علمی

بازتاب عینی سوررئالیسم در رمان سالمرگ ریکاردو ریشِ ژوزه ساراماگو

1      مقدمه

درواقع مکتب سوررئالیسم، برگرفته از مکتب دادائیسم است. مکتب دادائیسم، بر پایه‌ی رد اصول منطقی، اجتماعی و زیباشناختی بنا شده بود. این مکتب در اعتراض به ایدئولوژی‌هایی به وجود آمد که به عقیده‌ی پیروان مکتب دادائیسم، منجر به جنگ جهانی اول و متعاقب آن ویرانی‌های بسیاری شده بود.

درواقع «سوررئالیسم، کاملاً مجهز و زنده، از گوش چپ دادا بیرون پرید و یک شبه دادئیست‌ها و سوررئالیست‌ها را پدید آورد» (بیگزبی، 1376: 57).

پیروان مکتب دادا، احساسات خود را بر با واژه‌ی (rien ) که در فرانسه به معنی هیچ است، بیان می‌کردند که دال بر پوچ‌گرایی آنان است.

«بسیاری از محققان، پیدایی موج‌های هنر سوررئالیستی را به دوران‌هایی منسوب می‌دانند که طی آن‌ها، انقلابات به شکست انجامیده، ملت‌ها در خمودگی فرو رفته‌اند، نسل‌های جوان دایره بهت را دور می‌زنند، انسان‌ها هیچ چشم‌انداز روشنی در برابر خود نمی‌بینند و خویشتن را بیش از پیش، اسیر جبرهای محتومی می‌دانند که به سبب نشناختن ماهیت آن‌ها، خصلتی موهومی بر ایشان قائل می‌گردند.

در اواخر قرن نوزدهم، ظاهراً سد نفوذناپذیری که طی آن قدرت‌ها، دست به تقسیم مجدد غنایم زمینی میان خود زدند، ملت‌های اروپایی، علی‌رغم میل خود، فوج فوج، برای برآورده‌شدن مطامع سوداگران کشته شدند و این در حالی بود که یوغ بردگی، بیش از پیش گردن آن‌ها را می‌فشرد.

هنر نیز در این دوران مانند صفحه‌ی حساسی که کوچک‌ترین تأثیر‌ها و بازتاب محیط را روی خود ثبت می‌کند، دستخوش جریان‌های گوناگونی شد که عمدتاً درون‌گرا و واقع‌گریز بودند.

«اما سوررئالیسم (فراواقع‌گرایی)، مکتبی ادبی است که در بین دو جنگ جهانی نه‌تنها ادبیات، بلکه تمام هنرهای تجسمی اروپا را سخت متحول ساخت. واژه‌ی سوررئالیسم، نخستین بار توسط آپولینر، در مقدمه‌ای که بر نمایش‌نامه‌ی خود نوشته بود، به‌طور جدی مطرح شد. آپولینر، واژه‌ی سوررئالیسم را در ارتباط با توانایی بشر برای خلق مقولات غیرطبیعی به‌کار برد» (مقدادی، 1378: 373).

«سوررئالیسم، اساس کار خود را بر تداعی آزاد، معانی، افکار، تصاویر و نوعی خلسه و رویا می‌گذارد و می‌کوشد تا به خلاقیت هنری، جنبه‌ی خودبه‌خود بدهد؛ امّا برخلاف آنچه هنرمند سوررئالیست می‌پندارد، تداعی آزاد معانی و دنیای رویا‌ها، هیچ‌یک در حقیقت، آزاد و بی‌قانون نیست و در آفرینش‌های هنری، هیچ چیز صرفاً خود به خود، به وجود نمی‌آید. تجربیات فروید و یونگ، نشان داد که دنیای ضمیر باطن و رویا آن قدرها هم دستخوش هرج‌ومرج و بی‌قانونی نیست؛ بلکه تابع سلطه‌ی آهنین الزامات و ضرورت‌های ناخودآگاه است.

آن گونه که میل‌های پژمرده و واپس زده که به‌صورت عقده‌های روحی درآمده است، همواره راه را بر «گریزهای ذهنی» و خیال‌پردازی تنگ می‌کند؛ بنابراین آزادترین و بی‌بند‌و‌بارترین تخیلات و توهمات، تابع انگیزه‌های ذهنی ‌معینی است که علی‌رغم شکل واژگونه و غیرواقعی خود از واقعیت‌های خارجی سرچشمه گرفته است» (پرهام، 1362: 138).

«سوررئالیسم، عصیان و شورش علیه تاریخ و انسان متمدن است. سوررئالیسم، می‌خواهد امواج واقعی و بدوی انسان را در آن به ارتعاش وادارد. تمامی آنچه به‌عنوان غرایز و خواستن‌ها و کشش‌های ابتدایی بشر است، هرچند این تسلیم بی‌قید و شرط هنرمند به اقتدار کورکورانه و بی‌رحمانه‌ی نیروهای ناخودآگاه، حاصلی جز آنارشیسم و یا هرج ومرج‌طلبی فکری نخواهد داشت؛ اما از دید هنرمند سوررئال، دنیا فضای نامحدودی است که هیچ چیز آن در جای طبیعی و قراردادی خود نمی‌باشد. همه چیز معلق و واژگون است و حیات هر چیز، قانون خاص خود را دارد که به قوانین عمومی نظام طبیعت وابسته نیست» (نوری، 1385: 50).

«آندره برتون که خود در جریان دادائیسم سهمی داشت، در دل تاریک‌ خانه آن چراغی روشن کرد. زمانی که به سال 1924 آخرین شعله‌های دادائیسم فروکش کرد، سوررئالیسم با جرقه‌های این شعله‌ها، فروزان شد. برتون در این سال نخستین بیانیه‌ی  سوررئالیستی را منتشر کرد و درباره‌ی سوررئالیسم چنین نوشت: «سوررئالیسم، جریان خودکاری محض نفسانی که به یاری آن به بیان فرآیند راستین اندیشه، به‌صورت گفتاری یا نوشتاری و یا هرگونه شیوه‌ی دیگر، همت گماشته می‌شود. املای اندیشه‌ی آزاد از هرگونه کنترلی که عقل اعمال می‌کند، مستقل از هر دل‌مشغولی جمال‌شناختی و یا اخلاقی. امّا سوررئالیسم عملاً چنین راهی را نپیمود و به‌زودی از عقل‌ستیزی که یادگار دوران دادائیسم بود، دست برداشت» (آل احمد، 1377: 92-91).

«روندی که هنرمندان سوررئالیست پیش گرفتند، آندره برتون را واداشت تا سرانجام بعد از 5 سال در سال 1929 دومین بیانیه‌ی سوررئالیسم را منتشر سازد. برتون در این بیانیه مدعی شد که اساس سوررئالیسم با زیبایی‌شناسی، تباین دارد. سوررئالیست‌ها، با تجربه‌ای که از سبک‌های دیگر به دست آورده بودند، زیبایی‌شناسی هنری را که زاییده‌ی تخیل ابتکاری است، اساس کار خود قرار دادند. مهم‌ترین ویژگی سوررئالیسم آن بود که تخیل در این سبک، مرزی داشت و تا آن جا مورد استفاده قرار ‌می‌گرفت که می‌شد به آن صورت عینی بخشید. بدین ترتیب سوررئالیسم از ذهنیت‌گرایی محض و انتزاع‌گرایی پرهیز می‌کند و همچنان که با یک دست، واقعیت را از خود می‌داند، با دست دیگر خواهان آن است. سوررئالیسم را در این معنی می‌توان، هنر واقع‌گرایی تخیل نامید؛ زیرا سوررئالیسم تخیلی را می‌آفریند که پیش از وجود نداشته است» (آل احمد، 1377: 95).

 سوررئالیست‌ها، شعار اصلی مکتب رمانتیسم را یعنی «تنها حقیقت، دنیای درونی انسان است»، وام گرفتند و این شعار را به عنوان یک اصل به جریان خلاقیت هنری نیز گسترش دادند؛ به این مفهوم که آزادی مطلقی برای دنیای درونی نویسنده، قائل شدند.

