاعری، جزء تئوریسین­ها و دکترین شعر نو نیمایی بود و برای ریشه دواندن و تثبیت شعر نو نیمایی با آثاری چون «بدعت­ها و بدایع نیما یوشیج» و «عطا و لقای نیما یوشیج»، تلاش­های گسترده و مستمرّی کرد. امّا در واپسین آثار شعری نظیر «ترا ای کهن بوم و بر دوست دارم»، بیشتر به قالب­های کلاسیک پرداخت. از این­رو انواع ارتباطات متنی و ارجاعات درون­متنی در کل مجموعه­ی ده دفتر شعری او قابل بررسی و پیگیری است. پژوهش حاضر به این موضوع می­پردازد.

 1-2- پرسش و هدف پژوهش

پرسش اساسی این پژوهش این است که کل آثار منظوم اخوان ثالث با توجّه به مکتب فرانسوی ادبیّات تطبیقی و رویکرد بینامتنیت که بررسی انواع ارتباط متون با یکدیگر است، چه نوع ارتباطی با یکدیگر دارند؟ هدف این پژوهش آن است که شکل­های مختلف این ارتباط را تبیین نماید تا با رهیافتی جدید به شناختی جدید از شاعر دست یابد.

3-1- روش پژوهش

این پژوهش با رهیافتی توصیفی - تحلیلی، از روش کتابخانه­ای و اسنادی بهره برده و با مراجعه به کتابخانه صورت  گرفته ­است. از این­رو در ابتدا سعی شده تا ضمن معرفی آثار بینامتنی اخوان، بررسی سیر تطوّر اندیشه وی تبیین گردد و در ادامه به بررسی انواع روابط بینامتنی در شعر اخوان ثالث پرداخته شود.

1-4- پیشینه­ی پژوهش

هرچند درباره­ی شعر و زندگی اخوان، کتاب­ها و مقالات و یادنامه­هایی در دسترس است، درباره­ی روابط بینامتنی در آثار اخوان ثالث، پژوهشی جدّی صورت نپذیرفته است. تنها یک پایان­نامه صد صفحه­ای در دانشگاه رفسنجان با عنوان «خوانش ترامتنی اشعار مهدی اخوان ثالث بر اساس نظریّه ژرار ژنت» نوشته منصور پورالماسی پاریزی (1395) وجود دارد که به بررسی ده شعر معروف اخوان پرداخته و تأثیرپذیری اخوان را از شاعران گذشته به­طور مختصر توضیح داده است. در زمینه­ی مقاله هم می­توان به مقاله­ی علیرضا صدیقی (1400) با عنوان «بررسی روابط بینامتنی میان شعر زمستان اثر اخوان و داستان تاقچه­های پر از دندان اثر بیژن نجدی»  اشاره کرد. نویسنده در این پژوهش بیان می­دارد که نجدی در انتخاب عنوان، برخی از شخصیّت‌ها، فضاسازی و انتخاب مکان، از زمستان متأثّر است؛ امّا با وجود الهام‌گیری از «زمستان»، به نقد اخوان یا جریان روشن­فکری ناامید پس از کودتای 28 مرداد پرداخته و از این­رو روایتی متفاوت با روایت او در شعر «زمستان» آفریده است. این پژوهش به ارجاعات درون­متنی و میان­متنی کل آثار اخوان ثالث با تکیه بر مکتب فرانسوی ادبیّات تطبیقی و رویکرد بینامتنی می پردازد تا با خوانش و مقایسه­ی این ارجاعات به رفع ابهام­های موجود در اشعار به­ویژه ابهامات معنایی بپردازد که از این منظر تاکنون پژوهشی مستقل انجام نشده است.

2- مبانی نظری پژوهش

در این بخش ضمن معرّفی مکتب فرانسوی ادبیات تطبیقی، ظهور نظریة بینامتنیت از دل آن، انواع ارتباط بینامتنی مورد نظر ژرار ژنت به اخوان ثالث،آثار او و سیر تطوّر اندیشة او می­پردازیم.

2- 1- مکتب فرانسوی ادبیّات تطبیقی

به دنبال پیشرفت روزافزون علوم و افزایش امکانات ارتباطی مردم و به تبع آن، آشنایی اقوام مختلف با فرهنگ­های دیگر، مباحثی در زمینه­ی تأثیر ادبیّات اقوام مختلف از یکدیگر به وجود آمد. این مباحث موسوم به ادبیّات تطبیقی است. «ادبیّات تطبیقی، بررسی ادبیّات است بیرون از محدوده­ی کشوری خاص. از یکسو روابط ادبی کشورهای مختلف است و از دیگر سو، بررسی روابط ادبیّات با رشته­های گوناگون علم.» (نجفی، 1351: 488)؛ این مطالعات در قرن نوزدهم میلادی به شکل کاملاً منسجم در­آمد و به دنبال تحوّل در روش تحقیق و نقد ادبی و تاریخ ادبیّات متولّد شد و در کشورهای دیگری که ادبیّات غنی دارند، پیگیری شد. مکتب فرانسوی ادبیّات تطبیقی در آغاز به بررسی شباهت­ها بر مبنای روابط آثار می­پرداخت که از دل مکتب رمانتیسم فرانسه برآمده بود. رویکرد نحله­ی فرانسوی به ادبیّات، مبتنی بر مقایسه­ی متون همسان و یافتن مضامین و موضوعات مشترک یا مشابه در آثار ادبی ملّت­ها بود که از اصول مهم مکتب فرانسوی می­توان به مواردی نظیر: بیان مشابهت­ها و قرابت­ها میان دو اثر ادبی، بررسی روابط و مناسبات تاریخی میان دو ادبیّات یا دو اثر ادبی، توجّه به اهمّیّت و جایگاه زبان و تلاش برای غنی­تر کردنِ آن، تأکید بر روش تجربی و عملی در پژوهش­های تطبیقی، محدود بودن پژوهش­های تطبیقی به بررسی تأثیر و تأثّر در آثار ادبی، توجّه به نژاد، محیط، زمان و شرایط اجتماعی در پژوهش­های تطبیقی اشاره کرد. (انوشیروانی، 1389: 25)

در تقابل با ادبیّات تطبیقی فرانسه موسوم به مکتب فرانسوی که نگاه غالب آن «بررسی روابط ادبی بین دو یا چند ادبیّات ملّی است»، (ولک، 1382: 42) در آمریکا مکتب آمریکایی ادبیّات تطبیقی شکل گرفت. مکتب آمریکایی ادبیّات تطبیقی که در رأس آن رنه ولک قرار داشت، (ساجدی، 1383: 6) بر تشابه و همانندی تکیه داشت. «همین اصل و تشابه و همانندی موجب شد که این مکتب ادبیّات با دیگر معارف بشری از جمله هنرهای زیبا مثل نگارگری، معماری، رقص و موسیقی و حتّی بررسی رابطه­ی ادبیّات با علوم تجربی نیز در حوزه­ی پژوهش­های ادبی و نقدی قرار گرفت. ادبیّات تطبیقی در این مکتب با نقد گره ­خورده است.» (سیّدی، 1390: 15)؛ در این مکتب، ادبیت یک اثر مرکز توجّه است و در واقع ادبیّات تطبیقی آمریکایی، نوعی مطالعه­ی فرهنگی است که به نقد ادبی نزدیک­تر است. این مطالعات بینافرهنگی رفته­رفته با مطالعات گسترده­ی برخی از نظریّه­پردازان (نجومیان، 1391: 116) به «بینامتنیت» که هرگونه روابط بین متون را شامل می­شود، منجر شد.