2      مبانی نظری پژوهش

2.1          سالمرگ ریکاردو ریش، نقطه‌ی اوج پروژه‌های ادبی ژوزه ساراماگو، به سبک سوررئالیسم است.

2.2          آنچه راوی در این رمان بیان می‌کند، بیشتر به رویایی آشفته می‌ماند تا به روایتی منسجم و منطقی.

2.3          ساراماگو در این اثر، بیشتر مواقع از دل‌شوره، مرگ و ترس سخن به ‌میان آورده است، این واژه‌ها همه بیانگر این هستند که او با اصطلاحات مذکور، دست به گریبان بوده است تا بتواند نوعی بدبینی عرفانی و فلسفی و انتقادی ‌را در اثر خود به مخاطب نشان دهد.

2.4          رؤیا، بالاترین فراوانی را نسبت به مؤلفه‌های دیگر سوررئال دارد.

3      روش پژوهش

در این تحقیق، سعی می‌شود تا علاوه بر معرفی مکتب سوررئالیسم در ادبیات غرب و همچنین نمود این مکتب در ادبیات داستانی ایران، به روش توصیفی-تحلیلی، به بررسی، جرح و نقد سوررئالیسم در رمان سالمرگِ ریکاردو ریش اثر ژوزه ساراماگو، پرداخته شود و به این مهم دست یابد که سالمرگ ریکاردو ریش،  نقطه‌ی اوج پروژه‌های ادبی ژوزه ساراماگو، به سبک سوررئالیسم است.

4      یافته‌ها و بحث

انسان مدرن قرن بیستم، بیش از حد به گذشته‌ی علمی، به انتظار وضعیتی بهتر در سایه پیشرفت‌های ناشی از فرهنگ روشنگری اعتماد کرده بود، پس از دوران طلایی سال‌های نخست قرن است که متوجه می‌شود نه‌تنها چیزی تغییر نمی‌کند، بلکه این شرایط روزبه‌روز نامساعدتر می‌شود.

بنابراین تغییر اساسی در زندگی افرادی چون آندره برتون و همفکران او به وجود آمد. این تغییرات در ابتدا با تغییر در زبان و کارکرد آن خود را نمایان ساخت.

درواقع اولین هدف برتون و همفکران او، ویران‌ساختن زبان عادی و انکار روش صحیح گفتار در همه‌ی موارد بود. آن‌ها به نحوی کار خود را پیش بردند که وجدان افراد در برابر شگفتی‌های عالم هستی بیدار شود و انسان فرورفته در جهل و خواب بتواند از نیروهای برتر هستی استفاده نماید و حیات روحی جدیدی را پدید بیاورد.

تکیه بیش از حد بر عقل و خرد و همرنگ‌شدن انسان‌ها با روزمرگی‌ها از جمله عواملی بود که سوررئالیست‌ها را به آفرینش زبانی نو و جدید وا داشت. درواقع سوررئالیسم، فراواقعیتی است که نه واقعیت است نه غیر واقعیت، بلکه مجموعه‌ای از این جنبه به صورت موقعیتی جدید است.

«سوررئالیسم مانند دادایسم همه‌ی اصول و قرادادهای موجود را برای آزادی حواس و حقیقت درونی خود در هم شکستند و قسمت ناخودآگاه ذهن انسان را در خلق آثار مورد توجه زیادی قرار دادند» (536 :1385 ،yeganeh).

«تصاویر شگفت‌انگیز» از مصطلحات پربسامد سوررئالیست‌هاست و تأثیر انکارناپذیر فروید به‌ویژه اصطلاح «نامانوس» یا «نامتعارف» نفی تعقل که در چند دهه‌ی اخیر از اصول اعتقادی پست مدرنیسم بوده است، از چشم‌اندازی دیگر مورد نظر برتون و دیگر سوررئالیست‌ها بود. او در جایی از بیانیه‌ی سوررئالیست می‌گوید، فضای آکنده از یاس و سرخوردگی که از تبعات جنگ جهانی اول بود، سبب شد من و بسیاری از جوان‌های آن زمان، آرمان‌هایمان را فرو گذاریم و به منجلابی از خون و سفاهت در غلتیم» (46 :1396 ،Breton).

«این تبعات باعث می‌شود که در سال 1922 گروهی از هنرمندان به رهبری آندره برتون، اعتقاد خود را در مورد نگارش خود به خود یا اتوماتیسم ذهن که نوشتار را از هرگونه رابطه‌ی زیباشناختی و اخلاقی دور می‌کند، بیان کنند» (7 :2004 ،Thompson).

«سیاست نیز نقش اصلی و اساسی در سوررئالیسم داشت، آندره برتون به مخالفت با سیاست آن زمان می‌پردازد و بیانیه‌ی دوم خود را صادر می‌کند و این باعث می‌شود که بعد‌ها سوررئالیسم را در فرانسه نتیجه‌ی به‌هم‌ریختگی اوضاع آن زمان در فرانسه و تبعات آن شورش سوررئالیست‌ها، بر حکومت و هنر آن زمان است. » (3-1 :2007 ،Denis Hollir)

بنابراین روحیه‌ای ناسازگار نسبت به امور عادی و آنچه تاکنون بوده، نزد سوررئالیست‌ها، شکل گرفته بود و این ناسازگاری و عدم دنباله‌روی، قله‌ی رفیع تفکر سوررئالیستی محسوب می‌شود که قاعدتاً ما را به تفکر در نیروهای مبتکر و آینده‌ساز این جنبش رهنمون می‌سازد.

4.1       معرفی ژوزه ساراماگو

ژوزه ساراماگو به پرتغالی (José de Sousa Saramago) نویسنده‌ی پرتغالی (زاده‌ی ۱۶ نوامبر ۱۹۲۲ و درگذشته ۱۸ ژوئن ۲۰۱۰)  و برنده‌ی جایزه نوبل ادبیات در سال ۱۹۹۸ میلادی است.  او در خانواده‌ای کشاورز به دنیا آمد. دو سال بعد به همراه خانواده به لیسبون رفت و تحصیلات دبیرستانی خود را برای امرار معاش، نیمه‌تمام گذاشت و به شغل‌های مختلفی نظیر آهنگری، مکانیکی و کارگری روزمزدی پرداخت. پس از مدتی نیز به مترجمی و نویسندگی، در روزنامه‌ی ارگان حزب کمونیست پرتغال مشغول شد. آخرین شغل وی در زمان ازدواج، کارمندی یک دستگاه متولی امور رفاه اجتماعی بود. در سال 1955 هم برای افزایش درآمد خانواده و البته بیشتر به خاطر لذت کار، اوقات فراغتش را به ترجمه می‌گذرانید. در پایان سال 1971 پس از ترک انتشارات، او دو سال بعد، به‌عنوان دبیر یک ضمیمه‌ی فرهنگی بود و در سال 1975 به‌عنوان جانشین مدیر روزنامه صبح شد که در نتیجه مسائل سیاسی و تبعات انقلاب، این شغل پایان یافت. در این سال‌ها است که نویسندگی ساراماگو شروع می‌شود.

 اگرچه اولین رمان او به نام «کشورگناه» در ۱۹۴۷ به چاپ رسید؛ ولی ناکامی او برای کسب رضایت ناشر برای چاپ کتاب دومش، موجب شد رمان‌نویسی را کنار بگذارد. تا اینکه در سال ۱۹۸۲ با انتشار کتاب «بالتازار و بلموندا»، رمانی تاریخی‌ای که به انحطاط دربار پرتغال در قرن شانزدهم می‌پردازد و ترجمه‌ی آن به انگلیسی در ۱۹۸۸، شهرت به سراغ او آمد.

بالاخره ساراماگو چند روز قبل از مرگش، در روز هجدهم ژوئن 2010 تاریخ مرگ خود را پیش‌بینی و آن را در وبلاگش اعلام کرده بود. از آثار او «کوری»، « بلم سنگی»، «دخمه»، « همه‌ی نام‌ها»، «وقفه در مرگ»، «بینایی»، «سال مرگ ریکاردو ریش»، «همزاد»، «مرد تکثیرشده» را می‌توان نام برد که همه‌ی این آثار، فضایی سوررئال دارند. وی در  سال 1998 به جایزه نوبل دست می‌یابد و در جایگاه اولین نویسنده‌ی پرتغالی زبانی که برنده‌ی جایزه نوبل ادبیات شده است، قرار می‌گیرد.

4.2       خلاصه داستان سالمرگ ریکاردو ریش

ریکاردو ریش به سال 1887 در پورتو متولد و در کالج یسوعیان پرورش یافته و پزشک شده است. ریکاردو مشروطه‌طلبِ معتقدی است که در سال 1919 جمهوری پرتغال را ترک می‌کند و در برزیل مستقر می‌شود. مردم او را بیشتر به شاعرانگی می‌شناسند. او پس از شانزده سال مطالعه و تحقیق در رشته‌ی پزشکی و در برزیل، اکنون به لیسبون بازگشته است. او آرزوی داشتن زنی اشرافی  و دست‌نیافتنی به نام مارسندا را در سر می‌پروراند؛ ولی در همان حال با دختری جوان به نام لیدیا که خدمتکار هتل اقامت او می‌باشد، رابطه‌ی عاشقانه دارد. روزی شاعر و دوست قدیمی‌اش ریکاردو برای دیدن او می‌آید. جالب است که او همان لباسی را بر تن دارد که شش هفته پیش با آن دفن شده بود. درواقع فرناندو پسوآ، بزرگ‌ترین شاعر پرتغال است که در سال 1888 در  لیسبون زاده شده و در سال 1935 در همین شهر از دنیا می‌رود.

فرناندو از همان کودکی، برای غلبه بر تنهاییش، همراهانی در خیال خود آفریده بود و با آن‌ها هم‌صحبت می‌شد. از طرفی ریکاردوریش کتابی را به نام خداوند هزار تو نوشته هربرت کوئین ایرلندی از کتاب‌خانه‌ی هایلند بریگید به امانت گرفته اما به دلایلی فراموش می‌کند آن را بازگرداند و کتاب را با خود به لیسبون می‌آورد. همین اتفاق باعث می‌شود که وی به مطالعه‌ی این اثر مشتاق شده و نگاهی تازه به زندگی پیدا نماید. ریکاردو ریش در سراسر رمان مشغول خواندن خداوند هزارتوست که البته از صفحات اول آن جلوتر نمی‌رود او در پایان کتاب، رمان هزار تو را زیر بغل می‌گذارد و با خود به آن دنیا می‌برد.

5      سوررئالیسم در سالمرگ ریکاردو ریش

داستان سالمرگ ریکاردو ریش، داستانِ زندگیِ درون انسان‌های عصبی، با سرنوشت‌های محتوم است که سرنوشتشان با خشونت‌ها و تضادهای زندگی گره خورده است؛ اما این فضای حاکم بر داستان بر اندوه داستان نمی‌افزاید؛ بلکه با رگه‌های طنز تلخی همراه است؛ درواقع این مسأله از نقاط مثبت این داستان است که از سویی شهرت داستان‌های ساراماگو بر همین مبنا است.

ساراماگو با اعتقاد به اینکه رؤیا، قهرمانان داستان‌هایش را به هیجان می‌آورد و آن‌ها را به قیام و خیزش می‌کشاند، در این رمان با بهره‌بردن از عالم خیال و رویا، فضایی سوررئالیستی، خلق کرده است.

از ویژگی‌های مکتب سوررئالیسم، می‌توان به تصادف عینی، طنز، گفت‌وگوی درونی، نوشتن خودکار، رویا، امر شگفت و جادو، اشاره کرد که در سالمرگ ریکاردو ریش می‌توان این مؤلفه‌ها را به وضوح یافت:

5.1       نوشتن خودکار

نگارش اتوماتیسم، ادامه‌ی همان روش دادائیسم بود که عده‌ای، میزگردی می‌نشستند و کلماتی را برحسب تصادف از فکر و خیال خود بیان می‌کردند و کنار هم می‌چیدند. اولین اثر خلق‌شده به شیوه‌ی نگارش خودکار، شعر«میدان‌های مغناطیسی» بود که توسط آندره برتون و سوپوآ با اندیشه‌ای آزاد و عاری از تکلفات شاعرانه سروده شد.

تومپسون در مقاله‌ای از زبان آندره برتون «نوشتن خودکار »را این گونه بیان می‌کند: «خیلی ناگهانی و با شانس من یک اصطلاح زیبا را پیدا کردم. این اصطلاح آن چیزی است که «من هرگز ننوشته‌ام». من آن‌ها را برای خودم آرام آرام تکرار کردم. واژه به واژه. آن‌ها خیلی عالی بودند و در ذهنم می‌آمدند و می‌رفتند. من یک خودکار برداشتم و سیاهرگ‌های کلمات، در وجودم خون دوانید؛ یک واژه به دنبالِ واژه‌ی دیگر می‌آمد. جای درستش را پیدا کردم و واژه‌ها خودشان را با وضعیت تطبیق دادند و حسی بر حس دیگر افزوده شد. فعالیت آغاز شد. قلمم توانایی نگه‌داری و حفظ آن‌ها را نداشت و دست‌هایم در جنبش دائمی بود. جملات به‌خوبی در من ادامه پیدا کردند و حاصل این تکاپوی درونی، «نوشتن خودکار» نامیده شد.

متن به نظر می‌رسد که خودش نوشته می‌شود. برای ایجاد یک اتفاق ناگهانی و این تصادفی نیست؛ بلکه در دوره‌ی خشونت و خشمِ نویسنده زاییده می‌شود» (9 :2004 ،Thompson).

«نوشتار خودکار، یکی از بی‌واسطه‌ترین و صریح‌ترین، تکنیک‌های سوررئالیسم برای بیان حقایق درونی است. در منابع سوررئالیستی دستورالعمل نگارش خودکار چنین آمده: «قرار دهید و نوشتن را آغاز کنید. نوشتن را ادامه دهید، بی‌آنکه فکر کنید که از نوک قلمتان چه بیرون می‌آید. هرچه می‌توانید تند بنویسید. اگر به هر دلیلی روند نگارش متوقف شد، سطر را رها کنید و فوراً از سطر پایین‌تر دوباره شروع کنید به نوشتن و حرف اول جمله‌ای دیگر را بنویسید» (فتوحی، 1389: 311).

در رمان سالمرگ ریکاردو ریش، این نوشتن خودکار این گونه به تصویر کشیده است:

«سایه‌های اتاق تیره‌تر شده است. ابر سیاهی از آسمان می‌گذرد. ابری که به سیاهی ابرهای توفان نوح شبیه است. گویی ناگهان وسایل اتاق به خواب فرو می‌روند: ریکاردو ریش، ناگهان دستش را تکان می‌دهد؛ گویی که در هوای خاکستری رنگ اتاق، به دنبال چیزی می‌گردد. سپس در حالی که کلماتی را که روی کاغذ می‌نویسد، به زحمت تشخیص می‌دهد، نوشت. نمی‌داند چه طور باید ادامه دهد.

این از آن لحظه‌هایی است که آدم برای آنچه می‌نویسد یا می‌گوید، اهمیت قائل است. برای اینکه نمی‌شود صدای کلماتی را که بر زبان می‌آید، خاموش کرد یا سطرها را از بین برد؛ اما وسوسه سکوت و جذبه و سکون وجودمان را فرا می‌گیرد، می‌خواهیم خاموش و بی‌حرکت، مثل خدایان باشیم و فقط نگاه کنیم» (ساراماگو، 1379: 61).

در این متن، بی‌اختیاری دست‌های ریکاردو ریش بر صفحه‌ی دفتر برای نوشتن چیزی که نمی‌داند چیست، نوعی نگارش اتوماتیک و بی‌تداخل اندیشه است. اینکه ریکاردو، سردرگم چیزی را می‌نگارد که خود از آن خبر ندارد. آنچه او را به نگارش وا می‌دارد، صدای کلماتی ست که او را به سوی خود فرا می‌خوانند.

ریکاردو با ذهنی خالی و بدون پیش‌بینی به‌سرعت از هجوم کلمات استقبال می‌کند و خیلی ناگهانی اقدام به نوشتن می‌کند.