2-2- بینامتنیت

اصطلاح بینامتنیت (intertextualities) برای نخستین­بار در اواخر دهه­ی شصت میلادی در آثار ژولیا کریستوا در بررسی اندیشه­های میخائیل باختین به­ویژه در بحث از تخیّل گفت­وگویی او مطرح شد. هرچند این اصطلاح زاییده­ی ذهن کریستوا بود، هسته­ی مرکزی آن در آثار فردینان دوسوسور، میخائیل باختین و رولان بارت شکل گرفته بود. همچنان که مهم­ترین دستاورد دوسوسور در پیوند با بینامتنیت، تمایز گفتار و زبان و بیان نشانه­شناسی بود، مهم­ترین دستاورد باختین، مکالمه­باوری یا منطق گفت­وگویی او بود؛ بدین معنا که هر متنی در عین واحد هم نسبت به متون پیشین و هم با متون پس از خود دارای ساحتی بینامتنی است و با آن­ها در مکالمه و گفت­وگو است. رولان بارت نیز در آثار خود به­ویژه مرگ مؤلّف، بر تکثّر معنا و عدم قطعیت آن تأکید کرد و از این رهگذر نقشی اساسی در بنیان گرفتن بینامتنیت ایفا­ کرد. از دیدگاه بارت، بسیاری از آثار کلاسیک، معنایی واحد دارند و خواننده در خوانش آن منفعل است و فقط صدای مؤلّف را می­شنود (متون خوانا). امّا متون معاصر و مدرن، متونی نویسایی هستند که معنای واحدی ندارند و دارای متنی متکثّر و زبانی بی­پایان می­باشند. (رضایی دشت ارژنه، 1387: 33)؛ از دید او، «هر متن نقل­قول­هایی از مراکز بی­شمار فرهنگی است.» (گراهام، 1392: 109)

لوران ژنی و میکائیل ریفاتر نیز در جبهه­ی ساخت­گرایان، قطعیت و یگانگی معنا را درهم شکستند و به بینامتنیت دامن زدند. (نامور مطلق، 1390: 226)؛ امّا در این میان ژرار ژنت، دامنه­ی مطالعات خود درباره­ی روابط متون با یکدیگر را گسترش داد. او برخلاف کریستوا و بارت که بینامتنیت را از عناصر شکل­دهنده­ی متن می­دانستند و به­شدّت مخالف تأثیرگذاری یک متن بر متن دیگر بودند، به­صراحت در جست­وجوی هرگونه روابط تأثیرگذاری و تأثیرپذیری برآمد و با طرح واژه­ی جدید «ترامتنیت»، افق­های تازه­ای گشود و این ترامتنیت را به پنج دسته تقسیم نمود: بینامتنیت، پیرامتنیت (paratextualite)، سرمتنیت (Architextualite)، فرامتنیت (Metatextualite)  و بیش­متنیت (Hypertextualite). (نامور مطلق، 1386الف: 84)

ژنت درباره­ی این تقسیم­بندی، دو نکته را متذکّر می­شود: نخست اینکه این تقسیم­بندی به این معنا نیست که هر کدام از این انواع را می­توان به­صورت مستقل و جدا از سایر انواع دیگر در نظر گرفت. (Genette, 1997a: 7)؛ دوم اینکه اگر در عقیده­ی برخی، این ویژگی­ها مربوط به فرامتن نیست، به ناگزیر به­عنوان ویژگی­های متعلّق به خود متن تلقّی خواهد شد. (Genette, 1997b: 8)

بینامتنیت در نظر ژنت، شیوه­ای محدود از حضور صریح و غیر صریح یک متن در متن دیگر است. در پیرامتنیت، آستانه­های متن بررسی می­شود که برای ورود به جهان متن همواره باید از ورودی­های آن آستانه­ها گذر کرد؛ آستانه­هایی چون نام مؤلّف، عنوان، مقدّمه، پیش­درآمد و... . در سرمتنیت، رابطه­ی طولی میان یک اثر و گونه­ای که اثر به آن تعلّق دارد، بررسی می­شود؛ گونه­هایی از نوع کمدی، تراژدی و حماسه. در فرامتنیت، روابط متون بر اساس روابط تفسیری و تأویلی بنا می­شود. به عبارت بهتر، هرگاه متن اوّل به نقد و تفسیر متن دوم اقدام کند، رابطه­ی آن­ها، رابطه­ای فرامتنی خواهد بود. در بیش­متنیت همانند بینامتنیت، روابط دو متن ادبی یا هنری بررسی می­شود؛ امّا این رابطه در بیش­متنیت برخلاف بینامتنیت نه بر اساس هم­حضوری، بلکه بر اساس برگرفتگی بنا شده است. به عبارت دیگر در بیش­متنیت، تأثیر یک متن بر متن دیگر بررسی می­شود، نه حضور آن. هرگونه رابطه­ای که متن دوم (زبرمتن) را با متن متقدّم (زیرمتن) پیوند می­دهد، رابطه­ی بیش­متنیت است که به دو صورت تقلید یا تغییر صورت می­پذیرد. تغییرات شامل تغییرات افزایشی (شرح و بسط و تفصیل)، تغییرات کاهشی (حذف و تلخیص) و تغییرات جابه­جایی (تغییر وزن، تغییر سبک، تبدیل کردن به شعر یا به نثر، تغییر شکل و ساختار و...) است. (همان: 85-92)

2-3- آثار اخوان ثالث

مهدی اخوان ثالث (م. امید) (1306-1369­ش)، دیپلم آهنگری را در زادگاهش مشهد گرفته و آشنا به موسیقی اصیل ایرانی است. تار می­نواخته و قریحه­ی شاعری را از مادر به ارث برده (ارغنون، نامه­ای به مادرم) است. به­صورت خودآموز شعر فارسی و عربی را می­خواند و می­آموخت. استاد شفیعی کدکنی که از دوستان نزدیک اوست، در کتاب «حالات و مقامات م. امید» می­نویسد:

«اخوان به برکت قریحه­ی ذاتی و پشت­کار عجیب و دیوانه­وارش، تمام متون ادبیّات فارسی را - از عصر رودکی تا دوران معاصر، چه نظم و چه نثر - به دقّتی از نوع دقّت­های بدیع­الزمان فروزانفر و علّامه قزوینی می­خواند و در حواشی آن متون، یادداشت می­نوشت و از این طریق صاحب اجتهاد و محقّق برجسته­ای شد (شفیعی کدکنی، 1394: 44) و بر «هندسه و معماری زبان فارسی» اشرافی کم­نظیر پیدا کرد. (همان: 50)

اخوان، «ارغنون» را حاصل کار ایّام نوجوانی و غزل­گویی و ابتدای هوای شعر و شاعری با قطعات، آنچنان که افتد و دانی می­داند (چند کلمه همراه ارغنون). در «ارغنون»، ابیات بلند و قوی کم نیست، امّا درمجموع در غزل به پای استاد شهریار و عماد خراسانی و سایه نمی­رسد و در قصیده نیز چنان که خود می­گوید: «سالم فزون ز بیست نه و طبعم اینچنین»، «گفتم چنان­که گفت هنرمند دامغان» (ارغنون، خطبه­ی اردیبهشت) پیرو قصیده­سرایان سبک خراسانی چون منوچهری دامغانی یا ملک­الشعرای بهار (ارغنون، قصیده­ی شبچره­ی چلّه) است.

بعد از آمدن به تهران و آشنا شدن با نیما یوشیج - پایه­گذار شعر نو معاصر فارسی - در «برزخ شعر گذشته و امروز» (پورنامداریان، 1370: 188) قرار می­گیرد. او دنبال یک آهنگ تازه بود، امّا پیروان و طرفداران شعر کلاسیک هم در برابر جبهه­ی شعر نو به او امید شعر کهن لقب داده بودند. (شمس لنگردوی، 1380: 165)؛ اخوان در مقاله­های مختلف، اسلوب و شیوه­ی شعری نیما را موشکافانه بررسی کرد و در مقابل شگردهای شعری نیما که برخی آن شگردها را نقطه­ضعف می­دانستند، از محمل نقطه­­ضعف­های شاعران کلاسیکی چون مولوی، سعدی، نظامی و... به تحلیل عطا و لقای نیما یوشیج پرداخت (زرین­کوب، 1370: 97) و خود ابتدا در قالب چهارپاره و سپس با تسلّطی که بر زبان شعر کهن به­خصوص شعر حماسی و شاهنامه داشت و با حفظ زبان فصیح ادبی و بی­آنکه زبان را از ریخت و ترکیب بیندازد، موفّق شد جریان روند خلّاقیت شعر نوین خویش را تحقّق ببخشد (پورنامداریان، 1370: 188) و حتّی از سرمشق خود نیما هم قوی­تر بدرخشد. (زرین­کوب، 1383: 546)