در جای دیگر از این رمان آمده است:

«تنها چیزی که از خدایان می‌خواهم این است که کاری کنند که چیزی از آن‌ها نخواهم. این برگ کاغذ وجود دارد، وانگهی کلمات وجود دوگانه‌ای دارند، یکی وجود حقیقی آن‌هاست. وجود دیگر را هم به‌طرز خاصی پیدا می‌کنند؛ یعنی هنگامی‌که آدم‌ها آن‌ها را می‌خوانند و  به آن‌ها معنایی می‌دهند، مهم نیست چه معنایی بدهند. خدایانی وجود داشته باشد یا نداشته باشد و کسی که این کلمات را نوشته است، خواب باشد یا نباشد، مسائل آن‌قدر که ساده به نظر می‌رسد، ساده نیست (همان: 62).

نوعی پارادوکس در نگارش خودکار وجود دارد که این ناشی از نگارش با ذهنی خالیست؛ یعنی نویسنده بی‌هیچ دلیلی می‌نگارد و خود را به ماورای ذهن می‌سپارد. نویسنده در متن بالا می‌نویسد که کسی که این کلمات را نوشته است، اهمیتی ندارد که در خواب باشد یا در بیداری. بنابراین در نگارش خودکار بی‌اختیاری در نگارش جمله‌ها، حرف اول را می‌زند و این یعنی خالی شدن فکر نویسنده از انباشتی از کلماتِ درهم و ازهم‌گسسته. در این نوع نگارش، نویسنده می‌داند با چیزی فراتر از واقعیت در ارتباط است که او را این‌گونه به حیرت وا می‌دارد.

«اینکه آدم مجبور باشد در جایی زندگی کند که هیچ جا نیست که برای خودش جایی نباشد و این زندگی نمی‌تواند جز زندگی، چیز دیگری باشد» (ساراماگو، 1379: 216).

نکته‌ای که شیوه‌ی نگارش خودکار را از دیگر شیوه‌ها متمایز می‌کند، غیرآگاهانه‌بودن آن است؛ یعنی هنرمند در خلق اثر هنری به این شیوه‌ی آگاهانه و هوشیارانه وارد عمل نمی‌شود.

در جای دیگر آمده است: «از خودش پرسید آیا خودِ او این شعرها را نوشته است؛ چون که خودش را در این شعرها، باز نمی‌شناسد. او نیست که این شعرها را نوشته است. کسی که این شعرها را نوشته است، آدم بی‌تفاوت، خونسرد، بردبار یعنی خدا گونه است. چون که خدایان این گونه هستند؛ بردبار، خون سرد، بی تفاوت، مثل مردگان حاضر» (همان: 318).

در متن بالا ریکاردو سردرگم است و نمی‌داند آنچه بر قلم جاری شده است کار خود اوست یا دیگری. او با روح آکنده از هیجان و سرشار از تصاویر مواجه شده است. این از خاصیت نگارش خودکار است که قواعد را کامل بر می‌زند به‌طوری‌که خود نگارنده را نیز دچار حیرت می‌کند.

ساراماگو در روایت این داستان، در بسیاری از موارد از جریان سیال ذهن استفاده کرده است. او تلاش می‌کند خودانگیخته‌ترین چیزهایی را که درون شخصیت اصلی داستان وجود دارد رها سازد و از نوشتن خودکار به این صورت، بهره‌ی کافی را ببرد.

«درواقع نوشتار خودکار از بی‌واسطه‌ترین و صریح‌ترین تکنیک‌های سوررئالیسم برای بیان حقایق درونی است. متن خودکار یا نگارش خودکار، ابداع آندره برتون بود که تحت تأثیر شیوه‌های روان‌کاوانه‌ی فروید به دست آمده بود؛ آنجا که با استفاده از هیپنوتیزم یا خواب مصنوعی، بیمار را به گذشته و دنیای پنهان خود رجعت می‌داد. نظر سوررئالیست‌ها بر آن بود که ضمیر پنهان در حالت خواب و دیوانگی، چون از نظارت ذهن بیدار آزاد شده است، به خودی خود جلوه می‌کند و نگارش خودکار نیز پیام‌های آن را ثبت می‌کند» (ثروت، 1385: 259).

5.2       شخصیت‌پردازی

آدم‌های ساراماگو در این رمان، نیمی در واقعیت و نیمی در فراواقعیت قرار دارند. تمام جزییات و عناصر داستان، زمان و مکان و حوادث و اعمال این شخصیت‌ها، در یک لحظه خیال و واقعیت را در هم می‌آمیزد و در عین حال اسطوره را در مقابل چشمان خواننده به تصویر می‌کشاند؛ آن‌گونه که تشخیص هریک از دیگری مشکل است.

«شخصیت‌ها در این گونه آثار، فاقد گذشته هستند و آینده برای آن‌ها سرابی دهشتناک بیش نیست. آن‌ها تنها در زمان حال یا گذشته و بعضاً در ذهنیات بیمارگونه‌ی خود، غوطه می خورند و رابطه‌شان با اجتماع گسسته است. حال آنکه حتی موهوم‌ترین و تاریک‌ترین رؤیاها و خواب‌ها و ذهنیات انسان، در ارتباط انکارناپذیری با شرایط زندگی خصوصی و زندگی اجتماعی او شکل می‌گیرد و نویسندگان سوررئالیست، با انکار این اصل مسلم روان‌شناسی در عمل، به‌ندرت موفق به ارائه‌ی شخصیت‌های ادبی پرآوازه می‌گردند» (دقیقیان، 1371: 45).

ساراماگو با ترسیم تصویری از دنیای درون قهرمان داستان، تصویری از دنیای بیرون او به مخاطب عرضه می‌کند. دنیایی آکنده از خیانت، فساد و قساوت.

«شخصیت‌پردازی در آثار برجسته‌ی سبک سوررئال، در واقع ماندگاری و جاذبه‌ی خود را نه مدیون شخصیت‌پردازی، بلکه مرهون فضاسازی‌های بدیع و تخیل‌انگیز و نیز مفاهیم فلسفی موجود در آن‌ها می‌داند» (همان: 48).

در رمان سالمرگ ریکاردو ریش، شخصیت‌ها به همین شکل بیمارگونه هستند و در تاریک‌ترین  بُعد جامعه زندگی می‌کنند:

مارسندا: دختری با سن بیست و سه ساله اهل کومبره است که با پدرش برای مداوای دست چپش که کاملاً فلج شده است، به لیسبون آمده است و در هتل با دکتر ریکاردو ریش آشنا می‌شود. او به دکتر می‌گوید که فلج‌شدن دستش از  چهار سال شروع شده است، درست زمانی که مادرش فوت کرده است.

درواقع در کل این رمان، به هنر، حقیقت، عشق و سرنوشت در قالب گفت‌وگو، بین شخصیت‌های داستان پرداخته می‌شود.

ریکاردو ریش، هم‌سن هیتلر است و در این رمان، چهل و هفت سال دارد. او پس از 16 سال مطالعه و تحقیق در رشته‌ی پزشکی در برزیل، اکنون به لیسبون بازگشته و خیابان‌های باران‌زده‌ی این شهر را زیر پا می‌گذارد. شاعر و دوست قدیمیش یعنی؛ فرناندو پسوآ به دیدن او می‌آمد. درحالی‌که هنوز همان لباسی را به تن دارد که شش هفته پیش، او را با آن دفن کرده بودند. این اتفاقات در سال 1936 شکل می‌گیرد. ریکاردو ریش هر شب در هتل کتابی را با عنوان «خداوندِ دهلیز هزار خم» می‌خواند که درواقع نمادی از زندگی خود اوست؛ فردی سرگردان که هر شب کوچه‌ها و خیابان‌های لیسبون را بیهوده می‌گردد و هنوز تصمیم نگرفته است که آیا می‌خواهد مطب خود را راه‌اندازی کند یا خیر؟

او فردی سرگردان است که درگیر شخصیتی تخیلی شده است و در عین حال احساساتی  را نسبت به دو زن دارد که مخاطب تا پایان نمی‌داند، عاشقانه است یا خیر؟ درواقع ریکاردو ریش شخصیتی بسیار تنها است که داستان حول محور او در فضایی وهم‌آلود و تاریک اتفاق می‌افتد.

در این رمان، ساراماگو راوی دانای کل، شخصیت‌هایش را در چارچوب دردآور اروپای 1936 قرار می‌دهد. تفکرات و رفتار تک‌تک شخصیت‌ها، نماینده‌ی مردم آن زمان است.

لیدیا: نماد قشر مستضعف جامعه و مارسندا: نماد قشر اشرافی جامعه در عین حال دست‌نیافتنی است که ریکاردو ریش را درگیر احساساتش می‌کند.

فرناندوپسوآ: نماد دنیای مردگان است  که توصیف شخصیت او را در داستان به این شکل می‌بینیم: «چهره‌اش بی‌عینک و لُخت به نظر می‌رسید و سبیل نازکی بر آن روییده بود، چون پشم و پیله. بیشتر از خودش به زندگی ادامه می‌دهد و غم بزرگی در این چهره بود. از آن نوع غم‌ها که درمانی برایش نیست؛ مثل غم کودکی که آدم به غلط فکر می‌کند، گذرا ست» (ساراماگو،  1379: 398).

منحصربه‌فردترین ویژگی این اثرِ ساراماگو، عدم کاربرد نشانگان سجاوندی به‌صورت متداول و استفاده از جملات بسیار طولانی است. او گفت‌وگوهای شخصیت‌های داستان را پشت سر هم می‌نویسد و مشخص نمی‌کند کدام جمله را چه کسی گفته است و به‌ندرت یک پاراگراف را تمام می‌کند.                            

درواقع فرناندو پسوآ، سایه‌ی تاریکِ ریکاردو ریش است؛ مانند بوف کور و پیرمرد خنزرپنزری که سایه‌ای از شخصیت اصلی در رمان بوف کور صادق هدایت است. در داستان دختر لوتی نوشته‌ی شهریار عباسی نیز، دختر لوتی، سایه‌ای تاریک از آقای معلم است که شخصیت اصلی داستان است. درواقع وجدان آگاه ریکاردو ریش، فرناندو پسوآ است که از دور نظاره‌گر واقعیت‌ها می‌باشد.

 بنابراین در این داستان، شخصیت‌ها، نمود یکدیگر هستند. این ویژگی داستان‌های سوررئالیسم است که شخصیت‌ها این گونه درهم تنیده‌اند و قابل تفکیک نمی‌باشند.

در نمودار زیر، این درهم تنیدگی شخصیت‌ها، به وضوح به تصویر کشیده شده است:

5.3       شعرگونگی

شعرگونگی جزء بُعد روشن، آشکار و زیبای مکتب سوررئالیسم، توجه به زیبایی و شعرگونگی، در نثرهای ادبی دارد.

طنز و شعر، در نظر سوررئالیست‌ها، وسایلی هستند که فکر در سایه‌ی آن، استقلال خود را اعلام می‌کند و خود را از جزم‌گویی که در طول زندگی روزمره، بار آن را بر دوش می‌کشد، می‌رهاند.

پیروان مکتب سوررئالیسم، هدف شعر را این می دانستند که بیرون از واقعیت را با استحاله‌ی ظریف واقعیتی که می‌شناسیم، برای خواننده به نمایش بگذاریم. آن‌ گونه که تفکیک واقعیت و خیال ناممکن می‌شود؛ یعنی کوششی برای رخنه در فراسوی جهان تصورات. خواه تصورات به مفهوم ایده‌ی افلاطون؛ یعنی جهان فراواقعی کاملی که انسان آرزوی رهیابی به آن را دارد.

 برای رسیدن به آن سوی سطح واقعیت، اغلب از نوعی ادغام تصویر‌ها، بهره گرفته می‌شود و نوعی تأثیر استرئوسکوپی (سیستم ترکیب و تشخیص گفتار) را به وجود می‌آورد.

در این مسیر، حتی دیوانگی هم می‌تواند مفید و در تأمین پیروزی اصل اشتیاق بر واقعیت مؤثر باشد.

نثرساراماگو در بسیاری از داستان‌هایش، شعرگونه است که در آن منطق و افسانه، ذکاوت و احساس، طنز و تمثیل و رمز و استعاره به نحوی شگفت‌انگیز در هم آمیخته است. او نگاهی موشکاف و نکته‌بین دارد که نه‌تنها ظاهر روابط؛ بلکه نشانه‌هایی را که از باطنی پیچیده، انسانی و چندبعدی در هر جزء و شی حکایت دارد، می‌بیند.

این پیوند ارگانیک که کوله ریج  از آن سخن می‌گوید، در همین صحنه‌ها زده می‌شود و به داستان، انسجامی شعری می‌بخشد:

 درجایی از این رمان، تشبیه درد و سکوت به زنبق و پرپرکردن آن در مرگ باشکوه، به نثر حالت زیبای شعرگونگی خاصی داده است:

«یاران اُرفه نمی‌توانستند او را در منزلگاه نهایی‌اش تنها رها کنند و لااقل زنبق‌هایی از درد و سکوت را در مرگ مجللش نیفشانند» (ساراماگو، 1379: 44).

در جای دیگر استفاده از انواع بو در نثر این رمان، برای ملموس‌کردن آن و غورشدن مخاطب در عمق فضا، زیبا و آهنگین نشسته است:

«بوی کلم‌های لهیده و پلاسیده، بوی سرگین خرگوش، بوی پر مرغی که در آب جوش خیسانده و کَنده شده است، بوی خون، بوی پوست کنده شده... » (همان: 54).

کاربرد تشبیه زیبای صدای باران به غربال‌کردن شن، زمانی که باران شروع به باریدن کرده است:

«باران دوباره شروع شده است. صدایش بر پشت بام‌ها مثل صدای شنی است که غربال می‌شود. شاید خدای مهربان در توفان نوح، بدین وسیله مرد را خواباند تا مرگشان راحت باشد. چهل روز و شب خواب و باران، آب آرام آرام از سوراخ‌های بینی و دهان به ریه‌ها نفوذ می‌کند؛ نه اینکه آن‌ها را به یک باره فرا بگیرد؛ بلکه به شکل جریان‌های باریکی حجره‌ها را یکی یکی پر می‌کند.  بدن‌هایی پر از آب که بالاخره به‌قدری سنگین شده‌اند که به عمق آب فرو می‌روند» (همان: 58).

همچنین شاپوی خاکستری‌رنگ ریکاردو ریش که به قویی تشبیه شده که در سیاهی موهای ریکارد ریش می‌رقصد، بسیار توصیف زیبا و دلنشینی است:

«شاپوی خاکستری‌رنگ ریکاردو ریش را ببینیم که به‌نرمی و با جذرومد سرها روانه گشته است؛ گویی قویی لوهنگرین است که در آب‌های آرام دریای سیاه شنا می‌کند» (ساراماگو، 1379: 90).

تشبیهات و توصیفات زیبای دیگری نیز در این رمان چشم‌نواز است که برخی از آن‌ها آورده شده است:

«چترها مثل بال‌های پرندگانی که برای استراحت شبانه فرود بیایند، بسته می‌شوند» (همان: 102).

تشبیه شهر به «جای زخم»، بسیار دقیق و موشکافانه در متن نشسته است و نوعی طنز تلخ را به تصویر می‌کشد و با مخاطب سیاست پلید آن زمان را به تماشا می‌نشیند که سختی روزگار مادام بر سر مردم آن زمان آوار می‌شود:

«شهر مثل جای زخمی است که آن را سوزانده باشند، مدام در معرض زلزله مثل قطره اشکی که خشک نمی‌شود و دستی هم پاکش نمی‌کند» (همان: 125).

همچنین تشبیه باران، باد و زمین، بسیار زیبا و دلنشین به تصویر کشیده شده است. این تصاویر همراه با تشبیهات می‌تواند مخاطب را غور در تصاویری کند که نویسنده با هیجان هرچه بیشتر بر کاغذ آورده است:

«باران طوری با سرو صدا می‌بارد که گویی در تمام دنیا می‌بارد و زمین مثل فرفره است که در میان آب می‌چرخد. ذهنم در تسخیر شرشر باران است. وجودم خط خمیده‌ای که صدای باد وحشی ترسیمش کرده؛ بادی که مثل اسبی بی‌لگام، سم‌های نامرئی‌اش را بر در پنجره اتاق می‌کوبد» (همان: 278).