اخوان در ادامه­ی راه تازه­ی شعری خود با چاپ «آخر شاهنامه» (1338) و «از این اوستا» (1344) به «جهان مستقل» شعری دست یافت؛ (شفیعی کدکنی، 1364: 120) به­گونه­ای که صاحب سبک شد (زرین­کوب، 1358: 175) و زبانی به نام «زبان شعری اخوان ثالث» ابداع کرد. زیربنای بسیاری از سروده­های او در قالب نو نیمایی، همان زبانی است که با آن غزل و قصیده می­گفت. (مظاهری و دیگران، 1384: 256)؛ زبان شعری او، نتیجه­ی تأثیر مستقیم و پایدار شعر قدما و سبک خراسانی در شعر او به شمار می­آید و رعایت دقیق مایه­های وزنی که نتیجه­ی آشنایی او با شعر کهن اصیل ایرانی است، سبب اطناب و تفصیل بیشتر شعر او می­شود؛ همچنان ­که شاعران قصیده­پرداز سبک خراسانی، مضامین را در اغلب موارد برای خواننده آنچنان حلّاجی می­کردند که کمتر مجال تأمّل باقی می­ماند. این زبان حماسی که حاصل تربیت ذهنی و تدبّر و تعمّق سال­های متمادی اخوان ثالث در شعر کلاسیک فارسی به­خصوص شاهنامه فردوسی است، چنان ملکه­ی ذهن او شده­ بود که اگر گاهی به اقتضای موضوع، ترک این زبان ضرورت پیدا می­کرد، قادر به ترک آن نبود. (پورنامداریان، 1370: 195)؛ از این­رو این زبان شعری به نام اخوان ثالث جاودانه شد و اگر به کتاب «تاریخ تحلیلی شعر نو» نگاهی بیندازیم، خواهیم دریافت که شاعرانی مانند اسماعیل خویی، سعید سلطان­پور، نعمت میرزازاده، اصغر واقدی، هنرور شجاعی و حتّی استاد شفیعی کدکنی در اوایل راه شاعری تا مراحلی زبان اخوان را برگزیده بودند تا زمانی که به زبان شعری مستقل خاص خود رسیدند. (شمس لنگرودی، 1370، ج3: 34)

2-4- بازگشت به شعر کلاسیک

سال­هایی که «جنگ در راه هنر» (1333-1334­ش) منتشر می­شد، اخوان ثالث مسئول قسمت شعر این نشریه بود و چندین نقد قابل توجّه بر مجموعه­های نادر نادرپور، فریدون مشیری، نصرت رحمانی، هوشنگ ابتهاج، فریدون کار و... نوشت (همان، ج2: 130) و حتّی سلسله­ مقالاتی در «روزنامه جهان» بر انتشار «هوای تازه» شاملو نوشت. (همان: 207)؛ امّا وقتی مجموعه­های «زمستان»، «آخر شاهنامه» و «از این اوستا» منتشر شد، نقدی بر آن نوشته نشد. (همان: 511)؛ فقط چند یادداشت که یکی دو سال بعد از انتشار این مجموعه­ها چاپ شد که خود اخوان، آن­ها را نقد نمی­دانست. (اخوان ثالث، 1395: 45)؛ دکتر یوسفی در کتاب «چشمه روشن» به پیشینیان و معاصرانی که به زمستان و توصیف برف پرداخته­اند، اشاره می­نماید و از این موضوع معروف و مأنوس، شعر «زمستان» اخوان را «تابلویی تازه و اثری بدیع و بی­سابقه» معرّفی می­کند. (یوسفی، 1388: 735)

ساختار مجموعه­های شعری اخوان ثالث نیز همانند ساختار موسیقی ایرانی، فراز و فرود و اوج و حضیض دارد. این حرکت از «ارغنون» با قالب کلاسیک آغاز شد و در «زمستان»، «آخر شاهنامه» و «از این اوستا» در قالب شعر نو به اوج رسید و اشعاری از او در یادها ماند که در آن­ها به قول خودش به شعور نبوّت رسیده بود (مؤخّره از این اوستا) و در مجموعه «ترا ای کهن بوم و بر...» با ساختاری دایره­مانند به قالب کلاسیک روی آورد (مظاهری و دیگران، 1384: 252) و اشعار کوششی بیشتری گفت تا اشعار جوششی. (شمس لنگرودی، 1370، ج3: 84)؛ اخوان ثالث در صف عروض نیما نه­تنها عروض شعر را تا دوره­ی نظامی عقب کشید، بلکه زاویه­ی دیدش نیز سنّتی شد. (همان: 344)     

2-5- سیر تطوّر اندیشه­ی اخوان ثالث

اگر برای سیر تطوّر زبان و سبک شعری اخوان می­توان ساختاری دایره­مانند ترسیم کرد، برای سیر تطوّر اندیشه­ی او نیز این ساختار را می­توان ترسیم کرد. «اخوان وقتی از مشهد به تهران رفت، دنیا به­تازگی از جنگی جهانی خسته و کوفته بیرون آمده و فضای روشن­فکران تهران تحت تأثیر مستقیم تبلیغات حزبی بود. آن­ها در جلسات متعدّد، شعرهای انقلابی می­خواندند و با شور و هیجان، شعرهایشان را در مجلّات حزبی به چاپ می­رساندند. اخوان که از خصلت­های عمیق انسانی برخوردار بود، نمی­توانست در مقابل این هیجانات بی­تفاوت بماند و از دور نظاره­گر باشد و از آنجا که ریشه­های عمیقی در سنّت و ادب فارسی داشت، بلافاصله جذب این منش­های حزبی نشد. مدّت­ها در کنار نوپردازان با تغییر آرام دیدگاهش، به سرودن غزل و قصیده مشغول بود (مجموعه­ی ارغنون). ظاهراً برای تغییر عمقی دیدگاه شاعر، تکان شدیدتری لازم بود و کودتای 28 مرداد 1332 این فرصت را فراهم آورد. (شمس لنگرودی، 1370، ج2: 296)؛ کودتای 1332 آنچنان اتّفاق مهمی در زندگی شاعران معاصر است که می­توان سیر اندیشه­ی بسیاری از آنان را به دوران قبل از کودتا و دوران بعد از کودتا تقسیم کرد. البته میزان تأثیر کودتا بر شعر هیچ­یک از شاعران آن­زمان به ­اندازه­ی شعر اخوان، مستقیم نیست. (مظاهری و دیگران، 1384: 252)

وقتی مجموعه شعری «ارغنون» اخوان را می­خوانیم که شعرهای سال­های 1326-1345 را در برمی­گیرد، می­بینیم که در شعرهای به تاریخ قبل ازسال1332، شعرش فردی است. اگر اندوهی دارد، اندوهش فردی است که دل دربند معشوق دارد. (ارغنون/ ورق سوخته، نوروز ملول، نسیم شهریور) در­ مواردی گاه امیدوار است، (ارغنون/ درس تاریخ، انقلاب) امّا شعرهایی که تاریخش بعد از سال 1332 است، نشان می­دهد که او شاعری اجتماعی است و برای حرف ­زدن از درد دل مردم، قالبی نو برمی­گزیند و از شاعری امیدوار به شاعری نالان، معترض، پرخاشگر و در نهایت مأیوس جامه بدل می­کند و به خوش­باشی­های تخدیری پناه می­برد. (زرقانی، 1382: 108)

بعد از کودتا، یکی از درون­مایه­های اصلی شعر شاعران، درون­مایه­ی یأس و ناامیدی عجیب و غلیظ است که شاید بهترین پیغام­گزارش، اخوان ثالث باشد که پرچم­دار شاعران ناامید است. (شفیعی کدکنی، 1387: 64)؛ هم­زمان با انتشار «زمستان» در سال 1335 است که سمبولیسم اجتماعی در شعر نو رواج می­یابد و حماسه­های شکست جای رمانتیسم سیاه را می­گیرد (شمس لنگرودی، 1370، ج2: 277) و برخلاف اکثر شاعران نوپرداز که پس از شکست و یأس، به انواع هرج و مرج در شعر روی آوردند و با درون­مایه­های لوث، شعر را به ابتذال و حضیض کشانیده بودند، اخوان از شکست، حماسه آفرید؛ حماسه­هایی که بیان دقیق حالات روزگار روشن­فکران نومید بود. این درخت برومند باغ شعر فارسی، وقتی در شعرهای «بی­سنگر» (زمستان)، «برف» و «قصیده» (آخر شاهنامه)، مراحل مختلف زندگی خود را به تصویر می­کشد، به او حق می­دهیم که «نجیبانه» نومید باشد و «نجیبانه» نومید کند. (کاخی، 1382: 13)

«من بسان برّه گرگی شیرمست، آزاد و آزاده/ می­سپردم راه و در هر گام/ گرم می­خواندم سرودی تر/ می­فرستادم درودی شاد/ این نثار شاهراه آسمانی را/ که به هر سو بود و بر هر سر/ ... راه می­رفتم و من با خویشتن گه­گاه می­گفتم: این تویی آیا بدین شنگی و شنگولی/ سالک این راه پر هول دراز آهنگ؟» (اخوان ثالث، 1395: 538)