«باران به شکل پرده‌ای از آسمان می‌ریخت. نفسش شیشه را مات می‌کرد. پنجره را باز کرد. بارانداز را آب برداشته است. دکه سیگار و مشروب شبیه جزیره شده است؛ مثل این بود که آب دنیا را از بارانداز جدا کرده است و با خود می‌برد» (همان: 281).

5.4       امر شگفت و جادو

از ویژگی دیگر یک اثر سوررئالیستی، امر شگفت و جادو است. روشن است که این گونه امور در دنیای ذهنی، اتفاق می‌افتد. در ورای دنیای واقع، اجبار‌ها از بین می‌رود. آن‌ هاله‌ی درونی اشیا ظهور و آن‌ها را وارد دنیای خرق عادت می‌کند.

«روش سوررئالیستی، بعضاً عبارت از نسبت‌دادن خواص غیرعادی به اشیای عادی، کنار هم گذاشتن اشیا و مفاهیم و کلمات ظاهراً بی‌ارتباط با یکدیگر و به‌هم‌ریختن رابطه‌ی موضوع با متن است» (بیگزبی، 1376: 77).

درواقع شگفتی، نکته‌ای کلیدی در زیباشناسی سوررئالیستی است. ساراماگو در ترکیب هنری این رمان، گاه از حوادث واقعی فراتر رفته و به مدد تخیّل خود مواردی را به کار گرفته است تا بتواند پیامش را نه برکرسی عقل که بر مسند دل بنشاند.

 فرناندو پسوآ دوست شخصیت اصلی داستان یعنی ریکاردو ریش است. او چند هفته‌ای است که فوت کرده است؛ امّا در کمال ناباوری یک شب که ریکاردو ریش خواب است، دوست او که فوت شده است به خانه او می‌آید و درحالی‌که بیرون باران شدید است، اما فرناندو پسوآ اصلاً خیس نشده است و امر شگفت دیگر اینکه او با همان کت و شلواری که مدت‌ها پیش وقتی زنده بود آن را می‌پوشید، به خانه دوستش برگشته است:

«اولین شبی که ریکاردو ریش وارد خانه‌ی جدید خود شده، وقتی که خواب است، فرناندو پسوآ در خانه را می‌زند و درحالی‌که بیرون باران باریده است، دوباره می‌پرسد کیه؟ پاسخ به حالت نجوایی می‌آید، منم شبح نیست؛ بلکه فرناندوپسوآ است. عجب روزی را برای آمدن انتخاب کرده است. در را باز کرد. واقعاً خود فرناندو پسوآ است. همان کت و شلوار کوچک سیاه‌رنگ بدون کلاه و بارانی. با این حال و با اینکه از بیرون می‌آمد، یک قطره هم باران به رویش نریخته بود» (ساراماگو، 1379: 320).

بنابراین خروج از دنیای واقعیت و ورود به دنیای اوهام و اشباح باعث شده است که خواننده با دیدن این تصویر که فردی مرده  وارد دنیای زندگان شده و اعمال آن‌ها را انجام می‌دهد، عمیق‌ترین هیجان را برای او به وجود می‌آورد. حضور شخصیت‌هایی چون فرناندو پسوآ و ظهور مجدد او در دنیای زندگان، علاقه و ستایش یک نویسنده‌ی سوررئال را به ابدیت و جنبه‌ی روحانی وجود نشان می‌دهد.

5.5       رویا

ذهن انسان وقتی از حالت عادی خود فراتر رود، وارد دنیایی می‌شود که در آن موجوداتی با اشکال گوناگون و عجیب و غیرمنتظره وجود دارد. این دنیا درست در مقابل واقعیت، قرار  می‌گیرد که از هرگونه منطق و استدلال به دور است.

تمایلات ناخودآگاه انسان، دریچه‌ای را به چشم‌های او باز می‌کند که همه چیز در آن ممکن می‌شود. درواقع آنچه در دنیای واقع ناممکن است، به دنیای رویا که وارد می‌شود، ممکن می‌شود.

در رویا ازآنجاکه همه چیز ممکن می‌شود، ذهن منفعل با کوچک‌ترین تضادی روبه‌رو نمی‌شود. وقتی که نویسنده از دنیای واقعیت که پاسخ تمایلات او را نمی‌دهد، رانده می‌شود، به دنیای درون می‌گریزد. توانایی او در این دنیا، برخلاف توانایی او در عالم واقع بی‌حد و مرز می‌شود.

«ژراردونروال که باید او را پیشاهنگ سوررئالیسم شمرد، در همه‌ی آثارش اظهار می‌دارد که قلمرو خیال، واقعیتی برابر با واقعیت عالم بیداری دارد. به عقیده‌ی او رویا به آدمی اجازه می‌دهد که در خود نفوذ کند و به معرفت متعالی دست یابد» (سیدحسینی، 1385: 837).

«اساس شکل‌گیری سوررئالیسم بر اثر پیدایش روان‌کاوی جدید؛ یعنی آرای فروید بود که مسأله‌ای چون ضمیر ناخودآگاه، رویا، اسطوره و تخیل را مطرح کرده بود. سوررئالیست‌ها به بخشی از آرای افلاطون در باب اینکه علت فاعلی در شعر شاعر نیست، بلکه جذبه و الهام است، توجه داشتند» (شمیسا، 1385: 169).

 نمونه‌ی خواب دیدن‌های مکرر، در این داستان که در مؤلفه‌ی رویا، در فضای داستان‌های سوررئال قرار می‌گیرد:

ریکاردو ریش در یک روز بارانی، وارد اتاقش می‌شود و متوجه می‌شود دوست خیلی قدیمی‌اش (فرناندو پسوآ) که سال‌ها پیش فوت کرده است، توی اتاقش نشسته است. بعد از آنکه در را باز می‌کند، می‌بیند که: «فرناندو پسوآ کم لباس پوشیده است. نه بارانی پوشیده بود نه پالتو. حتی کلاه هم نداشت. فقط کت و شلوار خیلی ساده‌ای پوشیده بود. کت، جلیقه، شلوار، پیراهن سفید، کراوات سیاه، کفش و جورابش نیز سیاه بود؛ لباسی که رسم است در عزا می‌پوشند یا لباس کسی که در امور متوفیات فعالیت می‌کند. با مهربانی یکدیگر را نگاه می‌کنند. از اینکه بعد از سال‌ها جدایی همدیگر را بازیافته‌اند، خوشحال‌اند و اول فرناندو پسوآ شروع به صحبت می‌کند... فکر می‌کردم که آنجا هستی. فکر می‌کردم نمی‌توانی از آنجا خارج شوی. فرناندو پسوآ می‌گوید: فعلاً نمی‌توانم خارج شوم تا هشت ماه دیگر می‌توانم هرجا خواستم بروم. ریکاردو ریش پرسید: چرا هشت ماه؟ و فرناندو پسوآ برایش توضیح داد، معمولاً نه ماه است. دقیقاً معادل زمانی که در شکم مادرمان به سر می‌بریم. فکر می‌کنم به موضوع تعادل و قرینگی مربوط می‌شود. فکر می‌کنم به دنیا که بیاییم کسی ما را نمی‌بیند؛ اما هر روز به ما فکر می‌کنند. بعد از مرگمان نیز ما را دیگر نمی‌بینند...» (ساراماگو، 1379: 109-108).

در جای دیگری گفت‌وگوی فرناندو پساوآ با ریکاردو ریش در عالم رؤیا اتفاق می‌افتد، امّا این پیوستگی رؤیا و واقعیت آنقدر زیاد است که مخاطب فکر می‌کند هر آنچه اتفاق می‌افتد در دنیای واقعی است:

«ریکاردو ریش کیفش را از جیب داخلی کتش بیرون می‌آورد. کاغذ تاشده‌ای را از داخل آن برمی دارد و می‌خواهد به فرناندو پسوآ بدهد که قبول نمی‌کند. - من دیگر خواندن بلد نیستم تو برایم بخوان و ریکاردو ریش می‌خواند. فرناندو پسوآ مرده است. نقطه. من عازم گلاسکو هستم. نقطه. آلوارودکمپوش» (ساراماگو، 1379: 109).