«من نمی­دانم کدامین دیو/ به نهانگاه کدامین بیشه­ی افسون/ در کنار برکه­ی جادو، پرم در آتش افکنده­ست/ لیک می­دانم دلم چون پیرمرغی کور و سرگردان/ از ملال و وحشت آکنده­ست/ خوابگرد قصّه­های شوم و وحشتناک را مانم/ قصّه­های با هزاران کوچه­باغ حسرت و هیهات. روزها را همچو مشتی برگ زرد پیر و پیراری/ می­سپارم زیر پای لحظه­های پست/ لحظه­های مست یا هشیار/ از دریغ و از دروغ انبوه/ وز تهی سرشار/ و شبان را همچو چنگی سکّه­های از رواج افتاده و تیره/ می­کنم پرتاب/ پشت کوه مستی و اشک و فراموشی/ ... خوابگرد قصّه­های بی­سرانجامم/ قصّه­هایی با فضای تیره و غمگین/ و هوای گند و گردآلود/ کوچه­ها بن­بست/ راه­ها مسدود/ درشب قطبی/ این سحر گم­کرده­ی بی­کوکب قطبی - در شب جاوید، زی شبستان غریب من - نقبی از زندان به کشتنگاه/ برگ زردی هم نیارد باد ولگردی/ از خزان جاودان بیشه­ی خورشید» (همان: 546)

این اشعار اخوان که به ­قول مانایاد فروغ فرّخزاد، آن را «همانند بغضی در گلو» (شمس لنگرودی،1370، ج2: 613) احساس می­کنیم، به­راستی روشن­ترین آیینه­ی فراز و نشیب­های فکری اجتماعی است که از امیدواری به فریب رسیده­اند. (شفیعی کدکنی، 1394: 147)؛ از این فریب، ناامید و مرثیه­خوان شده­اند (ارغنون/ حنظلی)؛ از مرثیه­خوانی طرفی نبسته­اند (از این اوستا/ کتیبه) و به عصیان رسیده­اند (زمستان/ گزارش)؛ از عصیان پناهی جز طنز نیافته­اند (آخر شاهنامه/ مرد و مرکب) و درنهایت به نفرت رسیده­اند (پیوندها و باغ/ از این اوستا).

3- تحلیل داده­ها

در این بخش به تحلیل انواع روابط بینامتنی موجود در کل ده دفتر شعری اخوان ثالث می­پردازیم.

3-1-  وجود انواع روابط بینامتنی در شعر اخوان ثالث

با نگاهی به کارنامه­ی آثار ادبی اخوان از منظومه­ها که در سطور پیشین برشمردیم و کتب نقدی چون «بدعت­ها و بدایع نیما یوشیج»، «عطا و لقای نیما یوشیج»، «نقیضه و نقیضه­سازان»، «مجموعه مقالات ادبی» و همچنین داستان­های کوتاه «مرد جن­زده»، «درخت پیر و جنگل» می­توان دریافت که انواع روابط بینامتنی در آثار او قابل بررسی است. به­خصوص وقتی این نکته را مدنظر داشته باشیم که او پذیرنده­ی نقدهای دیگران در مورد شعر خود بوده و در موارد بسیاری خودش می­نشست و شعرهایش را تغییر و حتّی نسخه­ بدل می­داد. (شفیعی کدکنی، 1392: 60)؛ این تغییرات و اصلاحات، پژوهشی جدّی می­طلبد.

در موارد زیادی، خود اخوان به تأثیرپذیری از فردوسی، منوچهری، فرّخی، خیّام، نظامی، مسعود سعد، نظامی، خیّام، مولانا، سعدی، حافظ، شهریار، ملک­الشعرای بهار، نیما، عماد خراسانی، کسرایی، صادق هدایت و... اشاره می­نماید که این روابط با عنوان روابط «میان­مؤلّفی» (نامور مطلق، 1386الف: 430) قابل بررسی است. در مواردی برخی شعرها در «عطا و لقای نیما یوشیج» (دریا و غدیر، ای خدا خوانده خودآ) و «بدعت­ها و بدایع نیما یوشیج» (شهیدان هنر) یا گفت­و­گوهای اخوان با شرح و توضیح بیشتری ذکر شده که این روابط با عنوان روابط «درون­مؤلّفی» (همان) قابل بررسی است. در مواردی، روابط «درون­متنی» در یک منظومه­ی شعری مجزّا همچون «زندگی می­گوید...» یا مجموعه­ی «سواحلی» قابل پیگیری است و در مواردی ارجاعات متنی بسیاری می­بینیم که از یک منظومه­ی شعری به منظومه­ی شعری دیگر ارتباط می­یابد که این روابط با عنوان روابط «میان­متنی» (همان) قابل ارزیابی است. مقاله­ی حاضر به این بخش از روابط بینامتنی با تکیه بر  نظریّه­های ژنت می­پردازد.

در سطور پیشین، نظریّه­ی بینامتنیت ژنت را بیان کردیم و گفتیم که در بیش­متنیت ژنت، گاهی متن دوم، تغییر متن اوّل است که به­صورت افزایش، کاهش و تغییرات جابه­جایی از نوع تغییر وزن، تغییر ساختار، تغییر عنوان نمود می­یابد. در مطالعه­ی متن کامل ده کتاب شعر مهدی اخوان ثالث در­می­یابیم که این روابط متنی در آثار شعری او وجود دارد.

3-2- بیش­متنیت

 در بیش متنیت مورد نظر ژنت  گاهی خالق هر اثر ادبی با تغییراتی از نوع افزایش، کاهش و جابجایی در متن موجود خود، دست به تولید و خلق متنی دیگر می­زند و این­گونه، بین متن اوّل و متن دوم رابطه ایجاد می­کند.

3-2-1- تغییرات افزایشی - کاهشی

در ابتدای مجموعه شعری «ترا ای کهن بوم و بر دوست دارم»، دوبیتی ذیل قطعات با عنوان «پرسش» آمده:

در پانوشت صفحه آمده: «نقلی است به معنی که از استاد سیّد احمد خراسانی شنیدم.» (همان)

در مجموعه شعری «سال دیگر ای دوست ای همسایه» این معنا به تاریخ آبان 1367 در قالب شعر نو با عنوان «وحدت وجود» (همان: 1685) با تغییرات افزایشی و جابه­جایی وزن از قول بودا نقل شده و به بیان تناقض­ها و جنبه­های تراژیک وجود انسان پرداخته است. در مجموعه شعری «از این اوستا» به تاریخ آبان 1341، شعری در قالب نو با عنوان «پرستار» آمده که شاعر بیمار، به­زیبایی مرارت­ها و اندوه زندگی را در این شعر آورده و شب را پرستار خود فرض می­کند:

«شب از شب­های پاییزی­ست/ از آن هم­درد و با من مهربان شب­های شک­آور/ ملول و خسته دل، گریان و طولانی/ شبی که در گمانم من که آیا بر شبم گرید چنین هم­درد/ و یا/ بر بامدادم گرید، از من نیز پنهانی/ و اینک/ خیره در من مهربان/ بینم که دست سرد و خیسش را/ چو بالشتی سیه زیر سرم - بالین سوداها - گذارد شب/ من این می­گویم و دنباله دارد شب/ خموش و مهربان با من/ به کردار پرستار سیه پوشیده پیشاپیش، دل برکنده از بیمار/ نشسته در کنارم، اشک بارد شب/ من این می­گویم و دنباله دارد شب» (اخوان ثالث، 1395: 624)

در مجموعه شعری «تو را ای کهن بوم و بر دوست دارم» ذیل ترجمه­های منظوم، ترجمه­ی دو بیت شعر عربی:

     را با تغییرات کاهشی و جابه­جایی وزن به این صورت آورده:

البته ترجمه­ی این دو بیت، معنای شعر «پرستار» را بیشتر روشن می­نماید.

3-2-2-تغییرات جابه­جایی - تغییر عنوان

در مجموعه شعری ارغنون ذیل رباعیات، رباعی­ای بدون تاریخ با عنوان «خشکید و...» آمده:

که در مجموعه شعری «از این اوستا» به تاریخ اردیبهشت 1339 همین دو بیت با عنوان «رباعی» (همان: 655) آمده که چهار مصراع در ذیل هم به سبک شعر نو نوشته چاپ شده است. همچنین در مجموعه شعری «ارغنون» ذیل رباعیات، رباعی­ای با عنوان «چه تفاوت» آمده:

در مجموعه شعری «آخر شاهنامه» به تاریخ اسفند 1337، همین دو بیت با عنوان «رباعی» (اخوان ثالث، 1395: 566) آمده که چهار مصراع ذیل هم به سبک شعر نو نوشته شده است.

در مجموعه شعری «دوزخ امّا سرد»، شعری با عنوان «آوار عید» بدون تاریخ آمده که بیت پنجم آن چنین است:

این بیت در بخش تک بیت­های مجموعه­ی «ترا ای کهن بوم و بر دوست دارم» با عنوان «عشوه و ناز» (همان: 1486) آمده است که مصرع اوّل چنین است: «عشوه مویش را به روی افشاند و نازش بست چشم.»