در توضیحات بالا مشخص است، چون فرناندو پسوآ مرده است، دیگر خواندن هم بلد نیست. اعمال و رفتارهای پسوآ که مرده است، نیز جالب است: «فرناندو پسوآ از روی کاناپه بلند شد، چند قدم راه رفت و در برابر آینه ایستاد. سپس به جای خود برگشت. چه احساس عجیبی به آدم دست می‌دهد که به آینه نگاه کند و خودش را آنجا نبیند – خودت را نمی‌بینی نه خودم را نمی‌بینم؛ اما سایه که داری –فقط همین را دارم» (همان: 110).

ظهور مجدد و هم‌کلام‌شدن با فرناندو پسوآ: «هنگامی که دوباره چشم‌هایش را باز کرد، فرناندو پسوآ آنجا بود. طوری در کنار تخت نشسته بود که گویی به عیادت بیمار آمده است. یک حالت حواس‌پرتی در چهره‌اش بود که در بعضی عکس‌هایش نیز دیده می‌شود. دست‌هایش را روی پای راستش، روی هم می‌گذارد. سرش را اندکی به جلو خم کرده بود و رنگ پریده به نظر می‌رسید» (همان: 162).

تلفیق رویا و واقعیت در آثار سوررئالیستی، تبدیل به واقعیتی نو می‌گردد که شاید فراواقعیت، فقط بخشی از ماهیت آن را در خود داشته باشد. «سوررئالیسم، متعهد به تصحیح ما از واقعیت است» (بیگزبی، 1376: 55).

«اوه ریش! تو اینجایی. منتظر کسی هست؟ صدای طعنه‌آمیز و نیش‌دار فرناندو پسوآ بود. ریکادو ریش برگشت، مردی در لباس سیاه و با دستکش‌های سفید، دستش را روی نرده گذاشته بود. البته هنگامی‌که روی امواج دریا سفر می‌کردم، آرزوی چنین چیزی را نداشتم؛ بله منتظر کسی هستم... اوه سرحال به نظر نمی‌رسی؟ آنفولانزا گرفته بودم. اما خوب شد... » (همان: 257).

ساراماگو در این رمان، دنیایی را آفریده است که اصول و قواعد معمول، نمی‌تواند درباره آن قضاوت کند. چنین تصاویری زاییده‌ی خیال‌اند و در عالم خارج، امکان وقوع ندارند. ساراماگو در نظر دارد با آفرینش چنین صحنه‌هایی و با زبان خاص خود سیمای انسانی  را که در تناقض دنیای مدرن سردرگم است، ترسیم کند.

ذهن وقتی به حال خود رها شود، وارد دنیایی از موجودات و اشیای صوری می‌شود که در عالم واقعیت ظهور پیدا می‌کنند. فرناندو دوست صمیم ریکاردو، وارد عالم رویا می‌شود و ریش با او ملاقات دارد. این ملاقات در دنیای رویا انجام می‌شود و نیمی دیگر از درون زندگی که خوابی کامل است، برای شخصیت واقعی اتفاق می‌افتد. آنچه که در این ملاقات رخ می‌دهد و رویا را به واقعیت تبدیل می‌کند، کشش درونی دو شخصیت داستان است.

5.6       گفت‌وگوی درونی

از وی‍‍ژگی دیگر یک اثر سوررئالیستی این است که در قلمرو شخصی یک اثر ادبی که خود نویسنده آن را می‌آفریند، این اختیار را دارد که شی عادی و کاملاً شناخته‌شده در دنیای واقعیت را در دنیای درون خود رنگ و لعاب تخیل دهد و در جایی کاملاً بی‌مناسبت قرار دهد.

در داستان سالمرگ ریکاردو ریش، او مدام با خود فکر می‌کند و گفت‌وگوهای درونی زیادی دارد. او مدام رفتار خود را تحلیل می‌کند. مدام خود را سرزنش می‌کند و مدام با خود حرف می‌زند.

«تصویر سوررئالیستی به منشأ مجهولی متصل است که هرچه بیشتر پیش می‌رود با عالم ناشناخته‌تری پیوند می‌خورد» (فتوحی، 1385: 316).

«آدم یا کسی را دعوت نمی‌کند که سوار تاکسی شود یا او را در صندلی جلو نمی‌نشاند که کیلومترشمار تاکسی جلو چشمش باشد» (ساراماگو، 1379: 158-157).

«ریکاردو ریش نیست که این فکرها را می‌کند، هیچ‌کدام از کسان بی‌شمار دیگری هم نیستند که در وجود او ساکتند، شاید فکر است که سر خود، عمل می‌کند و او بدون اینکه از این فکر خبر داشته باشد، با حیرت به بازشدن کلاف نخی، چشم دوخته است که او را از راه‌ها و دالان‌های ناشناخته‌ای، به جایی می‌برد که آنجا دختر سفیدپوشی انتظارش را می‌کشد» (همان: 144).

این سرزنش‌ها، رفتارهای فردی است که دارای اختلال روانی است و هذیان‌گویی دارد و یک فرد آنارشیست است که مدام غر می‌زند و خود را سرزنش می‌کند، درست یادآور راوی بوف کور است که مدام هذیان‌گوییش در مورد لکاته و پیرمرد خنزرپنزری و افراد محله سراسر داستان را فرا گرفته است و در پایان از فرط هذیان‌گویی، به بوفی کور، مسخ می‌شود.

«اما همگی از یک بیماری رنج می‌بریم. بیماری اصلی‌ای که می‌شود گفت جزء لاینفک ماست و از ما موجودی می‌سازد که هستیم یا شاید دقیق‌تر این باشد که بگوییم هر کی از ما بیمار خودش است و ما به خاطر این بیماری هم همه چیز هستیم و همه چیزی نیستیم» (همان: 179).

درواقع فرآیندهای ذهنی شخصیت داستان، مستقیماً از سطح پیش‌گفتاری ذهن او ارائه می‌شود و در نتیجه چون به قصد گفتار، سانسور و تنظیم نشده‌اند، فاقد انسجام منطقی و نظام علت و معلولی هستند و اغتشاش در زمان، مکان و دستور زبان در روایت کاملاً مشهود است.

از دیگر رفتارهای بیمارگونه‌ی شخصیت اصلی رمان این است که او در عین حال که سعی می‌کند رابطه‌ی خود را با خدم هتل پنهان کند در عین حال دوست دارد که رسوا شود: «از این موضوع می‌ترسد یا شاید دقیق‌تر این است که بگوییم به طرز بیمارگونه‌ای آرزو می‌کند که چنین اتفاقی بیفتد، تناقض غیرمنتظره‌ای است. از یک طرف می‌گوید که از دنیا بریده است و از طرف دیگر این قدر از دنیا می‌رنجد» (همان: 217).

 در بیشتر موارد در این رمان مخاطب شاهد گفت‌وگوی ریکاردو ریش با فرنادو پسوآ است که این گفت‌وگوی قهرمان اصلی رمان با دوستی که فوت کرده است، درواقع نوعی گفت‌وگوی درونی است که مخاطب را از عالم واقعیت دور می‌کند و به خیال می‌کشاند و همان سفر به عالم مجهول درون به حساب می‌آید.

6      جمع‌بندی و نتیجه‌گیری

نتایج نوشتار پیش رو بیانگر آن است که ساراماگو در سالمرگ ریکاردوریش، فضایی کاملاً سوررئال را خلق کرده است. درواقع این اثر، نقطه‌ی اوج پروژه‌های ادبی ژوزه ساراماگو، به سبک سوررئالیسم است. این نویسنده در روایت داستانش از گفت‌وگوی درونی بهره برده است. درواقع آنچه راوی در این رمان بیان می‌کند، بیشتر به رویایی آشفته می‌ماند تا به روایتی منسجم و منطقی.

توصیف راوی از شخصیت‌های مختلف، بسیار  ازهم‌گسیخته است و این بر آشفتگی بیشتر فضای داستان می‌افزاید. متافیزیک مسلط بر فضای این داستان، گاه امر درونی آدم هاست که بیرون، فرافکنی می‌شود و گاه ناشی از ویژگی اقلیم و روابط و شرایط اجتماعی است که به صورت مجهولی، سهمناک، روال زندگی عادی را به هم می‌ریزد.