در مجموعه شعری «تو را ای کهن بوم و بر...» ذیل قطعات، شعری با عنوان «شاید» آمده که بیت اوّل آن چنین است:

که این بیت با تغییر عنوان «نتیجه­ی بز تکچر بودن» (همان: 1485) ذیل تک­بیت­ها نیز آمده است. همچنین در مجموعه شعری «تو را ای کهن...» (همان: 1218) ذیل غزل­ها، شعری با عنوان «باغ خون و سگ دیوانه» به تاریخ آذر 1353 آمده که بیت اوّل آن در تک­بیت­های جداگانه­ی «سال دیگر ای دوست...» (همان: 1791) نیز آمده است.

3-2-3- ­تغییرات جابه­جایی به شکل تغییر ساختار

هنگام مطالعه­ی متن کامل ده کتاب شعر مهدی اخوان ثالث به مواردی برمی­خوریم که در یک مجموعه شعر، یک شعر به­طور مستقل با عنوان جداگانه آمده و در مجموعه شعری دیگر، کل آن شعر یا قسمتی از آن، بخشی از یک روایت است. برای نمونه شعر معروف و ماندگار «چون سبوی تشنه» در مجموعه شعری «آخر شاهنامه» به تاریخ تیر 1335 سروده شده:

«از تهی سرشار/ جویبار لحظه­ها جاری­ست/ چون سبوی تشنه کاندر خواب بیند آب و اندر آب بیند سنگ/ دوستان و دشمنان را می­شناسم من/ زندگی را دوست می­دارم/ مرگ را دشمن/ وای، امّا با که باید گفت این؟/ من دوستی دارم/ که به دشمن خواهم از او التجا بردن/ جویبار لحظه­ها جاری» (همان: 480)

همین شعر به تاریخ 1346 در مجموعه­ی «زندگی می­گوید...» (همان: 1056) از قول راوی­ای به نام «شاتقی» آمده است. یا در کتاب «زمستان» به تاریخ مهر 1334، شعری زیبا و به یاد ماندنی با عنوان «داوری» آمده ا­ست:

که همین شعر در کتاب «آخر شاهنامه» (همان: 476) در شعر بلند «کاوه (نادر؟) یا اسکندر» به تاریخ اردیبهشت 1335، جزئی از یک روایت است. یا کل شعر معروف «هستن» (همان: 420) در مجموعه شعری «زمستان» به تاریخ 1335 به یاد قربانیان یک تبانی تاریخی، در منظومه­ی روایی «زندگی می­گوید...» آمده که فقط یک واژه­ی آن تغییر یافته است: «با سبوی خویش کز آن می­تراود زهر» (زمستان)، «با سبوی خویش کز آن می­تراود خون» (زندگی می­گوید...) (همان: 1043) و این خود از حساسیّت شاعر نسبت به واژه­ها خبر می­دهد.

همچنین در مجموعه شعر «ارغنون»، غزلی به نام «تورانشاه» به تاریخ شهریور 1329 آمده است:

در «آخر شاهنامه»، شعری با عنوان «غزل1» به تاریخ اردیبهشت 1335 آمده که شاعر از شدّت اندوه و نومیدی به میخانه پناه برده و بر همه خشم گرفته: «مست نفرین منند از همه سو هر بد و نیک» و بیت اوّل و سوم غزل «تورانشاه» را به­عنوان چهارپاره­ی دوم ذکر کرده است. (همان: 478)؛ همچنین در مجموعه­ی «ارغنون» غزلی با عنوان «خوشا» آمده که این ابیات بلند را دارد:

در مجموعه شعری «آخر شاهنامه» شعری با عنوان «قولی در ابوعطا» آمده که این سه بیت در آمد و رفت موسیقی «گبری» نیز ذکر شده است. (همان: 521)؛ یا در مجموعه شعری «تو را ای کهن...» ذیل غزل­ها، سه بیتی با عنوان «تا کی» آمده:

این سه بیت به­عنوان براعت استهلال در ابتدای شعر «سال دیگر ای دوست ای همسایه» نیز ذکر شده است. همچنین در بخش تک­بیت­های مجموعه­ی «تو را ای کهن...» این بیت آمده با عنوان «باز شب شب است»:

که در مجموعه شعری «سال دیگر ای دوست...» شعری با عنوان «دوباره، جهانم آه» ذکر شده و چنین آمده است:

«مهتاب شب که جامش از اختر لبالب است/ کی گفته­ام؟ کجا؟ یادم نیست/ گر هر ستاره ماه شود، باز شب شب است»  (همان: 1692)

گاهی از ترکیب دو غزل، یک غزل جدید به وجود آمده است. برای نمونه از کتاب «در حیاط کوچک پاییز در زندان» از ترکیب دو غزلِ 6 (امشب دلم آرزوی تو دارد) و 7 (امّا تو ای بهترین ای گرامی) یک غزل جدید (از غزل­های 6 و 7) آمده است. (همان: 821)؛ یا در مجموعه شعری «ارغنون»، غزلی با عنوان «ای دستگیر من مست» آمده که از سه بیت آخرش با چهار بیت اضافه، غزلی جدید به نام «غزل پیوندی» تقدیم به فریدون مشیری در مجموعه شعری «تو را ای کهن...» آمده:

3-2-4- تغییرات جابه­جایی به شکل تغییر قالب

هنگام مطالعه­ی متن کامل ده کتاب شعر اخوان ثالث مشاهده می­کنیم که بیشترین تغییرات جابه­جایی، تغییراتی است که در حوزه­ی قالب صورت پذیرفته است. یک شعر در یک کتاب در قالب کلاسیک چاپ شده و همان شعر در کتابی دیگر با تغییراتی جزئی در طرح شعر نو (سطور در ذیل هم) یا بالعکس از طرح شعر نو به قالب قدیم نوشته شده است. این تغییرات جزئی عبارتند از توضیح برخی لغت­ها، جابه­جایی و حذف برخی بیت­ها، افزودن پیشکش، حذف و تغییر عنوان، اعراب­گذاری، افزودن علایم نگارشی و... .

در مجموعه شعری «دوزخ امّا سرد»، شعری با عنوان «دریغا» در طرح شعر نو آمده:

«بخندد بت/ چو قربانی پسین آب/ به شوق رأفت قصّاب نوشد/ دریغا بیشه­ی گرگان همیشه/ ز خون دشت میشان آب نوشد» (اخوان ثالث، 1395: 1119)

این شعر با همین عنوان ذیل قطعات «تو را ای کهن بوم...» (همان: 1367) آمده که دو علامت تعجب اضافه دارد. یا شعر «ییلاقی (طرح)» در مجموعه شعری «دوزخ امّا سرد» در طرح شعر نو چاپ شده است:

«شور شباهنگان،/ شب مهتاب/ غوغای غوکان،/ برکه­ی نزدیک/ ناگاه ماری تشنه، لکّی ابر/ کوپایه­ی سنگی ساکت و آرام» (همان: 1082)

همین شعر در مجموعه «تو را ای کهن...» ذیل قطعات با عنوان «طرح ییلاقی» (همان: 1393) چاپ شده است. به جهت آنکه شاید توضیح همه­ی موارد در این مقاله نگنجد، به ذکر عناوین شعری بسنده می­شود:

مثال­های دیگر از انواع ارتباط بیش متنی در آثار اخوان ثالث

با توجّه به اینکه نوع قالب در اثربخشی شعر بسیار مهم است، بد نیست این توضیح را بدهیم که در مجموعه شعری «زمستان»، شعری به تاریخ مرداد 1334 در قالب چهارپاره با عنوان «مرداب» (اخوان ثالث، 1395: 360) آمده که در مجموعه­ی «آخر شاهنامه» با همین عنوان «مرداب» (همان: 489) به تاریخ شهریور 1335 در قالب شعر نو ذکر شده است. از مقایسه­ی این دو شعر می­توانیم دریابیم که یک موضوع با قالب چهارپاره، بسیار ساده و روان به تصویر کشیده می­شود و در قالب نیمایی، بسیار فاخر و خوش­نقش. در قالب چهارپاره، تصویر مرداب تا پایان روایت و مضمون­پردازی پیش چشم ماست؛ لکن در قالب نیمایی، تصویر مستی لولی­وش را می­بینیم که از زمین و زمان شکوه دارد و در آستان زندگی که همان مرداب است، مأیوس نشسته و در حال دشمنی و دشنام است و می­کوشد از کام ماهی­خوار «عمراوبار» چند لحظه­ای از زندگی را برباید و به دامن زلال تلخ شورانگیز (میکده و می) پناه ­ببرد. در هر دو شعر، یأس وجود دارد، امّا در قالب چهارپاره، تصویر خود مرداب پررنگ­تر است. از این منظر، شعرهای «گله» (ارغنون و آخر شاهنامه) و «دریغ» (ارغنون و آخر شاهنامه) که یکی در قالب قدیم و دیگری در قالب شعر نو است، با یکدیگر قابل مقایسه­اند.