این نویسنده با اعتقاد به اینکه سورئالیسم، پیوسته در جست‌وجوی ترکیبی بین ذهن و عین است و از دیگر سو، رویا قهرمانان  داستانش را به هیجان می‌آورد و آن‌ها را به قیام و خیزش می‌کشاند، در این داستان از بهره‌گیری از عالم خیال و رویا، فضایی خلق کرده است که در آن واقعیت با فراواقعیت چنان به هم تنیده است که تشخیص هریک از دیگری را مشکل می‌سازد.

ساراماگو در این رمان، بی‌مسوولیتی نهادهای مرتبط با امنیت جامعه، صدور حکم از سوی افرادی که صلاحیت قضاوت را ندارند، سبک‌شمردن قوانین و بی‌توجهی و سستی مأموران در اجرای دستورات را مورد ریشخند قرار می‌دهد و آن را در قالب گفت‌وگوی دو طرفه بیان می‌دارد که در این اثر برخلاف اثر سوررئالیستی، بسامد این گفت‌وگوی دوطرفه بیشتر از تک‌گویی درونی است؛ امّا در بیشتر موارد، مخاطب شاهد گفت‌وگوی ریکاردو ریش با فرنادو پسوآ است که این گفت‌وگوی قهرمان اصلی رمان با دوستی که فوت کرده است، درواقع نوعی گفت‌وگوی درونی است که مخاطب را از عالم واقعیت دور می‌کند و به خیال می‌کشاند و در همان سفر به عالم مجهول درون به حساب می‌آید.

او در این اثر، بیشتر مواقع از دل‌شوره، مرگ و ترس سخن به میان آورده است، این واژه‌ها همه بیانگر این هستند که او با اصطلاحات مذکور، دست به گریبان بوده است تا بتواند نوعی بدبینی عرفانی و فلسفی و انتقادی را در اثر خود به مخاطب نشان دهد. در این رمان رویا، بالاترین فراوانی را نسبت به مؤلفه‌های دیگر سوررئال دارد.

در نمودار زیر، میزان فراوانی مؤلفه‌های سوررئال و نسبت آن‌ها به هم را در این رمان می‌توان دید:

منابع

ـ آل احمد، جلال (1357)، هفت مقاله، تهران: انتشارات  امیرکبیر.

ـ آل احمد، م (1377)، سوررئالیسم، انگاره‌ی زیبا‌شناسی هنری، تهران: انتشارات امیر کبیر.

-آلیزا، سزار (1399)، گفتگوها، ترجمه ونداد جلیلی، تهران: انتشارات آگه

-آندره برتون (1400)، سرگذشت سوررئالیسم، گفتگو با آندره برتون، ترجمه‌ی عبدالله کوثری، نشر نی.

ـ بهارلوییان، شهرام و اسماعیلی، فتح اله (1379)، شناخت‌نامه‌ی صادق هدایت، تهران: نشر قطره.

ـ بیکهام، جک. ‌ام (1388)، صحنه و ساختار در داستان. ترجمه پریسا خسروی سامانی. نشر رسش.

-بیگزی، سی. و. ای (1376)، دادا و سوررئالیسم، ترجمه‌ی حسن افشار، تهران: نشر مرکز

ـ پرهام، سیروس (1362)، رئالیسم و ضد رئالیسم در ادبیات، تهران: انتشارات آگاه.

ـ پیتر دیویسون(1343)، جنون در شعر نو، تهران: نشر سخن.

-ثروت، منصور (1385)، آشنایی با مکتب‌های ادبی، تهران: سخن

ـ جیمز هال (1383)، فرهنگ نگاره ای نمادها در هنر شرق و غرب. ترجمه رقیه بهزادی. انتشارات فرهنگ معاصر.

ـ حداد، حسین (1387)، بررسی عناصر داستانی ایرانی. تهران: انتشارات سوره مهر.

ـ خانلری، پرویز (1369)، هفتاد سخن، جلد سوم، نشر توس.

ـ دقیقیان، شیرین‌دخت (1371)، منشاً شخصیت در ادبیات داستانی (پژوهشی در نقش پروتیپ‌ها در آفرینش ادبی)، انتشارات رنگ.

ـ دهباشی، علی (1380)، یاد صادق هدایت، نشر ثالث.

ـ زرین کوب، عبدالحسین (1361)، نقد ادبی، جلد دوم. تهران: انتشارات  امیر کبیر.

-ساراماگو، ژوزه (1379)، سالمرگ ریکادو ریش، ترجمه‌ی عباس پژمان، انتشارات هاشمی.

ـ سپانلو، محمدعلی (2536)، بازآفرینی واقعیت(مجموعه 15 قصه از 15 نویسنده)، نشر زمان.

ـ سیدحسینی، رضا (1385)، مکتب‌های ادبی، جلد دوم، نشر نگاه.

ـ شاملو، سعید (1368)، مکتب‌ها و نظریه‌ها در روان‌شناسی شخصیت، انتشارات رشد.

ــــــــــ (1387)، تحلیل روان‌شناختی در هنر و ادبیات، نشر مرکز.

ــــــــــــ (1382)، نقد روان‌شناختی متن ادبی، انتشارات نگاه.

شمیسا، سیروس (1385)، مکتب‌های ادبی، تهران: انتشارات قطره.

-فتوحی، محمود (1385)، بلاغت تصویر، تهران: انتشارات سخن.

ــــــــــــ (1385)، «ویژگی‌های تصویر سوررئالیستی». مجله‌ی تخصصی زبان و ادبیات دانشکده ادبیات و علوم انسانی مشهد. دوره‌ی 39، شماره‌ی 152: 23-1.

ـ قاسم‌زاده، محمد (1383)، داستان‌نویسان معاصر ایران(گزیده و نقد هفتاد سال داستان‌نویسی معاصر ایران‌)، انتشارات هیرمند.

ـ قربانی، محمدرضا (1372)، نقد و تفسیر آثار صادق هدایت، نشر ژرف.

ـ قرشی،  امان الله (1380)، آب و کوه در اساطیر هند و ایرانی، انتشارات هرمس.

ـ کافکا، فرانتس (1342)، مسخ، انتشارات امیرکبیر.

ـ گوهرین، کاوه (1375)، دستی میان دشنه و دل، مؤسسه‌ی فرهنگ کاوش.

ـ  مستور، مصطفی (1397)، مبانی داستان کوتاه، نشرمرکز.

ـ مقدادی، بهرام (1378)، فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی از افلاطون تا عصرحاضر، تهران: انتشارات فکر روز.

ـــــــــ (1378)، هدایت و سپهری، تهران: انتشارات هاشمی.

ـ میرصادقی، جمال ( 1382 ). داستان نویس های نام آورمعاصر ایران (نقد و بررسی آثار سی و یک نویسنده ازآغاز داستان نویسی ایران تا انقلاب 1357 ). نشر اشاره.

ـ میشل فوکو( 1383). تاریخ جنون. ترجمه فاطمه ولیانی. چاپ سوم. تهران: انتشارات هرمس.

ـ میرعابدینی، حسن(1377). صد سال داستان نویسی. چاپ اول. تهران: نشرچشمه.

ـ میلانی، عباس(1381 ). تجدد و تجدد ستیزی. نشر اختران.

ـ نوری، نظام‌الدین (1385)، مکتب‌ها و جنبش‌های ادبی، انتشارات زهره.

ـ ونسان مونتی (1382 ). صادق هدایت. ترجمه‌ی حسن قائمیان. تهران: نشر اسطوره.

ـویلفرد گورین (1388 ). در آمدی بر شیوه های نقد ادبی. مترجمین: علیرضا فرح بخش، زینب مقدم. چاپ اول. تهران: نشر رهنما.

*  نویسنده مسئول: تقیه زنگنه

[1] دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه پیام نور

[2] استاد زبان و ادبیات فارسی دانشگاه پیام نور

[3] استاد زبان و ادبیات فارسی دانشگاه پیام نور

[4] استاد زبان و ادبیات فارسی دانشگاه پیام نور