3-3- پیرامتنیت

یکی دیگر از روابط بینامتنی در متن کامل ده کتاب شعر اخوان ثالث، شاعر بزرگ شعر معاصر فارسی، روابطی است که مقدّمه و مؤخّره­ی کتاب­ها با متن یکدیگر دارند. چنان­که در مقدّمه بیان شد، پیرامتنیت موردنظر ژنت، روابطی است که آستانه­های متن نظیر درآمد، مقدّمه، مؤخّره با خود متن یا دیگر متن­ها برقرار می­کنند. برای مثال در مقدّمه­ی «زمستان» می­گوید:

«بیرون از مرزها، چه بسیار خبرهاست؛ زیبا و درخشان، به چه پیغام­ها، امیدبخش و پرعظمت و با چه حماسه­ها، شکوهمند و عالی: هزاران کاروان از خوب­تر پیغام و شیرین­تر خبر/ پویان و گوش آشناجویان/ تو چشنفتی بجز بانگ خروس و خر/ در این دهکور دور افتاده از معبر؟» (همان: 284)

این شعر با عنوان «صبوحی» از شعرهای بلند اخوان است که در مجموعه «از این اوستا» (همان: 635) به­صورت کامل آمده و نشان می­دهد شاعری که در شعر «مشعل خاموش» (زمستان) (همان: 286) خود را چناری معرّفی می­کرد که در انتظار پرندگان و در شعر «خزانی» (آخر شاهنامه) (همان: 494) خود را چناری می­دانست که از آمدن پرندگان ناامید شده است، در این شعر «صبوحی» از خود مرغان نیز بیزاری می­جوید و این همان، سیر تطوّر اندیشه­ی شاعر است که در سطور پیشین بیان کردیم:

«در این شبگیر/ کدامین جام و پیغام صبوحی مستتان کرده­ست ای مرغان/ که چونین بر برهنه      شاخه­های این درخت برده خوابش دور/ غریب افتاده از اقران بستانش، در این بیغوله­ی مهجور/ قرار از دست داده، شاد می­شنگید و می­خوانید؟...» (همان: 635)

 اخوان، مقدّمه­ی «در حیاط کوچک پاییز در زندان» را پس از توضیحی درباره­ی ارتباط شعر خود با مردم زمانه، با شعری به پایان می­رساند که این شعر با عنوان «مردم ای مردم» در مجموعه شعری «دوزخ امّا سرد» نیز آمده و در واقع مجموعه­ی «دوزخ امّا سرد» با این شعر پایان یافته است که شأن نزول آن در مقدّمه­ی «در حیاط کوچک...» ذکر شده است:

«مردم ای مردم/ من همیشه یادم­ست این/ یادتان باشد/ نیم­شب­ها و سحرها، این خروس پیر/ می­خروشد، با خراش سینه می­خواند... مردم ای مردم، من اگر جغدم به ویران­بوم/ یا اگر بر سر/ سایه از فرّ هما دارم/ هرچه هستم از شما هستم/ هرچه دارم از شما دارم» (همان: 1142)            

همچنین در مؤخّره­ی «ارغنون» یا «چند کلمه همراه ارغنون» یک بیت آمده:

که این بیت با عنوان «سبب غلغله­ی سبو» در بخش تک­بیت­های کتاب «تو را ای کهن بوم...» (همان: 1486) نیز چاپ شده است. یا در مؤخّره­ی «از این اوستا» با توضیح به مقتضای موضوع آمده:

این بیت، بیت پنجم از غزلی با عنوان «کجا» در مجموعه­ی «ارغنون» (همان: 77) است. همچنین در مقدّمه­ی «در حیاط کوچک...»، خود را «لکّه­ی ابر عابر آفاق نومیدی» خوانده و سه بیت از غزل معروف «ای وطن» را با توضیح بیشتر آورده که صورت کامل غزل در کتاب «تو را ای کهن بوم ...» چاپ شده است:

هرچند شعر اخوان، ابهام چندانی ندارد، خواندن این مقدّمه و مؤخّره­ها و ارتباط آن با متن به شناخت خود شاعر کمک می­کند.

3-4- بینامتنیت

در موارد بسیاری می­بینیم که خود شاعر در حواشی اشعار، لغت یا اسمی خاص را با شرح و توضیح آورده که آن توضیح در درک معنای اشعار دیگر مجموعه­های شعری بسیار مفید است. از جهت آنکه دانستن معنای این واژه­ها یا شرح برخی اَعلام، کمک به فهم دیگر اشعار می­کند، این روابط را نمی­توان تفسیری دانست (که آن را فرامتنیت بنامیم)، بلکه این روابط صرفاً پیوستگی معنا ایجاد می­کند. از این­رو عنوان این بخش، بینامتنیت است. برای مثال در شعر پرشکوه «طلوع» (آخر شاهنامه) که زیباترین تجلّی­های عشق به زیستن و آزاد بودن شاعر در آن موج می­زند و سرشار از جوشش­ها و تپش­های امیدبخش و روح­نواز شادی­آفرین است، (شفیعی کدکنی، 1370: 31) شاعر واژه­ی «پرپری» را توضیح داده: «پرپری بر وزن فلفلی؛ کبوتر ماده­ای است که کبوترباز، دو پایش را در دست می­گیرد، به حالی­ که گویی می­خواهد رهایش کند تا بپرد و به طرف آسمان تکانش می­دهد، امّا پایش در دست کبوترباز است. کبوترهای در پرواز که همه یا بیشتر نرند، با دیدن آن ماده میل به نشستن می­کنند. پرپری نشان دادن شیوه و حیله­­ای است برای نشاندن کبوتران در پرواز.» (اخوان ثالث، 1395: 504)

همچنین در مجموعه شعری «تو را کهن بوم...» ذیل قطعه شعری با عنوان «در سینه­ام قناری» آمده که در این قطعه واژه­ی پرپری بدون توضیح ذکر شده است:

در مجموعه­ی «سال دیگر ای دوست...»، شعری در قالب نو با عنوان «باز هم باده» آمده که در آنجا هم واژه­ی «پرپری» معنا نشده است:

«بیشتر شب­ها تک و تنها/ پنج انگشت، این کبوترهای پرّان یا بگو لرزان دستم را/ در طواف جام، این گلدسته­ی بی­فام/ می­پرانم، جام می­خندد/ پرپری ول می­کند، آرام می­خندد/ گر بخواهد ریخت جامم، در کبوتربازی استادم...» (همان: 1672)

همچنین اخوان، شعر بسیار معروف دیگری با نام «سبز» دارد که در مجموعه­ی «از این اوستا» چاپ شده است:

«با تو دیشب تا کجا رفتم/ تا خدا و آن سوی صحرای خدا رفتم. شکر پراشکم نثارت باد/ خانه­ات آباد ای ویرانی سبز عزیز من/ ای زبرجدگون نگین خاتمت بازیچه­ی هر باد/ تا کجا بردی مرا دیشب/ با تو دیشب تا کجا رفتم» (همان: 637)

از آنجا که اخوان در کتاب «عطا و لقای نیما یوشیج» در شرح شعر «دریا و غدیر» (ارغنون)، «سبز» را معشوقه دانسته، بسیاری از ادب­دوستان در صفحات مجازی، شعر «سبز» را هم خطاب به معشوق دانسته­اند؛ در حالی ­که اخوان در «ارغنون» ذیل شعر «اعتراف» (اخوان ثالث، 1395: 63) به مرشدی که قهوه­خانه داشته و «سبز» هم می­فروخته اشاره کرده است؛ یا در مجموعه شعری «تو را ای کهن بوم...»، غزلی با عنوان «از آن گهر سبزگون» (همان: 1190) آمده که شاعر بر یدالله قرائی به جهت فرستادن گهر سبزگون (حشیش) درود فرستاده و یا در همین مجموعه شعری در غزل «خوشا اقلیم خوزستان» (همان: 1197) به حُسنِ سبز پرداخته است.

همچنین در مجموعه شعری «ارغنون» ذیل قطعات شعری با عنوان «توبه در خواب» (همان: 183) آمده که شرحی دارد و در این شرح از قول عماد خراسانی، هرویین را «حورعین» نامیده که این شعر در کتاب «تو را ای کهن بوم...» نیز چاپ شده است. امّا در مجموعه شعری «زندگی می­گوید...» ذیل بند «از دروغ زشت و مشهور بزرگی نامش آزادی» آمده: «حورعین­ها را فروبرده در بینی» که معنای آن در «ارغنون» آمده است. (همان: 989)

در مجموعه شعری «زمستان»، شعری نو با عنوان «سرود پناهنده» (همان: 398)  آمده که در این شعر، چندبار از «تاج عرب» سخن به میان آمده که معنای آن را در مجموعه­ی «زندگی می­گوید...» ذیل بند «آمدم دیگر؛ همین حال و حکایت­ها» آورده: «العمائم تیجان العرب». (همان: 1006)؛ همچنین است واژه­های «ینگی فرنگ» (آمریکا) در شعرهای «خوان هشتم و آدمک» و «بجنگ ای قهرمان» یا «سبزنا» (سبزه­ی سفره­ی نوروز) در شعرهای «غزل 7» و «دوست ای دوست ببین» و یا «مشی و مشیانه» (آدم و حوا) در شعرهای «شبنم شاباشی که زهرآگین شد» و «ای لم یلد یولد خدا» و مواردی دیگر.

گاهی شرح برخی اعلام نیز به فهم اشعار یا احوال شاعر کمک می­نماید. برای نمونه در کتاب «تو را ای کهن...» در قصیده­ی «جواب اخوانیه­ی صدّیق» از «خدیجه نره» اسم برده شده است:

که این «خدیجه نره» را شاعر در ذیل قصیده­ی «بیامرز پروردگارا» توضیح داده که از زنان آوازه­خوان حرمسرای شجاع­الدّین قوچانی بوده است. (همان: 1298)؛ یا این بیت شعر از قصیده­ی «پرواز ایّام» (ارغنون):

با توجّه به خوانش کل اشعار اخوان می­توان دریافت که منظور: ناصر عاملی، احمد شهنا، عماد خراسانی، محمّد حبیب اللهی و محمّد قهرمان است. درباره­ی «طول و پهنا» نیز در مجموعه­ی «تو را ای کهن بوم...»، ذیل غزل «قسم به آب که آتش گرفتم» خدیو جم را از حیث قد و قامت دو متر و پنجاه طول و یک متر و سی عرض معرّفی کرده است. (اخوان ثالث، 1395: 1202)

شاید خاطره­ی عشق توران، «دختر گیلانی» تا سال­ها با اخوان ثالث بوده است: بیشتر در مجموعه­ی «ارغنون»     (غزل­های بوسه بر تصویر، چشم­انداز دماوند، نوروز ملول، با بهاران، تورانشاه، از آخرین دیدار و کجا)، «زمستان» (یاد، ارمغان فرشته، هرچه که دلم خواهد و سه شب)، «آخر شاهنامه» (غزل2، دریچه­ها و دریغ)، «در حیاط کوچک...» (غزل 5، 7 و 8)، «دوزخ امّا سرد» (به دیدارم بیا هر شب) و «تو را ای کهن بوم...» (قطعه­ی چرا). او در چهره­ی یک معشوق ملموس در کافه (شفیعی کدکنی، 1387: 63) روبه­روی شاعر می­نشست و قرار و مدار روز آینده را می­گذاشت (شعر دریچه­ها).

با توجّه به اینکه شاعران ما، «معماران شعر فارسی­اند» (شفیعی کدکنی، 1394: 15) و اینکه زندگی آنان چگونه می­گذشته، بخشی از تاریخ ادبیّات است و خود «توران» هم بخشی از زندگی و شعر اخوان است (من بودم و توران و هستی لذّتی داشت «یاد»/ زمستان)، از این­رو شاید جالب باشد این که او به کجا رفته. در مجموعه­ی شعری «تو را ای کهن بوم...» ذیل دوبیتی­ها و فهلوی­ها این دو بیت آمده:

و این توضیح را دارد: «اوبر: آن­طرف، رفت به آمریکا، توران را می­گویم؛ یاد سی سال پیش به خیر. میتی: مهدی که نام من است و در لهجه­ی مردم میتی گویند.» (اخوان ثالث، 1395: 1476)

3-4-1- دیگر پیوستگی­های متنی

در مواردی با خواندن برخی از شعرهای اخوان، برخی دیگر از اشعار او در ذهن تداعی می­شود. برای مثال در متن شعر «مرداب» (آخر شاهنامه) چنین می­خوانیم:

«همچو آن صیّاد ناکامی که هر شب خسته و غمگین/ تورش اندر دست/ هیچش اندر تور/ می­سپارد راه خود را دور/ تا حصار کلبه در حسرتش محصور/ بازبینی بازگردد صبح دیگر نیز/ تورش اندر دست و در آن هیچ/ تا بیندازد دگر ره چنگ در دریا/ و آزماید بخت بی­بنیاد» (همان: 490)

که یادآور بخش­هایی از منظومه­ی «شکار» است. یا «مستم و دانم که هستم» (نماز) در شعر «ماجرا کوتاه» (در حیاط کوچک...) (همان: 907) و شعر «و ندانستن» (از این اوستا) (همان: 645) تکرار می­شود. یا «من روستاییم نفسم پاک و راستین/ باورم نمی­کنم که تو باور نمی­کنی» در شعرهای «فسانه و گفت­و­گو» همدیگر را تداعی می­کنند. یا این بیت از «خوشا اقلیم خوزستان» (تو را ای کهن بوم...):

که یادآور بیتی از «ارغنون» (چشم­انداز دماوند) است.

4- نتیجه‌گیری

شاید به­جهت آنکه اخوان فیش­های نامرتّب و یادداشت­های بسیاری داشته که به تعبیر شفیعی کدکنی در کتاب «حالات و مقامات»، در قطع­ها و رنگ­های مختلف بوده، از این جهت یک نوع بی­نظمی در متن کامل ده کتاب شعرش وجود دارد. برای مثال هرچند مجموعه­ای به نام «سواحلی و خوزیات» چاپ شده، در کتاب­های دیگر نیز در حواشی آمده که: «این از خوزیات است». یا چه بسیار شعرها که نیمه رها شده­اند، تا جایی که در مواردی آمده: «این شعر را چه سالی گفته­ام؟ یا کجا گفته­ام؟» بنابراین از این جهت گفت­وگوهای متنی بسیاری را ایجاد می­کند که بررسی این شکل­های مختلف ارتباطی در دفترهای شعر با یکدیگر منجر به شناختی نو و تازه از شاعر می­شود.

انواع ارتباط بیش­متنی، پیرامتنی و بینامتنی در کل دفترهای شعری اخوان قابل پیگیری­اند. تغییرات افزایشی شامل توضیح واژگانی نظیر «پِرپِری، سبز، حورعین، تاج عرب، خدیجه نره، توران و...» و همچنین افزودن علائم نگارشی، ترجمه و تفسیر برخی اشعار، تغییرات کاهشی از جمله حذف برخی ابیات در دفتری دیگر، تغییرات جابه­جایی شامل جابه­جایی ابیات، تغییر عنوان، تغییر یک واژه، تغییر ساختار روایت­های موجود در یک شعر به شعری مستقل با عنوانی جدید در دفتری دیگر، تغییر قالب­ها از نو به کلاسیک در دفتری دیگر یا حتّی تبدیل شدن به تک­بیت در مجموعه­ای دیگر و همچنین ارتباط مقدّمه و مؤخّره­ی برخی دفترها با کل اشعار اخوان، به­علاوه انواع تداعی­های دیگر، همه و همه ارتباطات درون­متنی کل دفترهای شعری اخوان را رقم می­زنند.

با توجّه به بحث مناسبات بینامتنی مجموعه­های شعری اخوان ثالث می­توان دریافت که بیشترین تغییرات جابه­جایی موردنظر ژنت در آثار اخوان، تغییرات وزنی است. بسیاری از شعرهای نو اخوان که در قالب و طرح نو نوشته و چاپ شده­اند، همان اشعار کلاسیکش هستند و این موارد، همگی از تلاش­های مستمر وی برای هموار کردن راه نیما یوشیج و فراگیر شدن شعر نو حکایت دارد. هرچند حجم بسیاری از اشعار اخوان را شعر کلاسیک تشکیل می­دهد.

منابع

• آقاحسینی، حسین و زهرا معینی فرد (1389)، «بررسی بینامتنی تصویر شکار در غزلیات شمس»، مجلّه‌ی فنون ادبی، س 2، ش3: 19-34.
• اخوان ثالث، مهدی (1395)، متن کامل ده کتاب شعر، تهران: زمستان.
• انوشیروانی، علیرضا (1389)، «ضرورت ادبیّات تطبیقی در ایران»، ویژه­نامه‌ی علمی - پژوهشی فرهنگستان (ادبیّات تطبیقی)، س1، ش1: 6-38.
• پورنامداریان، تقی (1370)، در برزخ شعر گذشته و امروزی، باغ بی­برگی (یادنامه­ی مهدی اخوان ثالث)، تهران: زمستان.
• رضایی دشت ارژنه، محمود (1387)، «نقد و تحلیل قصّه­ای از مرزبان­نامه بر اساس رویکرد بینامتنیت»، مجله نقد ادبی، ش4: 31-51.
• زرقانی، سیّدمهدی (1382)، «اخوان ثالث در آیینۀ اشعارش»، مجلّه‌ی دانشکده‌ی ادبیّات و علوم انسانی مشهد، ش142: 105-122.
• زرّین­کوب، حمید (1358)، چشم­انداز شعر نو فارسی، تهران: توس.
• زرّین­کوب، عبدالحسین (1383)، از گذشته­ی ادبی ایران (مروری بر نثر فارسی، سیری در شعر فارسی با نظری بر ادبیّات معاصر)، تهران: سخن.
• ............................................ (1370)، «شعر اخوان ثالث»، ناگه غروب کدامین ستاره (یادنامه­ی مهدی اخوان ثالث)، ویراستار محمّد قاسم­زاده و سحر دریایی، تهران: بزرگمهر.
• ساجدی صبا، طهمورث (1383)، «از ادبیّات تطبیقی»، مجلّه‌ی پژوهش­های زبان خارجی، س5: 21-38.
• سیدّی، سیّد حسین (1390)، «تحلیلی بر چیستی و ماهیت ادبیّات تطبیقی»، فصلنامه‌ی نقد و ادبیّات تطبیقی، دانشگاه رازی کرمانشاه، س1، ش2: 1-21.
• شفیعی کدکنی، محمدرضا (1370)، «اجمالی درباره­ی اسلوب شاعری م. امید»، ناگه غروب کدامین ستاره (یادنامه­ی مهدی اخوان ثالث)، ویراستار محمّد قاسم­زاده و سحر دریایی، تهران: بزرگمهر.
• .............................................. (1387)، ادوار شعر فارسی از مشروطه تا سقوط سلطنت، چاپ پنجم، تهران: سخن.
• .............................................. (1392)، با چراغ و آینه (در جست­وجوی ریشه­های تحوّل شعر معاصر ایران)، چاپ چهارم، تهران: سخن.
• .......................................... (1394)، حالات و مقامات م. امید، چاپ چهارم، تهران: سخن.
• شمس لنگرودی، محمّد (1370)، تاریخ تحلیلی شعر نو، ج2و3، تهران: مرکز.
• ......................................... (1380)، متن مصاحبه: از شهلا مصدّق، نشریّه‌ی فرهنگی، هنری، اجتماعی رودکی، ش10، س2: 21-31.
• کاخی، مرتضی (1382)، صدای حیرت بیدار (گفت­وگوهای مهدی اخوان ثالث)، چاپ دوم، تهران: زمستان.
• گراهام، آلن (1392)، بینامتنی، ترجمه ی پیام یزدانجو، چاپ چهارم، تهران: مرکز.
• مظاهری، جمشید و دیگران (1384)، «لکّه­ی ابر عابر آفاق نومیدی» (نگاهی به شعر اخوان با تأکید بر تأثیر کوتای 28 مرداد 1332)، مجلّه‌ی دانشکده‌ی ادبیّات و علوم انسانی دانشگاه اصفهان، س2، ش41: 251-276.
• مقدادی، بهرام (1393)، دانش‌نامه‌ی نقد ادبی (از افلاطون تا امروز)، تهران: چشمه.
• نامور مطلق، بهمن (1390)، درآمدی بر بینامتنیت، تهران: سخن.
• ............................... (1386الف)، «ترامتنیت؛ مطالعه­ی روابط یک متن با دیگر متن­ها»، پژوهش‌نامه‌ی علوم انسانی، ش56: 83-96.
• ................................ (1386ب) «مطالعه­ی ارجاعات درون­متنی در مثنوی با رویکردی بینامتنی»، پژوهش‌نامه‌ی علوم انسانی، ش54: 442-429.
• نجومیان، امیرعلی (1391)، «به سوی تعریفی تازه از ادبیّات تطبیقی و نقد تطبیقی»، مجلّه‌ی پژوهش­های ادبی، س9، ش38: 138-115.
• نجفی، ابوالحسن (1351)، «ادبیّات تطبیقی چیست؟»، ماهنامه‌ی آموزش و پرورش (تعلیم و تربیت)، ش13: 442-430.
• وبستر، راجر (1378)، «بینامتنی؛ بازخوانی متن با تفسیر امروزی»، ترجمه مجتبی ویسی، گلستانه (ادبیّات و زبان­ها)، ش6: 45-46.
• ولک، رنه و آوستن وارن (1382)، نظریّه­ی ادبیّات، ترجمه ضیاء موحّد و پرویز مهاجر، چاپ دوم، تهران: علمی و فرهنگی.
• یوسفی، غلامحسین (1388)، چشمه‌ی روشن (دیداری با شاعران)، چاپ دوازدهم، تهران: علمی.

Intertextual References in the Poetry of Akhavan Sales (Based on the French School of Comparative Literature)

Khadijeh Safari Kandsari[4]

Fatemeh Maleki[5]

Mehdi Mohammadi[6]

DOI: 10.22080/RJLS.2023.24611.1362

Abstract

Mehdi Akhavan Sales is one of the contemporary Persian poets whose unique mastery over Persian classical literature is remarkable. He is a poet, critic, and theoretician of Neo-Nimai poetry as well as a story writer. Therefore, there are various types of intertextual relationships such as inter-author (link with works of past and contemporary peers), intra-author (links between all verse and prose works), intertextual (links between all verse works), and intra-text (link and relationships of an independent work). Also, the types of transtextuality considered by Genette, such as intertextuality, hypertextuality, architextuality, and paratextuality can be identified in his works. In line with the intertextual approach proposed by Genette, the goal of this descriptive-analytical research is to read the poems of Mehdi Akhavan Sales while focusing on the relationships between them. Findings suggest that reading all the poems together frequently helps to clear up the ambiguities and to facilitate understanding.

Keywords: Comparative literature (French school), Intertextuality, Akhavan-Sales' poetry, Gerard Genette.

Extended Abstract

Introduction

The theory of intertextuality, a theory of contemporary literary criticism, is a theory that has gone through various stages of evolution. Therefore, readers and audience of this theory are also familiar with different definitions and topics related to this topic and sometimes face multiple questions. Formalists and structuralists' attention to the text, which led to a dialogue between texts, initially led to the independent study of texts with "closed structuralism" (Namvar Mutlagh, 2007:226) and gradually led to the connection between texts with the "open structuralism" plan. Structuralists explored and explained the system governing a literary work and its relationship with the system governing that literary type or the whole literature by carefully examining the text (Meqdadi, 2014: 260). The discovery of the rules governing the literary work finally led to "the study of the relationship between one text and another". In addition, the examination of the relationship between literary texts of one nation and other nations also became popular.

Research Methodology

The research method in this article is analytical-descriptive.

Research Findings

Considering the discussion of the intertextual relationships in the poetry collections of Mehdi Akhavan Sales, it can be seen that the most important changes of displacement intended by Genette in his works are poetic meter changes. Perhaps due to the fact that Akhavan had many disorganized notes, there is a kind of irregularity in the complete texts of his ten books of poetry. Discussions and reviews about poets who have pondered on classical literature for years, including Akhavan Sales who corrected his poems himself because every word meant a world to him, reveal that he was a theoretician of new poetry; his articles about poetic meter and contrast are still key sources for today's young poets and those who are interested.

Funding

There is no funding support.

Conflict of Interest

Authors declared no conflict of interest.

References

Genette, Gerard (1997a), palimpsests, literature in the second degree, trans: channa newman and calude doubinsky , Lincoln :university of Nebraska press.  

……………… (1997b), paratexts.jan.e lewin (trans).           

[1] - استادیار گروه زبان و ادبیّات فارسی دانشگاه پیام نور، تهران، ایران. (نویسنده‌ی مسؤول) رایانامه:  safari_kh@pnu.ac.ir

[2] - استادیار گروه زبان و ادبیّات فارسی دانشگاه پیام نور، تهران، ایران. رایانامه: f.maleki@pnu.ac.ir

[3] - استادیار گروه زبان و ادبیّات فارسی دانشگاه پیام نور، تهران، ایران. رایانامه: mehdi.mohammadi@pnu.ac.ir

[4] Assistant Professor, Department of Persian Language and Literature, Payame Noor University, Tehran, Iran.

[5] Assistant Professor, Department of Persian Language and Literature, Payame Noor University, Tehran, Iran.

[6] Assistant Professor, Department of Persian Language and Literature, Payame Noor University, Tehran, Iran.